《丑陋的文藝復興》

《丑陋的文藝復興》

[英]亞歷山大·李 著 唐建清 譯

社會科學文獻出版社/2022.9/109.00元

[英]亞歷山大·李

英國華威大學文藝復興研究中心研究員。著有《馬基雅維利傳》等，為《華爾街日報》《衛(wèi)報》《今日歷史》《泰晤士報文學增刊》等多家媒體撰寫歷史和文化題材的文章。

唐建清

南京大學文學院退休教師，譯有《在中國屏風上》《獨抒己見》《夜色溫柔》《大轉向》《現(xiàn)代信仰的誕生》《欲望之火》《安托南·阿爾托》《馮內(nèi)古特短篇小說全集》（合譯）等。

本書以米開朗琪羅等藝術家的生活軌跡為線索，串連起佛羅倫薩、羅馬這些大城市的世俗和宗教場所，金融和手工藝等各行各業(yè)，市民、商人、傭兵、奴隸和其他社會群體，使《大衛(wèi)》《東方三博士伯利恒之旅》等藝術品背后的利益鏈條得以顯形。

偽裝的藝術

商人銀行家從商界大亨一躍成為政治領袖，這對于那些成功登頂?shù)娜藖碚f無疑是一件非常令人滿意的事情。在獲得了對政府的控制之后，他們?yōu)樽约号鋫淞死硐氲墓ぞ咭栽鲞M自己的商業(yè)利益，并為無盡的財富和影響力打開了大門。但與此同時，他們也遇到了一系列新的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)直指他們用來達到政治金字塔頂端的邪惡手段的核心。由于沒有貴族頭銜所賦予的那種安全感，他們不能過分沉溺于宏偉的藝術。在共和黨人——至少形式上——控制的城市宣揚他們的優(yōu)越地位肯定是危險的，因為在那里，普通市民很容易對他們政治上明顯的無能表現(xiàn)感到不快。權力存在于政府機關背后運作的人際關系網(wǎng)絡，這意味著他們必須小心不要疏遠所有賴以生存的盟友。

作為佛羅倫薩的“無冕之王”，科西莫·德·美第奇當然非常清楚這些問題。事實上，他有過慘痛的教訓。他在政治生涯的早期犯了個錯誤，讓人過于明顯地感覺到了他的存在。在宏偉的宮殿式建筑和宏大的教會工程上進行大規(guī)模投資時，他的過失在于將他家族的紋章（金色背景上有七個紅球）醒目地印在他收買的每一件東西上。沒過多久，走在大街上已經(jīng)幾乎不可能不感受到科西莫的影響。毫不奇怪地，許多佛羅倫薩人對此感到憤怒，性情暴躁的弗朗切斯科·菲萊爾福則對他發(fā)起了一系列猛烈的攻擊?！昂陚サ乃囆g”可能走得太遠了。

和其他許多處境相似的商人銀行家一樣，科西莫知道，他必須保持低調，通過藝術來代表政治聯(lián)盟，并打造新的聯(lián)系，從而給人一種感覺，即他只是廣泛的權力網(wǎng)絡的一部分。他需要一種“偽裝的藝術”。

也許沒有比《東方三博士伯利恒之旅》更好的例子了。懺悔者科西莫從舞臺中央退出，讓自己身邊圍繞著一群有影響力、有權勢的人物，這一事實生動地證明了他想給人留下這種印象：他是一個謙遜的人，卻發(fā)現(xiàn)自己處于一個幾乎是偶然形成的政治、知識和經(jīng)濟網(wǎng)絡的中心。

然而，盡管科西莫可能是一個不同尋常的突出例子，但其他手段相對溫和的商人銀行家也同樣渴望利用藝術來展示政治關系。他們需要展示自己不是一個有權勢的人，而只是一個與權力網(wǎng)絡聯(lián)系在一起的個體，家族禮拜堂就是這種偽裝藝術的理想場所。佛羅倫薩確實充滿了生動的例子，但有三件作品尤其值得仔細研究，每一件作品都隱藏著它自己的陰暗的政治戲劇，都證明了“偽裝的藝術”對中等富有的人的重要性。

卡爾米內(nèi)圣母大教堂中布蘭卡契禮拜堂里的菲利皮諾·利比的壁畫《西奧菲勒斯之子的成長和登位的圣彼得》（Raising of the Son of Theophilus and St.Peter Enthroned）是對文藝復興時期佛羅倫薩權力關系的可視化表達。此畫的贊助人費利切·迪·米凱萊·布蘭卡契（Felice di Michele Brancacci）是一位生意興隆的絲綢商人，他作為海事執(zhí)政官的聲望既來自于他的財富，也來自于他與帕拉·斯特羅齊的女兒的婚姻。雖然他有足夠的財富和人脈，可以在政治上產(chǎn)生一定的影響力，但他并不是一個特別重要的人物，他甚至沒有感受到15世紀20年代初佛羅倫薩政治發(fā)生的巨大變化所帶來的威脅。他既要表現(xiàn)出“固有的”關系，又要顯得有點疏遠，于是他委托菲利皮諾·利比，讓他和一群著名的佛羅倫薩人來扮演西奧菲勒斯之子奇跡般復活的見證人。

盡管這種自欺給人留下了深刻印象，但并沒有給布蘭卡契帶來多大的好處。利比的壁畫中有巧妙的兩手策略的視覺游戲，可費利切·迪·米凱萊·布蘭卡契還是在阿爾比齊和美第奇的斗爭中站錯了邊，并最終在1434年與他的親戚帕拉·斯特羅齊一起被流放。

這的確是“偽裝的藝術”的精髓所在。不管追求輝煌的沖動有多么強烈，文藝復興時期的商人銀行家都知道，過于公開地展示政治影響力對商業(yè)是不利的?？嘈慕?jīng)營，對技藝高超的藝術家進行贊助，使他們能夠借助畫布或壁畫表現(xiàn)和構建權力網(wǎng)絡，這樣一來個人就可以散發(fā)一種顯赫的光暈，而又能繼續(xù)藏身于人群。

除了這種贊助形式所產(chǎn)生的藝術成就，“偽裝的藝術”的美妙之處還在于它既揭示又掩蓋了商人銀行家主宰文藝復興時期城市政治的欺詐行為。在顯露控制政府的關系網(wǎng)時，它突出了商業(yè)和政治之間的不正當關系。與此同時，它也謹慎地暗示了債務在將幾乎絕對的權力交給處于這些關系網(wǎng)絡中心的個人方面所起的作用。在強調這種關系網(wǎng)而非個人地位的過程中，“偽裝的藝術”謹慎地承認了那些通過金錢獲得成功的人所堆積的道德污點。像黑手黨的顧問一樣，托爾納博尼這樣的銀行家和雄心勃勃得令人尷尬的拉馬通過向美第奇家族的老板表明自己的關系而成了“好漢”，而美第奇家族本身——“教父中的教父”（capi dei tutti capi）——則確保在他們和公眾視線之間總有一群信得過的“朋友”。

雖然加萊亞佐·馬里亞·斯福爾扎全然無法忽視他著意從《東方三博士伯利恒之旅》中得到的更廣泛的信息，但他也在科西莫·德·美第奇的畫像中看到了商人銀行家手法的演變，以及商人銀行家如何調整他們對藝術的贊助以應對他們所面臨的道德挑戰(zhàn)。

科西莫的肖像暗示了美第奇家族如何從最初卑微的貨幣兌換商發(fā)展為無可匹敵的銀行家，再到登上教宗之位，進而控制佛羅倫薩的整個路線。與此同時，他的畫像也證明了高利貸的巨大罪惡、財富的困窘、炫耀的誘惑以及政府對商業(yè)利益的吞并。但最重要的是，這位精瘦老人的畫像所蘊含的不同層次的意義表明，像科西莫這樣的商人銀行家知道如何利用藝術來塑造一個遠離陰暗現(xiàn)實的公眾形象。

正如戈佐利的壁畫所表現(xiàn)的，沒有什么是一目了然的。一件藝術品表露的悔過之情越強烈，其贊助人就越有可能貪婪地剝削、勒索和盜用客戶的錢財；禮拜堂或祭壇布置得越華麗，為牟利而進行的賄賂和脅迫就越明顯；贊助人越是執(zhí)意躲在朋友和合作伙伴中間，他就越會利用他的財富來打通進入政府的道路。