論“符號矩陣”視域下貝多芬的社會理想

格雷馬斯是法國語言學(xué)家，法國結(jié)構(gòu)敘事學(xué)與符號學(xué)的代表人物，并在敘事學(xué)和語義學(xué)領(lǐng)域，論述了一系列理論模型。格雷馬斯的符號學(xué)理論被廣泛應(yīng)用于各種類型的文本，他認(rèn)為文本分析有兩個層次：表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。格雷馬斯針對表層結(jié)構(gòu)分析提出了“行動元理論”，針對深層結(jié)構(gòu)的分析，誕生了格雷馬斯“符號矩陣”?！靶袆釉Ｐ汀笔歉窭遵R斯語義學(xué)理論的重要組成部分，在文學(xué)批評中被廣泛應(yīng)用，用于厘清人物之間的關(guān)系，把握故事的主線脈絡(luò)，理解文本意義的生成。該理論從文學(xué)敘事中的人物角色入手，將其放入具有特定功能的行動元模型中，繼而將相對穩(wěn)定的敘事模式從敘事文本中分離出來。行動元語義被分為三組“二元對立”的關(guān)系：主體與客體、發(fā)送者與接受者、幫助者與反對者。值得注意的是，一個人物角色可以對應(yīng)單個行動元，也可以承擔(dān)多個行動元。同樣，多個角色也可以構(gòu)成同一行動元。[1]格雷馬斯在確定三組行動元的基礎(chǔ)上，還提出了義素層面上的行動模態(tài)，即產(chǎn)生欲望、具備能力、實現(xiàn)目標(biāo)、得到獎賞的表層結(jié)構(gòu)。行動模態(tài)的四個階段以“實現(xiàn)目標(biāo)”為核心，它們之間存在著邏輯關(guān)系。[2]

“符號矩陣”是格雷馬斯在索緒爾語言學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展研究范圍，一方面用于語言之外的符號現(xiàn)象，另一方面也用于對社會現(xiàn)象和敘事的研究。跟索緒爾一樣，他的符號矩陣是從二元對立原則發(fā)展起來的，最初由一組相反的義素產(chǎn)生。這兩個對立義素銜接在一根軸的兩端，格雷馬斯稱之為“語義軸”，并形成意義的基本結(jié)構(gòu)。[3]格雷馬斯認(rèn)為，在任何意義的結(jié)構(gòu)中，都存在著一種基本的對立關(guān)系：它源于對亞里土多德邏輯學(xué)中命題與反命題的詮釋，格雷馬斯在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開，提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模型，即設(shè)立一項為X，絕對否定關(guān)系是反X，如白←→黑；大←→小。除了反義關(guān)系之外，義素之間還存在矛盾關(guān)系。假設(shè)從顏色角度來看，X代表“黑”，反X就代表“白”。在這個基礎(chǔ)上，生發(fā)出兩對矛盾關(guān)系：與X矛盾但并不一定相反的非X，又有反X的矛盾方即非反X。矛盾與反義不同，雖然它們都是同一語義軸上的差異。反義詞分別處于語義軸的兩端，而矛盾的兩個義素則是語義軸上的不同?！胺呛凇闭紦?jù)了語義軸上“黑”之外留下的全部空間。因此，在黑白這個語義軸上，即“黑”與“非白”、“白”與“非黑”之間具有的蘊(yùn)含關(guān)系。（見圖1）

圖一是可以延展到文學(xué)作品研究中的關(guān)于格雷馬斯符號矩陣的一個具象例子。文學(xué)作品的情節(jié)大都源自X與反X之間的對立，隨著故事發(fā)展，新的義素會逐漸出現(xiàn)，繼而有了非X與非反X。在‘符號矩陣基礎(chǔ)之上研究文學(xué)作品，研究者可以憑借文本中各個語義符號之間潛在的對立或者矛盾關(guān)系，找出其中內(nèi)在的秩序和結(jié)構(gòu)模式。這樣能夠比較清楚地展示豐富復(fù)雜的人物關(guān)系和社會生活，揭示作品的本質(zhì)以及深刻內(nèi)涵。[4]目前，國內(nèi)通過“符號矩陣”理論對文本進(jìn)行分析的研究多集中于對電影、小說的闡釋，將其運用于歌劇的例子并不多見。筆者以“符號矩陣”為理論支撐，立足于貝多芬唯一一部歌劇《菲岱里奧》，聚焦主人公萊奧諾拉這一人物形象，而后擬定“符號矩陣”，探索該矩陣中各義素的含義及它們之間的關(guān)系所構(gòu)成的框架，最后完成對歌劇主題的闡釋——萊奧諾拉沖破不公正，成功拯救丈夫。本文旨在為該歌劇的解讀提供一個全新的視角，同時也可以由此來證實“符號矩陣”在解析歌劇這一音樂戲劇體裁時所具有的廣闊空間。

一、《菲岱里奧》的行動元模型

歌劇作為戲劇的一種體裁，戲劇性受到聲音角色配置的約束。角色既可以是符號矩陣的義素，也是行動元模型的行動元。為了由淺及深的探尋《菲岱里奧》的人物關(guān)系，我們先采用格雷馬斯提出的行動元模型來分析這部歌劇。我們將《菲》劇的故事情節(jié)分為六個部分，以便構(gòu)建行動元模型及敘事文本的表層結(jié)構(gòu)，每個部分的主要情節(jié)概括如下：

第一部分：亞基諾想要求愛馬澤林娜，遭拒絕；

第二部分：羅科教導(dǎo)女兒與菲岱里奧：金錢的力量；

第三部分：皮扎羅起殺心，拉攏羅科；

第四部分：囚徒放風(fēng)，萊奧諾拉尋夫未果；

第五部分：萊奧諾拉直面皮扎羅，拯救弗洛倫斯坦；

第六部分：費南多宣言，解放眾人。

1.主體與客體

這是行動元模式中最基本最核心的一對關(guān)系，它們構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的基本架構(gòu)。主體是作品塑造（發(fā)出欲望或追求）的人，客體是主體欲望的對象。在這部歌劇中，女主人公萊奧諾拉是主體，她拯救的男主角弗洛倫斯坦是客體，故事的情節(jié)圍繞著主客體的拯救行動展開。在歌劇第二幕，拯救情節(jié)將故事推向了最終的高潮。危機(jī)時刻下，萊奧諾拉擋在弗洛倫斯坦身前，向敵對的皮扎羅說出自己的真實身份，萊奧諾拉完成自己的拯救行動中最關(guān)鍵的一擊，由此贏得了弗洛倫斯坦，主體獲得客體，實現(xiàn)了自己的目標(biāo)，即對應(yīng)了表層結(jié)構(gòu)中“實現(xiàn)目標(biāo)”的階段，由此我們可以追溯萊奧諾拉是如何“產(chǎn)生欲望”并“具備能力”的。

2.發(fā)送者與接受者

主體“產(chǎn)生欲望”，通常是由發(fā)送者提供契機(jī)，這里的發(fā)送者有時是具體的人物角色，例如文學(xué)故事中派遣英雄出征的國王；有時是抽象的，例如外部環(huán)境或某種人性本能的爆發(fā)。主體的意圖有時不能直接到達(dá)客體，于是，發(fā)送者給主體一個契機(jī)，縮短主體到客體的距離。但有時，發(fā)送者又會阻礙主體實現(xiàn)目標(biāo)。它可以是人形的，也可以是抽象物。接受者是發(fā)送者的對象，也可由主體擔(dān)任。萊奧諾拉喬裝為男性菲岱里奧，拯救丈夫是主體來到監(jiān)獄時自然帶有的欲望，因此在本劇中主體同時承擔(dān)了部分發(fā)送者行動元，客體作為主體欲望的投射對象也同時承擔(dān)了接受者行動元。但這里值得注意的是，拯救行動并未在拯救時刻得到完美解決。隨著那一聲聲號角（費南多的登場），“拯救”才得以成功。值得注意的是，在囚徒放風(fēng)的情節(jié)中，萊奧諾拉十分可憐囚犯們，甚至在未能確認(rèn)地牢中的男子是否是自己的丈夫時，萊奧諾拉唱出“不管你是誰，我都要救你！”。由此可以得出，接受者不只是代表客體的弗洛倫斯坦，更是整個牢獄中的囚徒以及他們背后的家庭，這也對應(yīng)淺層結(jié)構(gòu)中“得到獎賞”的階段。

3.輔助者與反對者

主體由“產(chǎn)生欲望”抵達(dá)“具備能力”階段，通常面臨幫助者和反對者兩股勢力，幫助者為主體實現(xiàn)目標(biāo)提供有利條件，反對者則阻礙目標(biāo)的實現(xiàn)，是主體的對立面，它構(gòu)成對主體的挑戰(zhàn)和破壞。在本劇中，皮扎羅的非法監(jiān)禁是萊奧諾拉拯救丈夫的最大障礙，因此皮扎羅構(gòu)成了最重要的反對者行動元。在劇中，輔助者行動元主要是由羅科扮演，這個角色具有復(fù)雜性。盡管他一開始因為金錢與畏懼權(quán)勢，差點淪為反對者的幫兇。但在最后的終場，羅科勇敢地將事情的來龍去脈告知費南多，幫助了主體拯救客體的最后一步。羅科的女兒馬澤林娜對女扮男裝的萊奧諾拉產(chǎn)生情愫，老父親羅科希望自己女兒幸福，便應(yīng)從了萊奧諾拉的請求（在羅科身邊做事）。需要說明的是，每一步的請求，都有馬澤林娜的輔助才得以完成。所以馬澤林娜也是輔助者之一，盡管因為她沉迷愛情，才屢次幫助萊奧諾拉。劇中還有個角色：亞基諾，除了歌劇開始，其余部分存在感不強(qiáng)。但這個角色，盡忠職守地輔助萊奧諾拉給囚徒們放風(fēng)，尤其在第二幕緊張的拯救時刻結(jié)束時，亞基諾打開地牢的門，告知羅科“總理大臣來了！”。這部分都對應(yīng)著格雷馬斯表層結(jié)構(gòu)中“具備能力”的階段。

所以，可以得出《菲岱里奧》的行動元模型，見圖2。

二、《菲岱里奧》的符號矩陣

在使用格雷馬斯的行動元模型對歌劇《菲岱里奧》的人物關(guān)系有了第一層的建構(gòu)之后，我們走向《菲岱里奧》符號矩陣的深層角色框架建構(gòu)。歌劇作為以音樂承載的戲劇，我們還需在戲劇分析的基底上，加入音樂分析，為矩陣賦能。

歌劇圍繞女主人公萊奧諾拉的拯救丈夫的歷程為主線展開敘述。萊奧諾拉由最初在羅科身邊的蟄伏，中途得知皮扎羅陰謀的憤怒，到最后對愛情信念的堅定，代表她在拯救行動前期的心理活動演變。皮扎羅自始至終都阻礙著萊奧諾拉的救援，更是意圖通過非法手段加速弗洛倫斯坦的死亡，是萊奧諾拉的絕對對立面，故為反拯救項。歌劇第一幕第一場，散發(fā)小人物性格的羅科“金錢詠嘆調(diào)”，代表著該角色的基底“愛錢”人設(shè)，所以后期幫助皮扎羅（也有被迫的一面）進(jìn)行非法行為也是有跡可循。但是羅科的人設(shè)在劇中是有起伏變化的，尤其是與萊奧諾拉一起進(jìn)入地牢時，羅科不斷催促萊奧諾拉輔助他掘墓。此時的角色形象是偏向反拯救項的，但心底的善良促使羅科同意萊奧諾拉給弗洛倫斯坦喝水的請求。最關(guān)鍵是羅科在重要的拯救時刻結(jié)束后，勇敢向費南多說明弗洛倫斯坦的冤情，并揭發(fā)皮扎羅的罪行。在這一刻，完成輔助萊奧諾拉拯救行動的角色。這個角色的多面且鮮活：愛女兒愛錢、懦弱、怕事又善良，多方位的性格面決定了其成為矩陣中的非拯救項。

非反拯救項費南多與反拯救皮扎羅，他們的身份實則都是國家的公務(wù)人員。皮扎羅的登場音樂，代表他個人形象的音樂材料是半音與增減音程。相比之下，他的手下士兵隊列進(jìn)場的音樂卻是輕快的。如此對比是說明皮扎羅的所有非法行為是出于私人恩怨，與國家無關(guān)。費南多伴隨著象征權(quán)利與公義的音樂登場，國家與個人的立場變得愈發(fā)清晰。在前情中，觀眾可以得知費南多帶著查清冤情的任務(wù)所至，但他并不知道弗洛倫斯坦被皮扎羅非法囚禁的事情。所以在羅科帶著弗洛倫斯坦與萊奧諾拉登場之前，費南多并未站在“同僚”的絕對否定面。三人登場之后，羅科對費南多訴說起整件事情的前因后果，費南多此時并未立刻相信羅科，甚至差點相信皮扎羅誣陷羅科的言語。最終，在及時響起的眾人“施壓”大合唱下，費南多讓士兵押走了皮扎羅。可以說是，民眾的合唱將費南多推向?qū)徟姓叩奈恢谩蓷l矛盾對角線關(guān)系的形成，我們可以將其帶入“符號矩陣”中。可見，萊奧諾拉、皮扎羅、羅科和費南多對應(yīng)了“拯救”“反拯救”“非拯救”以及“非反拯救”（見圖3）。

需要解釋的是，與行動元模型相比，矩陣中只有四位角色，馬澤林娜與亞基諾這兩位角色并未進(jìn)入矩陣。拯救歌劇是伴隨法國大革命出現(xiàn)的一種歌劇體裁，主題都是“主人公竭力拯救被不公義監(jiān)禁的角色”?！斗漆防飱W》中萊奧諾拉女扮男裝營救公義卻被監(jiān)禁的丈夫，戲劇主線是拯救行動。在這條主線上，馬澤林娜與亞基諾這一對略帶喜劇意味的角色，盡管他們也是主體的輔助者（行動元模型），但在拯救行動上并沒有關(guān)鍵性的戲劇動作。所以在深層結(jié)構(gòu)的符號矩陣中，四個關(guān)鍵義素分別為萊奧諾拉、皮扎羅、羅科、費南多。

事實上，格雷馬斯從未運用符號學(xué)矩陣來分析小說和敘事中意義和價值沖突的復(fù)雜問題。他的行動元理論也是為了進(jìn)一步抽象普羅普（七種敘事角色）的情節(jié)分析，而不是用于價值分析。格雷馬斯“符號矩陣”理論在批評實踐時，有時會出現(xiàn)邏輯不緊密的情況，兩條對角線的邏輯關(guān)系是格雷馬斯矩陣構(gòu)成中心邏輯，這不僅要求交叉語義軸的兩極是“相同項”矛盾，而且還要求交叉語義軸必須具有意義的相關(guān)性。美國文論家弗雷德里克·詹姆遜在使用“格雷馬斯符號矩陣”分析的過程中，討論的是各義素的“組合”如何產(chǎn)生“歷時性”的意義，并非不相干義素間的意義“相加”或“兼容”。目前從詹姆遜發(fā)展格雷馬斯符號矩陣的實踐效果來看，學(xué)界是有不同的聲音與看法的，在此不過多贅述，因為這并不影響我們將其作為工具來看待《菲岱里奧》深層的角色框架。對照《菲岱里奧》的四個義素符號矩陣關(guān)系圖，結(jié)合詹姆遜的符號矩陣可以得出《菲岱里奧》的另一種看似更加全面的“符號矩陣”示意圖（見圖4）。

在這個更加緊密的矩陣中，除了前文提及到的絕對對立面與兩條互相矛盾的交叉軸之外，左右兩側(cè)蘊(yùn)含關(guān)系也得到印證，筆者將左右軸的關(guān)聯(lián)詞歸納為友誼與金錢。此外，矩陣還可以定義費南多與羅科這一對義素之間的意義關(guān)聯(lián)。除前文交代的戲劇本體之外，本文從音樂的角度來對矩陣中這三對關(guān)系進(jìn)行說明。

首先是“反拯救”與“非拯救”之間的金錢語義關(guān)聯(lián)，二人身份是上下級的關(guān)系，我們解讀在皮扎羅與羅科之間展開的極具行動性的二重唱。羅科是一名忠于職守的獄卒，從第一幕第一場的金錢詠嘆調(diào)可以看出，他對于金錢的追求與喜愛，認(rèn)為金錢是幸福生活之本。在歌劇第一幕第二場中，皮扎羅塞給羅科一袋金幣，要羅科刺殺獄中那位“重要政治犯”，先是遭到膽小羅科的拒絕；皮扎羅見威迫利誘不成，只好決定自己動手解決，但還是要羅科先挖一個坑洞，便于他埋掉尸體。這段二重唱的行動可以簡單概述為：誘惑、拒絕與逼迫，說服與自我說服。皮扎羅說服怕事的羅科，羅科拒絕之后聽說是殺掉的是被關(guān)已久即將餓死的牢犯，面對金錢的誘惑開始陷入矛盾，隨即進(jìn)行自我說服，從而半推半就的與皮扎羅形成“殺人組合”。

這段二重唱的音樂在情節(jié)推進(jìn)中富有戲劇性，尤其是在重要的動作與沖突時刻。樂隊織體的差異、音樂材料上的對比，顯示出二人的性格形象的差異。弦樂組以全奏半音的方式刻畫皮扎羅的陰暗形象，羅科的出現(xiàn)伴隨著弦樂與木管以跳音的方式演奏A大調(diào)的主屬三和弦。誘惑與拒絕是如何用音樂刻畫的？在皮扎羅第一次拿出金錢時，木管組重復(fù)兩次三度音程下行跳進(jìn)，配合唱詞“這是你一部分的獎勵”的重復(fù)，音樂變得有一絲諧謔。隨后以下行七度音程（標(biāo)注mezza voce的發(fā)聲方式），說出讓羅科“殺人”的目的。音樂從主調(diào)的V級，通過半音級進(jìn)的方式轉(zhuǎn)向關(guān)系調(diào)#f小調(diào)。唱腔下行，樂隊上行，營造皮扎羅對于“殺人”行為態(tài)度上的輕視。在羅科驚訝猶豫時，皮扎羅連續(xù)兩問“你在發(fā)抖嗎？你是男子漢嗎？”，音樂在兩次發(fā)問中完成一次極不協(xié)和的大小七和弦，樂隊則是弦樂以震音的方式級進(jìn)，不穩(wěn)定的大小七和弦加劇緊張感（見譜例1）

三連音緊鑼密鼓的出現(xiàn)，音樂采用已出現(xiàn)過的士兵合唱的材料，皮扎羅開始第二次誘惑，他欺騙羅科這次“殺人”是國家的命令。二人聲部開始交織，看似同音前后發(fā)展，節(jié)奏型也相似，但二人在二度音程關(guān)系上各說各話。樂隊使用弦樂在4/4拍的第三拍演奏sfp，一并來渲染緊張感與矛盾感，持續(xù)至羅科聲明拒絕。迫于無奈，皮扎羅無奈表示只需羅科去地牢挖坑，殺人的事情自己動手。音樂轉(zhuǎn)向C大調(diào)，樂隊織體突然松弛，出現(xiàn)十個小節(jié)的連線型分解主和弦（見譜例2）。這也是戲劇轉(zhuǎn)折之一。隨著皮扎羅表明殺人對象是地牢被關(guān)已久的牢犯，羅科驚訝“是那個將死之人嗎？”并開始E音持續(xù)，充滿自我說服意味的問句。在問句快要結(jié)束的時候，皮扎羅以上行跳進(jìn)的增四度音程強(qiáng)勢打斷羅科的思考。戲劇才此刻已經(jīng)將羅科放置到皮扎羅的幫兇位置，外部戲劇動作顯現(xiàn)結(jié)束。隨后的大段重唱依舊在持續(xù)皮扎羅的催促與羅科的自我說服。值得一提的是，唱詞中兩人同時發(fā)出“pein”，皮扎羅意為他的痛苦太短暫，羅科意為讓他長痛不如短痛。同音同字不同“意”，但殊途同歸，二人變相地走向統(tǒng)一（見譜例3）。皮扎羅強(qiáng)勢催促之后，二人節(jié)奏型完全同步，樂隊織體變得規(guī)整，羅科僅存的善良在皮扎羅的陰暗下徹底被掩蓋。這段二重唱大力推進(jìn)了戲劇的行動線，細(xì)膩刻畫人物性格與心理，也將二人之間金錢交易推拉到淋漓盡致。

其余兩條關(guān)系均與費南多有關(guān)，那戲份很少的角色是如何與其他人產(chǎn)生意義的呢？費南多在歌劇終場時才登場，觀眾對于這個角色的整體性認(rèn)知是不足的，戲劇稱之為角色的“前史”；但是他的出現(xiàn)無疑是光明的象征。費南多的身份是總理大臣，此行的目的是為了查清冤情。在他唯一的詠嘆調(diào)中可以獲知很多信息。

這是我們偉大國王的意愿和愿望

帶我去找你們，可憐的人們，

這樣我就可以揭露強(qiáng)大的罪行

那，黑暗和沉重，包圍著一切。

不，你再也不用像奴隸，

嚴(yán)厲的暴政遠(yuǎn)離我！

弟兄尋找弟兄，如果可以的話，他很樂意幫忙。

費南多沒有提到前面情節(jié)中的任何特定人物，這便使他的開場白充滿普遍的有效性光環(huán)。在最后一句中，抽象性的程度增強(qiáng)了，費南多得出了一個概括性的原則——類似于格言，指出當(dāng)前情況的道德意義：像他一樣，來到監(jiān)獄執(zhí)行正義和行使仁慈，所有的人都應(yīng)該努力以公正、兄弟和同情的方式對待他們的同伴。與他詠嘆調(diào)的前六句不同，費南多的這句格言重復(fù)了兩遍——這種重復(fù)恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)了聲明的重要性。此外，費南多以宣敘的方式演唱了前六句，但他在概括性陳述開始時突然轉(zhuǎn)為詠嘆調(diào)。動態(tài)的變化（從forte到piano和dolce）進(jìn)一步增加了音樂流程中的斷裂印象，這反過來又襯托出文本中敘述模式的轉(zhuǎn)變。

終場開頭的慶祝性合唱被設(shè)定為進(jìn)行曲風(fēng)格，貝多芬在費南多詠嘆調(diào)則引入了一個新的音樂主題。相比之下，最后一句引入一個松弛舒緩的旋律，由單簧管、長笛和巴松管吹奏，而圓號和低音提琴則演奏出多小節(jié)的主音低音（見譜例4）：國家盛世榮耀的音樂形象突然讓位于田園詩般的音樂描繪。費南多宣敘般的進(jìn)行曲風(fēng)格與他所代表的國家權(quán)威相吻合，但田園牧歌的風(fēng)格則與他在歌劇舞臺上的身份特點不吻合，這就像費南多突然用另一種不屬于自己的聲音在說話。貝多芬似乎是想將這一時刻的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)橛衅招缘母拍罨硎觯阂晃恍味系臄⑹稣甙奄M南多變成自己的傳播媒介。通過這個媒介可以揭示費南多詠嘆調(diào)背后所代表的信仰與啟蒙主義美德：包括他與羅科這樣以金錢為生活之本的市民階級之間信仰的不同，以及他樂意成為萊奧諾拉、弗洛倫斯坦等一眾囚犯的“兄弟”朋友。至于費南多與皮扎羅，劇中并未做過多的關(guān)系描述，音樂也并未產(chǎn)生交織。只是在終場，羅科向費南多揭發(fā)皮扎羅后，民眾的合唱將費南多推向?qū)徟姓叩奈恢?。所以，考察費南多的角色設(shè)置以及音樂形象描繪，不僅可以更好的為符號矩陣的語義軸賦值，還能為詮釋貝多芬在歌劇中的政治理想助力。

三、社會政治理想的體現(xiàn)

學(xué)者們似乎普遍對簡單的主旋律故事與貝多芬通過音樂強(qiáng)加給它的壓倒性情感負(fù)擔(dān)之間的差異感到不舒服。幾乎所有的歌劇評論家都覺得有必要對其進(jìn)行解釋，因為歌劇的音樂毫不含糊地告訴我們，它不可能只是關(guān)于一個妻子拯救丈夫的故事。這部作品一直給歌劇詮釋者帶來困難：赤裸的情節(jié)，簡單的故事邏輯，圍繞著它出現(xiàn)了許多混亂和不確定的情況。其中大部分的困惑集中在戲劇基調(diào)和音樂風(fēng)格的不一致上：歌劇開場屬于18世紀(jì)家庭式喜劇，關(guān)注的是人物與人際關(guān)系；但到了歌劇結(jié)尾，開場人物以及他們各自的困境已經(jīng)被完全遺忘。相反，戲劇性完全被寄托在獲得解放的囚犯以及狂歡的民眾身上，他們代表著全人類對“新家園”到來的喜悅。所以說，整部作品確實是危險的、矛盾的——這部歌劇的終場打破了其最初的音樂和戲劇的概念。

前文運用格雷馬斯行動元模型以及符號矩陣?yán)碚摚Y(jié)合詹姆遜的使用情況，抽象出歌劇《菲岱里奧》中的四個義素并對其相互間的關(guān)系加以分析。不但可以從行動元模型中獲得的是對歌劇人物形象的一個剖析、對他們之間錯綜復(fù)雜關(guān)系的一個清晰框架；還可以使用符號矩陣這樣一個閉合的戲劇分析工具建構(gòu)出歌劇（音樂戲?。騽⌒袆拥倪壿嫿Y(jié)構(gòu)。這足以使得我們把握角色功能與戲劇發(fā)展方向，以及進(jìn)一步理解貝多芬的歌劇創(chuàng)作理念。筆者試圖從上述關(guān)于這部歌劇最為關(guān)切的問題切入，借助格雷馬斯理論對歌劇《菲岱里奧》所體現(xiàn)出貝多芬的社會政治理想進(jìn)行解讀。

布萊希特曾被稱為“歌劇詆毀者”，原因是其創(chuàng)作《三毛錢歌劇》的目的是來諷刺這類拯救歌劇如此突兀的情節(jié)設(shè)置。但是，德國著名哲學(xué)家恩斯特·布洛赫從歷史哲學(xué)的角度給了我們另一種說得通的解釋。他認(rèn)為《菲岱里奧》所表達(dá)的是“烏托邦的Vor Schein（前假象/期待啟明）——對社會希望的審美預(yù)期”的最動人的表現(xiàn)之一。所謂“烏托邦精神”，簡言之，主要是指對美好生活的渴望以及對未來的期望感。[5]所以在布洛赫對于《菲岱里奧》的詮釋之下，結(jié)合筆者使用格雷馬斯理論對這部歌劇角色全面分析之后，我們不難得出看似不相干的角色之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時也可以理解不同歌劇體裁（喜歌劇、德奧歌唱劇等）之間的內(nèi)在連貫性，盡管在風(fēng)格上必然是存在斷裂的。羅科、馬澤林娜和雅基諾，他們所代表的階層是想要試圖穩(wěn)定自己現(xiàn)實中的田園生活；萊奧諾拉、弗洛倫斯坦和費南多等人為之奮斗的是所謂的烏托邦政治理想。不管是田園生活還是政治理想，這都符合布洛赫關(guān)于“烏托邦的前假象”的論說。而這同一事物兩面的關(guān)系框架在行動元模型與符號矩陣中，可以清晰地被看到；這更是貝多芬在自己的“獨生子歌劇”中所表達(dá)出關(guān)于個人的社會政治理想：對美好生活的渴望以及對自由信仰的堅定。

總之，筆者嘗試借助符號矩陣對《菲岱里奧》熱點問題的回答，使得格雷馬斯理論的建構(gòu)在歌劇分析中具有了實質(zhì)性的意義?？梢姡胺柧仃嚒痹诮馕龈鑴∽髌?，特別是文學(xué)歌劇時所具有的廣闊空間。它不僅有助于學(xué)者們更好地宏觀把握歌劇的戲劇性，以及戲劇主題的深刻性，還能夠深層結(jié)構(gòu)一度創(chuàng)作者們的構(gòu)思與意圖。

本文系上海音樂學(xué)院博士研究生科研課題（SHCMDP202237）的研究成果。

注釋：

[1]參見〔美〕A.J.格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，蔣梓驊譯，百花文藝出版社2001年版。

[2]同上

[3]參見〔美〕A.J.格雷馬斯：《論意義》，吳泓緲， 馮學(xué)俊譯，百花文藝出版社2005年版。

[4]參見朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2005年版。

[5]李博：《布洛赫關(guān)于馬克思主義與烏托邦關(guān)系》，《教學(xué)與研究》2018年第7版。

參考文獻(xiàn)：

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[3]Kinderman， William A， OBITUARY： Joseph Kerman，The Beethoven Journal，2014，pp.98.

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[5]Longyear Rey M，NOTES ON THE RESCUE OPERA.，The Musical Quarterly，1959，pp.49-66.

[6]Macksey Richard and Irving Singer，Mozart & Beethoven： The Concept of Love in their Operas，Mln1977，pp.1188.

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[8]〔美〕A.J.格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，百花文藝出版社 2001年版。

[9]〔美〕A. J.格雷馬斯：《論意義》，吳泓緲， 馮學(xué)俊譯，百花文藝出版社 2005年版。

[10]安小梅：《浪漫主義歌劇的先導(dǎo)——貝多芬和他的歌劇〈菲岱里奧〉》，《歌劇》2005年第4期。

[11]康嘯：《風(fēng)暴中的真實自我——貝多芬的歌劇〈費德里奧〉中的精神內(nèi)涵》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。

[12]李博：《布洛赫關(guān)于馬克思主義與烏托邦關(guān)系》，《教學(xué)與研究》2018年第7期。

[13]任瑞：《貝多芬唯一的歌劇——〈費黛里奧〉》，《音樂大觀》2012年第8期。

[14]王晶：《歌劇與愛情——貝多芬〈費德里奧〉：理想女性的戲劇投射》，《音樂生活》 2012年第6期。

[15]楊敏， 王青：《談歌劇〈費黛里奧〉的創(chuàng)作立意》，《交響》2006年第25期。

[16]朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社2005年版。

賈佳子 上海音樂學(xué)院博士在讀

（責(zé)任編輯 高月）