視覺心理學(xué)視閾下的潘天壽繪畫構(gòu)圖平衡問題研究

摘要：潘天壽繪畫作品以擅長構(gòu)圖的“造險”與“破險”而聞名，分析其“造險”與“破險”的關(guān)鍵在于構(gòu)圖平衡的問題。運(yùn)用阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》一書中關(guān)于平衡的理論，從重力和方向這兩個影響平衡的重要因素入手，對潘天壽的相關(guān)畫論及其作品的構(gòu)圖平衡方法進(jìn)行剖析，我們發(fā)現(xiàn)，潘天壽作品的霸悍畫風(fēng)與其特有的平衡模式是密切相關(guān)的，這種相關(guān)性的本質(zhì)就是視覺心理學(xué)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：潘天壽；藝術(shù)與視知覺；構(gòu)圖；平衡

潘天壽是我國現(xiàn)代繪畫史上以雄健畫風(fēng)著稱于世的國畫大師，我們被其作品的氣勢所震撼。這股震撼人心的力量，很大一部分來源于他非同一般的構(gòu)圖方式——“造險”與“破險”。對于構(gòu)圖，潘天壽曾提出“靈活之平衡”的構(gòu)圖觀，即“先求其不平衡，而后再求其平衡”?！跋惹笃洳黄胶狻笔侵赴牙L畫主體置于難以處理的不易達(dá)到平衡的位置，刺激觀者的視覺感受，對應(yīng)“造險”；“再求其平衡”則是指畫家運(yùn)用自己的藝術(shù)才能，使畫面整體獲得平衡，對應(yīng)“破險”，可見構(gòu)圖平衡問題正是“造險”與“破險”的關(guān)鍵。有許多學(xué)者研究潘天壽的繪畫構(gòu)圖，但大都將平衡作為構(gòu)圖的結(jié)果進(jìn)行陳述，而沒有對平衡問題進(jìn)行專項(xiàng)的深入研究。潘公凱認(rèn)為：“潘天壽作品的構(gòu)圖安排是符合20世紀(jì)視覺心理學(xué)的最新成果?！蹦壳坝猩贁?shù)研究者從視覺心理學(xué)角度研究潘天壽繪畫的構(gòu)圖，其中部分涉及構(gòu)圖平衡問題，但對此的研究不夠深入和全面。筆者在此運(yùn)用阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》一書中與平衡相關(guān)的理論，系統(tǒng)性地研究潘天壽繪畫的構(gòu)圖平衡問題。

一、《藝術(shù)與視知覺》中關(guān)于平衡的理論

美籍心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分鳌端囆g(shù)與視知覺》主要探討的是藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，它的理論基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué)，該心理學(xué)的研究重點(diǎn)是“形”背后的知覺成因，英國著名美術(shù)史家、美術(shù)評論家赫爾伯特·里德評價它是“系統(tǒng)地將格式塔心理學(xué)應(yīng)用于視覺藝術(shù)的一部極為重要的著作”。阿恩海姆在書中第一章探討的就是關(guān)于平衡的問題，其主要結(jié)論如下：

1.視覺藝術(shù)中的平衡也是一種力的平衡，即視覺力的平衡。這個視覺力雖然不是真實(shí)存在的物理力，但從心理感受來說，它與真實(shí)的物理力是沒有區(qū)別的。

2.畫幅的中心是平衡中心，在那里所有的力都抵消了（圖1），置于此處的對象是沒有運(yùn)動傾向的。但觀看主要是對于活動的知覺，因此更容易吸引我們視線的是處在平衡中心之外的具有動態(tài)傾向的對象。

3.處于平衡中心之外的對象處于局部的不平衡之中，如何使整體實(shí)現(xiàn)平衡？可以運(yùn)用物理學(xué)中的杠桿原理作為平衡的規(guī)則。畫面的平衡中心對應(yīng)杠桿的平衡支點(diǎn)，大體上按照杠桿原理來進(jìn)行布局，其中的支點(diǎn)對應(yīng)平衡中心（圖2）。

4.影響平衡的因素主要有兩個：重力和方向，也就是繪畫事物引起觀者視覺上的重力感和方向感。平衡就是對重力和方向這兩個要素在杠桿原理下的靈活運(yùn)用。

二、潘天壽與平衡相關(guān)的畫論之分析

1.潘天壽認(rèn)為：“構(gòu)圖時，不要將對象擺在畫幅的正當(dāng)中……不開闊，氣勢不大。中間要留空白?！睆囊曈X心理學(xué)來說，畫幅的正當(dāng)中是平衡中心，在那里，所有的力都被抵消了，因而缺乏動勢，所以“氣勢不大”。

2.潘天壽提出：“老秤有秤紐、秤鉤、秤錘三部分。物大而重，秤錘離秤紐就遠(yuǎn)，物小而輕，秤錘離秤紐就近”“這種平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距離得到的，這在藝術(shù)表現(xiàn)上就有變化”……這正是對視覺心理學(xué)杠桿平衡理論的另一種表述，其中的秤紐就是平衡中心或者支點(diǎn)。

3.潘天壽還認(rèn)為：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡。”潘天壽的靈活之平衡，就是先使畫面局部失衡，可以是位置的失衡，如不擺中間而放在邊、角；或者是面積大小比例的失衡，然后依據(jù)他的桿秤理論，設(shè)法使畫面整體的構(gòu)圖達(dá)到平衡。

以上可以看出，潘天壽的平衡畫論是與《藝術(shù)與視知覺》理論相一致的，并且這些畫論也體現(xiàn)了他不喜歡因循守舊、一味求穩(wěn)，而是追求有氣勢、有變化之構(gòu)圖的創(chuàng)新精神。

三、潘天壽繪畫作品構(gòu)圖平衡的分析

從上述《藝術(shù)與視知覺》的杠桿平衡理論和潘天壽的桿秤平衡畫論都可以看出：重力和方向是影響平衡的重要因素，下面將分別從這兩方面來分析潘天壽繪畫作品中對這兩個因素的運(yùn)用。

（一）重力

這里的重力的大、小、輕、重，都是指心理上的而不是物理上的。在《藝術(shù)與視知覺》中，影響重力的因素有以下五個：位置、“孤立獨(dú)處”、景深、興趣、形狀。

1.位置

位置有兩種情況：

一種情況是：根據(jù)《藝術(shù)與視知覺》中的杠桿原理，同一個繪畫成分，離平衡中心越遠(yuǎn)，其重力就越大。在《雁蕩花石圖》（圖3）中，平衡中心位于畫幅的幾何中心，即畫面的正中間。左邊的花比較輕，所以為了與右邊較重的山石平衡，離平衡中心有段距離。而山石離平衡中心非常近，有一部分甚至與平衡中心重合。

另一種情況是：在《藝術(shù)與視知覺》中，一個事物位于構(gòu)圖上方時要比位于下方時重力大。潘天壽在畫貓、鳥類這些體格較小的動物時，常將其置于畫面上方靠近頂部的位置，觀者對其觀看的視角是仰視的。如《貓石圖》中的貓（圖4）、《雄視圖》中的鷹。這樣不僅使其遠(yuǎn)離平衡中心而增加其平衡能力，而且位于上方比下方顯得重，從而更能夠增加其在畫面中的分量，體形雖小卻仍然可以與下方巨大山石相平衡，能讓觀者感受到一股雄霸之氣。

2.孤立獨(dú)處

《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為“孤立獨(dú)處”的事物比其周圍有其他物體圍繞時顯得更重一些。潘天壽的作品主體往往數(shù)量較少，畫面簡潔，尤其是當(dāng)要突出一些繪畫主體時，主體周圍有大面積的留白。最為典型的是潘天壽作品中的鷹與靈鷲（圖5、圖6、圖11、圖12），周圍天空空無一物。根據(jù)前面的結(jié)論，把靈鷲、禿鷹置于畫面上方高處，已經(jīng)增加了它的重量，而又使它處于較為孤立的環(huán)境當(dāng)中，重量感得到進(jìn)一步加強(qiáng)，從而不僅增加了它們與巨大山石的平衡能力，也使得鷹、靈鷲極有氣勢。

3.景深

《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為在繪畫景深中，事物離觀察者越遠(yuǎn)，重力越大。波伏爾曾經(jīng)說過，那些引導(dǎo)眼睛向縱深空間中觀看的“遠(yuǎn)景”，具有巨大的平衡抵消能力。正因?yàn)檫@種巨大的抵消能力，所以在潘天壽繪畫作品中，為了突出畫面主體，很少使用遠(yuǎn)景，大部分采用近景特寫、低景深的構(gòu)圖方法，比較平面化。但是《禿鷹圖》（圖6）這幅畫是個例外，圖中畫面主體大部分都在畫幅左半邊。為了平衡，如果采用近景，勢必畫得比較大，這樣就破壞了“孤立獨(dú)處”的構(gòu)圖，削弱了雄鷹的氣勢。而遠(yuǎn)景有著巨大的平衡能力，只需一座不起眼的小小遠(yuǎn)山便平衡了畫面，而對繪畫主體毫無影響。

4.興趣

《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為，對某種形式的興趣愈濃厚，或?qū)ζ湟饬x發(fā)掘愈深，其“重量”就顯得愈大。如《蜘蛛圖》（圖8）所示：構(gòu)圖非常獨(dú)特，巨大的蛛網(wǎng)占據(jù)了約三分之二的畫面，然后我們的視線被右邊小小的蜘蛛所吸引，再然后是一小片紅葉，最后是位于左邊的一大片綠葉。位于右邊的蜘蛛、紅葉和題字加起來面積都遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于位于左邊的綠葉，蛛網(wǎng)的面積也是左邊比右邊大。按照視知覺的杠桿平衡原理，在它們距離畫面中心距離差不多的情況下，左邊應(yīng)比右邊重而失去平衡。實(shí)際上并非如此，蜘蛛雖小卻是畫面唯一的活物而最引人注目，它的視覺重量比實(shí)際要重，而紅葉也因顏色鮮艷對視覺的吸引力次之。另外，蛛網(wǎng)中心點(diǎn)也是吸引著視線的一個焦點(diǎn)，蛛網(wǎng)的不對稱構(gòu)圖將蛛網(wǎng)中心點(diǎn)偏向右邊，靠近蜘蛛，也使得我們的視線焦點(diǎn)不由自主地落在畫面右邊。因此，此二物雖小卻因人的注意力而加重，再加上題字，足以和巨大的綠葉、蛛網(wǎng)相平衡。

5.形狀

《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為，越規(guī)則、簡單的形狀越重。潘天壽繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)巨大的方形山石。傳統(tǒng)繪畫中的山石，要么是綿延的群山，要么是極其不規(guī)則的刻畫精細(xì)的假山亂石（圖9）。潘天壽作品中的這種方正的巨大石頭與之相比，造型要規(guī)則、簡單得多，顯得比較有分量，使得山巖增加了雄偉的氣勢（圖1—圖7）。

（二）方向

《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為，方向同重力一樣，也是影響平衡的重要因素。影響方向的兩個因素是位置和題材。

1.位置

在《藝術(shù)與視知覺》中，方向同樣受位置的影響。如果一個式樣的一條邊被固定在框架上，而另外的邊線處于自由的空間中，力就會向自由的那一端運(yùn)動。例如對于人體的胳膊，力是向手的方向移動的；而在樹枝的形狀中，力是向樹枝的枝頭方向移動的。例如在《梅月圖》（圖10）中，梅樹固定于底邊，方向朝著枝條的方向是向上的。月亮與云連成一片，固定于最上邊，方向是隨著云的方向朝下的，這一上一下恰好平衡。按照潘天壽的開合理論，《梅月圖》起于底部的巖石，承于樹干，接著樹干的方向發(fā)生了一次約90°的轉(zhuǎn)折，然后上到梅枝、月亮和云彩，最后結(jié)于云彩的方向斜斜向下，連起來成了一個八字形，這里面包含了多么豐富的方向。

2.題材

在《藝術(shù)與視知覺》中，題材也能產(chǎn)生具有方向的力。如果眼睛的視線是向左方的，就給一個對稱的正面像，造成一股向左側(cè)運(yùn)動的力。

《雄視圖》（圖11）和《靈鷲俯瞰圖》（圖12）這兩幅圖的構(gòu)圖很相似，它們在運(yùn)用方向的平衡方面是一致的。根據(jù)潘天壽的開合理論，畫都是從山石底部起的，結(jié)于鷹的頭部。按照《藝術(shù)與視知覺》提出的理論，山石的底部是固定在畫面最下邊的，頂部是處于自由空間里的，因此它的方向是向上的。而在這兩幅畫中，鷹的頭部及其視線都是向下的，形成了一股向下方向的力。這兩股相反的方向相互抵消，達(dá)成了平衡。按照潘天壽的起承轉(zhuǎn)合理論，起于底部，向上承于山巖，轉(zhuǎn)于靈鷲，結(jié)于靈鷲向下的目光，連起來成了圓形，成一回旋，體現(xiàn)了中式哲學(xué)意味。這里面包含的方向絕不僅僅是上下兩個方向，比《藝術(shù)與視知覺》的理論更為豐富。在《煙雨蛙聲圖》（圖7）中，起于右邊中上部的山石與竹子的方向是向著左下方的，與之相平衡的，是向著右上方攀爬的田蛙，它形成了一股向右上方的力。可能讀者會發(fā)出疑問，田蛙與巨石相比如此之小，它們的力量如何平衡？田蛙雖小，但它是畫面里唯一的活物，它吸引了我們大部分的注意力，按照上面的重力理論，這種吸引力是可以增加其重量的，因此小小田蛙在視覺力上足以與巨石相抗衡。在另一幅《雄視圖》（圖11）中，方向的平衡略豐富一些。首先起于左下方的山石占用了兩個邊——左邊與底邊，以左邊居多，按照《藝術(shù)與視知覺》的理論，它的方向是向右和向上的。而兩只鷹中，一只鷹的目光是向左的，另外一只是向下的。同時，瀑布的流向也起到延續(xù)鷹的向下視線的方向，這兩個方向正好與山石的兩個方向相反，形成了平衡。

一幅畫的平衡，都不是單一因素促成的，都是重力與方向這兩個因素的綜合運(yùn)用。重力與方向綜合達(dá)成了平衡。

上述研究不僅發(fā)現(xiàn)潘天壽關(guān)于構(gòu)圖平衡的畫論與作品實(shí)踐，都與《藝術(shù)與視知覺》理論有著高度的一致性，還發(fā)現(xiàn)潘天壽作品產(chǎn)生雄健畫風(fēng)的視覺心理學(xué)根源：其獨(dú)特的平衡模式使觀者精神振奮，產(chǎn)生奮勇豪邁的審美感受，即在構(gòu)圖過程中避免刻板的靜態(tài)的絕對平衡，追求靈活的動態(tài)的相對平衡。具體從重力和方向這兩個影響平衡的因素來看，對繪畫主體大都采用增加視覺重力的方法，從而使繪畫對象產(chǎn)生超常的重量感。輔助以方向的調(diào)節(jié)，通過對重力與方向的綜合運(yùn)用，使畫面從局部不平衡到整體平衡，使平衡之中充滿了力量感以及變化的動態(tài)感、豐富感，作品整體呈現(xiàn)出雄渾、大氣、奇崛之美。《藝術(shù)與視知覺》是一種較為理性、現(xiàn)代的視角，在這個視角下，今人與傳統(tǒng)、民族與世界、藝術(shù)與心理學(xué)進(jìn)行對話；這樣的對話容易產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)、新的方法，有助于我們思考關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的繼承、創(chuàng)新的新思路。

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作者簡介：

周井鳳（1977—），女，漢族，江蘇連云港人。西安科技大學(xué)碩士，專業(yè)：設(shè)計(jì)學(xué)，研究方向：設(shè)計(jì)歷史與理論。