夢(mèng)境和歷史的風(fēng)景

夢(mèng)到風(fēng)景并不稀罕。英國(guó)詩(shī)人柯勒律治夢(mèng)到的異國(guó)的風(fēng)景，便為我們帶來(lái)了一首《忽必烈汗》——難得的是現(xiàn)實(shí)中真的還有這樣的風(fēng)景，在北京以北大約五個(gè)小時(shí)車(chē)程的地方——開(kāi)平府，也就是忽必烈做王子時(shí)就熟悉的元上都，大致能對(duì)得上柯勒律治夢(mèng)里的意境：“這地方有圣河……流奔……有方圓五英里肥沃的土壤，四周給圍上樓塔和城墻：那里有花園，蜿蜒的溪河在其間閃耀，園里樹(shù)枝上鮮花盛開(kāi)，一片芬芳……”（屠岸譯）很難說(shuō)這一切是不是巧合，畢竟元上都，游牧人建立的城市，不是此前中國(guó)都市通常的樣貌。

“夢(mèng)境”，帶一個(gè)“境”字，不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單沉入仙鄉(xiāng)。做夢(mèng)是個(gè)“時(shí)間”中的行為，但體味柯勒律治式的夢(mèng)境，又是和現(xiàn)實(shí)中的“空間”發(fā)生關(guān)聯(lián)。如同唐人白行簡(jiǎn)在《三夢(mèng)記》中所述，至少有三種現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)交叉的可能：第一種是夢(mèng)見(jiàn)的空間在現(xiàn)實(shí)中就有，如同元上都實(shí)有其地；第二種是現(xiàn)實(shí)中也存在的空間，只在夢(mèng)中才顯特別，類(lèi)似于柳夢(mèng)梅得見(jiàn)杜麗娘的“牡丹亭”；最后一種是兩個(gè)夢(mèng)或者更多的夢(mèng)境共享著相同的空間，比如《紅樓夢(mèng)》，世代很多故事在此搬演。如果同一個(gè)物理地方能夠同時(shí)成全這樣三種夢(mèng)境，虛虛實(shí)實(shí)，那真是蔚為可觀了。

也許，中國(guó)文學(xué)中的“風(fēng)景”，就是一個(gè)如此的夢(mèng)境。

“歷史的風(fēng)景”是個(gè)常見(jiàn)的比喻，但是一旦落實(shí)到現(xiàn)實(shí)層面，能夠讓人們產(chǎn)生共鳴的又不多。像牡丹亭、大觀園那樣，天生適合成為夢(mèng)境的托生地，或許正是因?yàn)樗幌瘛啊痢谅贰痢撂?hào)”，本身說(shuō)不上是個(gè)什么樣子，柯勒律治如果寫(xiě)一座更傳統(tǒng)的中國(guó)城市，就不一定在現(xiàn)實(shí)中對(duì)得上號(hào)。不像歷史建筑大概能有個(gè)模樣：“洛陽(yáng)城東桃李花”是個(gè)什么樣子？好像誰(shuí)都見(jiàn)過(guò)，但沒(méi)有多少人敢確認(rèn)，今天似乎也難模仿得像。大多數(shù)要人聯(lián)想到特定歷史的風(fēng)景，都還是靠特定時(shí)期風(fēng)格的建筑撐起門(mén)面。

風(fēng)景，缺乏建筑所具有的那些可識(shí)別的空間層次，很難產(chǎn)生內(nèi)部差異性，不容易被記住——這樣，反而使得大家有“似曾相識(shí)”的共鳴？這造成了一種內(nèi)在的矛盾性和緊張感，就像《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》中記載的，那個(gè)流亡中的洛陽(yáng)人在金陵新亭看風(fēng)景的故事：

過(guò)江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：“風(fēng)景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。唯王丞相愀然變色曰：“當(dāng)共戮力王室，克復(fù)神州，何至作楚囚相對(duì)！”

一方面從洛陽(yáng)到南京“風(fēng)景不殊”，風(fēng)景還是那個(gè)風(fēng)景；另一方面，又怎么會(huì)有“山河之異”呢？《晉書(shū)》記載了同一個(gè)關(guān)于“風(fēng)景不殊”的故事，只是用詞稍有差別，“山河之異”換成了“江河之異”。可見(jiàn)風(fēng)景的寄寓既模糊又特殊，青山、黃河、長(zhǎng)江都是風(fēng)景，感受都差不太多（不殊），涂抹上濃濃的人文色彩之后，卻不免激發(fā)出流亡人“換了人間”的興慨（有異）。在佛教觀念中，常常用“幻城”來(lái)比喻世事無(wú)常，我們也許可以講，中國(guó)古典文學(xué)中的風(fēng)景扮演了類(lèi)似的矛盾角色：“城春草木深”，一方面風(fēng)景持續(xù)生長(zhǎng)，少受人事的影響（不殊），成為勃勃生機(jī)的象征；但是正因它處于持續(xù)的變化中（有異），反倒襯托了人事的無(wú)常。于是，在狐仙故事中，一夜里荊棘就長(zhǎng)滿(mǎn)了昨夜歡會(huì)的花園。

如此一來(lái)，你就會(huì)了解，為什么我們常說(shuō)絕佳的風(fēng)景是“如夢(mèng)如詩(shī)”——如果說(shuō)風(fēng)景成就了夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，那么倒過(guò)來(lái)，夢(mèng)境也應(yīng)當(dāng)對(duì)人文風(fēng)景的形成有所貢獻(xiàn)？

說(shuō)空間像夢(mèng)容易，夢(mèng)境卻是幾句話難以說(shuō)清楚的空間，幻知空間和現(xiàn)實(shí)中的空間并非同類(lèi)項(xiàng)。在《先秦文學(xué)中的夢(mèng)境描寫(xiě)及其歷史地位》中，王嘉源看到，“中國(guó)古人雖也信神，但靈魂不死的觀念并不濃厚，宗教觀念也較淡薄。因而在先秦文學(xué)中，無(wú)意識(shí)活動(dòng)結(jié)體為神話的很少，更多是借夢(mèng)境來(lái)印證預(yù)言。而這預(yù)言漸漸為人的目的性所左右，或事前預(yù)言，或事后推加”。換而言之，中國(guó)古人老早就明白，夢(mèng)境并非無(wú)中生有，而是常泄露了做夢(mèng)人特定的愿望或焦慮。即使借助當(dāng)代醫(yī)療技術(shù)，人們也只能了解睡夢(mèng)中特定的大腦活動(dòng)和研究對(duì)象日?；顒?dòng)的關(guān)聯(lián)性，卻無(wú)法真的比較他夢(mèng)見(jiàn)的和他遇到的——那就成了“周公解夢(mèng)”。在現(xiàn)實(shí)生活中詮釋夢(mèng)，并非了解夢(mèng)的含義，而是把握夢(mèng)自身的邏輯。

如此一來(lái)，如果你理解了夢(mèng)如何生成特定的知覺(jué)空間，便也可以依據(jù)“夢(mèng)境”關(guān)照現(xiàn)實(shí)中的空間，兩者并不完全一樣。

一個(gè)想要到歷史書(shū)里找平面圖的景觀設(shè)計(jì)師，其實(shí)無(wú)法確認(rèn)那些著名的“夢(mèng)境”究竟化身成了什么樣的風(fēng)景。但是我們確實(shí)看到了三種不同的夢(mèng)境的載體：文本結(jié)構(gòu)，文本所指向的一個(gè)想象性的空間結(jié)構(gòu)；還可能有真實(shí)存在過(guò)的“夢(mèng)境”一般的園林風(fēng)景，我們最熟悉的例子就是“紅樓之夢(mèng)”，它可以同時(shí)是小說(shuō)，是數(shù)百年來(lái)不同解家復(fù)原的“天上人間諸景備”處——諸景齊備，可能實(shí)際是不同時(shí)空的拼貼，所以難以真正“復(fù)原”；以及今天也有了不少處可以收門(mén)票的現(xiàn)實(shí)中的“大觀園”景點(diǎn)。

歷史中，這樣三足鼎立的事例何止一處紅樓。比如唐代名相李德裕，他是當(dāng)真在洛陽(yáng)建了這么一座夢(mèng)一般的園林?！按笥^園”首先是曹雪芹生活經(jīng)驗(yàn)的拼貼，其次是小說(shuō)中的場(chǎng)景，直至后世的景點(diǎn)。和這個(gè)次序相反，李德裕的園林不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)，先有園林，再有想象。有意思的，是李德裕本人并未在這處園林待上幾天，也就是說(shuō)，“生活”的意義對(duì)他幾乎不存在。事實(shí)上，從構(gòu)思到他生命終了，“平泉莊”對(duì)于李德裕的意義大半是想象，是“夢(mèng)境”。寶歷元年（825）李德裕在潤(rùn)州派人畫(huà)圖遙控平泉山居的建設(shè)，大和六年（832）作《憶平泉山居，贈(zèng)沈吏部》時(shí)距園林始建已有近十年，他還從未親自去過(guò)。所以他構(gòu)思平泉山居的過(guò)程自然是一個(gè)夢(mèng)，只是產(chǎn)生了積極的后果。在他一生遺留的數(shù)百首詩(shī)中，有八十幾首提到平泉，可見(jiàn)平泉在他心目中的位置。大多數(shù)時(shí)候，它卻是以不可見(jiàn)之物的形式存在于他的意識(shí)中。

李德裕一生之中僅在平泉山居住過(guò)四次，加在一起尚不足兩年，與平泉山居有關(guān)的多首詩(shī)中僅有七首是他在其中所作，這些詩(shī)歌無(wú)一例外都冠以“懷”“思”“想”“憶”等字眼，他既有像父親一樣，一次又一次“夢(mèng)魂秋日到郊園”，也在“余未嘗春到故園”的前提下，想象平泉山居的春景。他的“追憶”其實(shí)是一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)，沒(méi)有實(shí)憑，盡是渺渺風(fēng)景的碎片，表面牽涉到過(guò)去，卻也是對(duì)于現(xiàn)況的“遙感”或者“交感”，與此同時(shí)，它也是積極的預(yù)想，最終又是關(guān)于“未來(lái)”的：

……春思巖花爛，夏憶寒泉冽。秋憶泛蘭卮，冬思玩松雪。晨思小山桂，暝憶深潭月。醉憶剖紅梨，飯思食紫蕨。坐思藤蘿密，步憶莓苔滑。

（唐·李德?！稇焉骄友申?yáng)子同作》）

白居易同樣喜愛(ài)平泉山居，卻幸運(yùn)地身在實(shí)地。他對(duì)萬(wàn)里之外的李德裕表示同情：“試問(wèn)池臺(tái)主，多為將相官。終身不曾到，唯展宅圖看?！保ā额}洛中第宅》）在平泉山居中吟著“幾處花開(kāi)有主人”的句子，他或許就是從弟白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》中闖入別人夢(mèng)境的那個(gè)人？“雖知明目地，不及有身歸”（《懷伊川郊居》），李德裕和白居易的境遇正好相反。事實(shí)上，園林自身也就隱藏著這種夢(mèng)境生成的機(jī)制，虛虛實(shí)實(shí)——平泉山居里最著名的一塊石頭，名字正和夢(mèng)有關(guān)：“……醒酒石，德裕尤所寶惜，醉即踞之?！?/p>

酒醉了就入夢(mèng)，即使在萬(wàn)里之外也能入夢(mèng)……咬牙切齒地說(shuō)出“鬻平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹(shù)一石與人者，非佳士也”（《平泉山居戒子孫記》）的時(shí)候，李德?；蛟S并不情愿承認(rèn)他的夢(mèng)境會(huì)有終結(jié)的一天。然而，園中那些富有魔力的樹(shù)石不知下落，醒酒石被宋徽宗運(yùn)到了開(kāi)封，北宋亡，金人將石運(yùn)至北國(guó)，從此沒(méi)了下落。無(wú)論是否為信史，這確實(shí)是一個(gè)“夢(mèng)境”最恰如其分的結(jié)局，它為了激發(fā)夢(mèng)而生，又作為夢(mèng)而毀滅，最后在后人的追惋中、在文學(xué)史中復(fù)生。李德裕有點(diǎn)兒像博爾赫斯的小說(shuō)《小徑分岔的花園》中的老園主，費(fèi)盡心機(jī)造了一座傳說(shuō)中的園林，卻讓繞暈了的后人去猜想它是否真實(shí)。文學(xué)敘事中一聲槍響，想象力倒是“別開(kāi)生面”。羅公升吟道：“萬(wàn)里平泉夢(mèng)，誰(shuí)憐創(chuàng)業(yè)難。”（《得家問(wèn)》）——?jiǎng)?chuàng)業(yè)固然難，守業(yè)更難，維系夢(mèng)境足夠的張力，又要不至于一朝夢(mèng)醒更不可能。

在當(dāng)代文化中，如何再造出這種夢(mèng)境般的風(fēng)景，在現(xiàn)實(shí)中安頓它，是另外一個(gè)難題。盡管“如夢(mèng)如詩(shī)”是我們給予一個(gè)造境作品最高的褒獎(jiǎng)，畢竟，夢(mèng)難以等同于現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)公民社會(huì)中，個(gè)體的夢(mèng)想總要讓位給多元、復(fù)數(shù)的社會(huì)，夢(mèng)也不是夢(mèng)境，瞬間的感受還要沉淀在持久的環(huán)境中成為長(zhǎng)時(shí)段的經(jīng)驗(yàn)。不用說(shuō)，他沉醉的夢(mèng)未必就是你激賞的現(xiàn)實(shí)，從閃現(xiàn)的靈感到具備共識(shí)的現(xiàn)境，總有著巨大的跳躍。這是基于文藝復(fù)興藝術(shù)家理想的當(dāng)代設(shè)計(jì)師，他們，面對(duì)的一類(lèi)相通的設(shè)計(jì)語(yǔ)境：一個(gè)現(xiàn)實(shí)的地方，它不妨也是夢(mèng)境，但是走近了，夢(mèng)醒了，也有可能成為創(chuàng)造者和使用者共同的困境。

“如夢(mèng)如詩(shī)”，或許，線索還在于這個(gè)“如”字。換而言之，催發(fā)想象的夢(mèng)境不在乎美夢(mèng)成真，而在于和文本或者視覺(jué)表夢(mèng)的文化邏輯是否一致?！赌档ねぁ贰都t樓夢(mèng)》就是這樣一些傳統(tǒng)的造夢(mèng)樣本，使得營(yíng)造夢(mèng)境的人和入夢(mèng)的人有可能共情。

只是現(xiàn)實(shí)中“夢(mèng)境”的載體很難再激發(fā)出類(lèi)似的想象。首先，就總是在變化的風(fēng)景而言，我們很難和古人一樣設(shè)身處地——因?yàn)椤俺谴翰菽旧睢保诋?dāng)代，古代風(fēng)景的遺跡并不指向真正的古代，它們看上去只是平凡的黃土和花草；其次，現(xiàn)世煙火中的我們，也不會(huì)輕松把握六朝英雄，或者李德裕、杜麗娘……他們的現(xiàn)實(shí)意緒，他們和我們當(dāng)代生活的意義關(guān)聯(lián)又在哪里？或者，即使不談這些，拜現(xiàn)代技術(shù)所賜，我們的想象力，早就已經(jīng)可以構(gòu)造出另外一種更為宏大壯麗的風(fēng)景，成為未來(lái)景觀設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)中的“夢(mèng)境”，如迪斯尼樂(lè)園以及當(dāng)代城市以歷史主題再造的主題公園等，早就存在了，而且VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、MR（介導(dǎo)現(xiàn)實(shí)）……似乎早已讓“美夢(mèng)成真”，歷歷在目——在這個(gè)時(shí)代，固執(zhí)地夢(mèng)回舊園的目的是什么呢？

這兩個(gè)問(wèn)題也許是同一個(gè)問(wèn)題。

我在考察故鄉(xiāng)安徽的風(fēng)景的時(shí)候，意外地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)和夢(mèng)有關(guān)的景觀。它是傳統(tǒng)所說(shuō)的“蕪湖八景”的第三景，八景的大部分景點(diǎn)，比如赭塔晴嵐、荊山寒壁、吳波秋月、鏡湖細(xì)柳、雄觀江聲、蛟磯煙浪、白馬洞天……都還只是關(guān)于一些概無(wú)實(shí)憑的“傳說(shuō)”，甚至字面意義上也看不出什么更具體的特征。但是“玩鞭春色”這一景中隱含了一個(gè)發(fā)生過(guò)的和夢(mèng)有關(guān)的故事，你卻不得不相信它部分是真實(shí)的：

六月，敦將舉兵內(nèi)向，帝密知之，乃乘巴滇駿馬微行，至于湖，陰察敦營(yíng)壘而出。有軍士疑帝非常人。又敦正晝寢，夢(mèng)日環(huán)其城，驚起曰：“此必黃須鮮卑奴來(lái)也?！钡勰杠魇希啻?，帝狀類(lèi)外氏，須黃，敦故謂帝云。于是使五騎物色追帝。帝亦馳去，馬有遺糞，輒以水灌之。見(jiàn)逆旅賣(mài)食嫗，以七寶鞭與之，曰：“后有騎來(lái)，可以此示也。”俄而追者至，問(wèn)嫗。嫗曰：“去已遠(yuǎn)矣。”因以鞭示之。五騎傳玩，稽留遂久。又見(jiàn)馬糞冷，以為信遠(yuǎn)而止不追。帝僅而獲免。

（《晉書(shū)·卷六·明帝紀(jì)》）

晉明帝，正是創(chuàng)造了“長(zhǎng)安與日孰遠(yuǎn)”的佳話的那一位，后者也是一個(gè)關(guān)于世界“真實(shí)性”的寓言。你會(huì)納悶，為什么這些歷史人物動(dòng)不動(dòng)就生出一個(gè)典故？“玩鞭春色”里“夢(mèng)日亭”的含義正源于此，后世人們以“日下”等稱(chēng)呼皇帝駐蹕所在，乃至代指首都，典故也出在這里。

“虎帳覺(jué)來(lái)驚日墮，龍媒嘶去逐星流?！保ㄋ未へ额}蕪湖夢(mèng)日亭》）“太陽(yáng)王”晉明帝就是這樣潛入了神話般的歷史之中，確切地說(shuō)是潛入了他手下一位叛逆的將軍，“怒形蜂目”的王敦的夢(mèng)。永嘉之亂后，權(quán)臣王敦盤(pán)踞長(zhǎng)江中上游，統(tǒng)轄州郡，自收貢賦。后來(lái)更是移鎮(zhèn)姑孰逼近建康，晉明帝在不遠(yuǎn)處籌劃討伐，于是一日“微服至蕪湖，察其營(yíng)壘……”

就在此刻，王敦夢(mèng)見(jiàn)了太陽(yáng)正照在他的營(yíng)壘之上。

這可是進(jìn)入了正史的故事，和“新亭墮淚”的故事一樣，它在《世說(shuō)新語(yǔ)》中同樣有另一個(gè)版本——依前所述，夢(mèng)見(jiàn)太陽(yáng)是否僅是事后杜撰并不重要，估計(jì)警覺(jué)的衛(wèi)兵還是起了更大的作用。關(guān)鍵是，這樣的“夢(mèng)”分隔了沖突的君臣兩方，讓實(shí)際或許并不平滑的歷史敘述，順利地建立起一套意味深長(zhǎng)的象征系統(tǒng)，分別對(duì)應(yīng)三組不同的人物（晉明帝、老嫗、王敦）和他們的相對(duì)運(yùn)動(dòng)（來(lái)—?dú)w，追—止），是空間也是時(shí)間：王敦的軍士流連于七寶鞭的光彩（電影敘事中的一個(gè)麥高芬般的物件），不能見(jiàn)到他們理應(yīng)索求的對(duì)象（追而不得）。王敦本人直覺(jué)過(guò)人，但卻是從夢(mèng)中初醒緩于行動(dòng)（不能親追）。以上聽(tīng)起來(lái)都猶如神話，是非正義一方缺乏德行也沒(méi)有運(yùn)氣的隱喻。最成功的是晉明帝，除了他本身就是太陽(yáng)，一個(gè)“見(jiàn)而不見(jiàn)”的象征，他有意乘快馬利于來(lái)去，采取各種辦法成功掩蓋了自己行動(dòng)的時(shí)間（來(lái)而復(fù)返）。這些，都是一個(gè)有為統(tǒng)治者應(yīng)該具備的謀略。最重要的，還是那位老嫗，有了合適的道具，她便調(diào)停了歷史和神話，也調(diào)停了追者與被追者。

諷刺的是，馬鞭本來(lái)是鞭策趕路的工具，現(xiàn)在卻成了夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)終于無(wú)法交叉的原因——正如蘇轍所云“馬鞭七寶留道左，猛士徘徊不能追”，還有李白所說(shuō)的“顧乏七寶鞭，留連道傍玩”。

我們關(guān)心的問(wèn)題來(lái)了：如果說(shuō)寶鞭是夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的分界線，它證實(shí)了兩者之間的聯(lián)系又強(qiáng)行把它們分開(kāi)，那么后世是如何消化這樣一個(gè)撲朔迷離的故事，將它轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的風(fēng)景的？

這個(gè)文學(xué)問(wèn)題的答案，也許同樣是上述更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題的答案：動(dòng)人的空間設(shè)計(jì)作品，必須找到文學(xué)作品類(lèi)似的意義發(fā)生框架，把今天的現(xiàn)實(shí)建立在世代傳襲的心理經(jīng)驗(yàn)上?；蛘?，今天的夢(mèng)同樣和過(guò)去的一樣動(dòng)人，是因?yàn)樗瑯踊谖覀兯芨惺艿降漠?dāng)下現(xiàn)實(shí)，而不只是懸浮在過(guò)去的虛空中。

首先是“以小見(jiàn)大”。營(yíng)造一個(gè)空間同時(shí)訴諸于場(chǎng)地、圖像和故事，可是對(duì)于風(fēng)景而言，三者都在持續(xù)的變化之中，所以地方“八景”的始作俑者絕棄了前者，轉(zhuǎn)而捕捉歷史圖像的碎片，（重）講故事。據(jù)《蕪湖縣志》記載，“玩鞭春色”中的主要建筑——玩鞭亭和夢(mèng)日亭，是北宋元豐七年（1084）承天院方丈蘊(yùn)湘主持興建的。那時(shí)，距離晉明帝和王敦的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了整整七百年，晉代的“王敦城”軍壘或許尚見(jiàn)遺址，但鞭和人早就蹤影皆無(wú)。黃庭堅(jiān)詠道——“至今亭竹根延蔓，尚想當(dāng)年七寶鞭”，只是一種漫無(wú)邊際的基于（竹、鞭）“相似”的聯(lián)想。

這漫無(wú)邊際的聯(lián)想?yún)s是真正的中國(guó)傳統(tǒng)：沒(méi)有不易之建構(gòu)，沒(méi)有永恒的人事，但有綿延不絕的江山和風(fēng)景。

蕪湖八景的始作俑者歐陽(yáng)玄，已經(jīng)看到“蕪湖北望褐山蒼，七寶鞭留山道旁”（《八景詩(shī)》）。距他時(shí)代不遠(yuǎn)的王象之在《輿地紀(jì)勝》中也提示說(shuō)：“玩鞭亭……亭翼然中道……”除了地當(dāng)要沖，兩人還同樣道出一點(diǎn)，那就是晉明帝能窺視王敦營(yíng)壘的條件是“登高望遠(yuǎn)”。所以此景的發(fā)生處理應(yīng)是可以“眺矚”“以壯……遐觀”的所在。這種地理形勢(shì)今天大家已經(jīng)感受不深，對(duì)時(shí)人，或許是刻骨銘心的常識(shí)。

風(fēng)景無(wú)法真的復(fù)原，因?yàn)樗豢赡芡Ｖ股L(zhǎng)，“歷史風(fēng)景”本是個(gè)偽命題，但是從宋代開(kāi)始，路邊賣(mài)食，憑吊興亡，歷史確乎已融入到那些主動(dòng)積極的風(fēng)景營(yíng)造過(guò)程中了——對(duì)于中國(guó)古人而言，或許風(fēng)景（不是建筑）才是歷史邏輯最生動(dòng)的物化，對(duì)風(fēng)景的態(tài)度，也就是他們對(duì)歷史的態(tài)度。

重點(diǎn)還有“玩鞭春色”中的“春色”——美好的“春色”就是七寶鞭。就像玩賞七寶鞭的兵士竟忘了他們要追的人，貪戀現(xiàn)世春色的人們，可能并不在乎什么歷史原本“真實(shí)”的面目。玩鞭亭原在城區(qū)北郊二十里鋪，蕪湖至建康古道的旁邊，夢(mèng)日亭位于城東，原本的準(zhǔn)確性就存疑，清末毀棄之后，就連這種杜撰出的歷史本身也成了歷史。1983年，當(dāng)?shù)孛耖g為“玩鞭春色”擇定了位于“汀棠公園”的新地點(diǎn)，古景就這樣“恢復(fù)”了，卻是在方位完全不同的城北五里。

——不但風(fēng)景的內(nèi)容不再確定，就是它的位置也是可以任意挪移的。就像晝眠于軍中的王敦，我們縱使有感于夢(mèng)見(jiàn)的一切，對(duì)于這種局面也提不出什么更精準(zhǔn)、更積極的建議，于是，在這方面，只能是以另一種形式，惰怠地“看見(jiàn)（夢(mèng)見(jiàn)）歷史（風(fēng)景）”。

更久遠(yuǎn)的風(fēng)景傳說(shuō)，就是這樣的七寶馬鞭。它使得我們只能注目于當(dāng)下的，而無(wú)法細(xì)究逝去的，后者就像晉明帝的歸途，甚至遭刻意毀壞了現(xiàn)場(chǎng)。但它也有一項(xiàng)好處，就是它讓我們至少可以從歷史敘事中“感受”到原本不可追索的過(guò)去，在和煦的春光里，陶醉于長(zhǎng)久的生機(jī)，忘卻現(xiàn)實(shí)的紛擾。法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿早已說(shuō)過(guò)，記憶是不同于歷史的，記憶是生命，而歷史是對(duì)過(guò)往的重構(gòu)。后者關(guān)于一種積極的想象。這也許是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中借重“風(fēng)景”輕視“市井”、愛(ài)好山水繪畫(huà)拙于描摹城市真實(shí)的原因。

從這個(gè)意義上講，風(fēng)景至少在文學(xué)層面重構(gòu)了歷史，就像大夢(mèng)初醒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢?，依稀又看到人世光亮的那一刻屬于“得魚(yú)忘筌”。風(fēng)景是思想“接力”的媒介，它借一束光，讓我們?cè)趬?mèng)境中“照見(jiàn)古人”。

唐克揚(yáng)，作家、建筑設(shè)計(jì)師，現(xiàn)居深圳。主要著作有《從廢園到燕園》《長(zhǎng)安的煙火》等。