“閑適”美學(xué)逸趣

陳李樂 薛園園 魏杉杉 吳紀(jì)瑩

摘要：遼寧法庫(kù)縣葉茂臺(tái)遼代墓中出土的墓室卷軸山水畫作品《山弈候約圖》，標(biāo)志著宋代以來山水畫作用的重要變化。其描繪了高士攜童子登山中樓閣與友人赴約對(duì)弈的場(chǎng)景，景勢(shì)高遠(yuǎn)，設(shè)色考究，所用皴法凝練，表達(dá)了遼代士人所追求的理想精神世界。作品呈現(xiàn)出“閑適”的美學(xué)逸趣，為研究中原和契丹繪畫藝術(shù)的相互交融關(guān)系提供了寶貴的圖像資料。

關(guān)鍵詞：遼代墓室；山弈候約圖；山水畫；閑適

一、畫作相關(guān)概況

（一）文物出土

1974年5月，遼寧省法庫(kù)縣葉茂臺(tái)7號(hào)遼墓發(fā)現(xiàn)的《山弈候約圖》（圖1），縱106.5、橫54厘米，作者不詳。同時(shí)出土的還有一幅《竹雀雙兔圖》?！渡睫暮蚣s圖》的景物造型準(zhǔn)確，畫風(fēng)接近于五代北宋時(shí)期的漢人風(fēng)格。此圖雖無(wú)作者印款，但因其出土于遼代早期墓葬，處于北宋太宗趙光義太平興國(guó)年間（976—984），因此其繪制年代下限不晚于遼景宗耶律賢時(shí)期（969—982）。和前代全然不同，該墓室內(nèi)的裝飾作品并非傳統(tǒng)壁畫或畫像石、畫像磚，而是掛軸山水畫。上述兩件作品至今仍是出土掛軸畫中年代最為久遠(yuǎn)的，也是中國(guó)墓葬美術(shù)中第一次出現(xiàn)山水畫掛軸。這兩件作品的出土，標(biāo)志著宋代以來山水畫用途之新變。

（二）畫面構(gòu)圖

《山弈候約圖》為全景式構(gòu)圖，主要由上中下三部分組成：上部山峰陡峭、雄偉奇特，白云環(huán)繞其中；中部有樓閣藏于群山之中，院中有兩人相對(duì)而坐，對(duì)弈，有一童仆持物而來；下部溪水潺潺、水流如鏡，長(zhǎng)者策杖前行，后隨侍童二人，一童負(fù)酒葫蘆，一童負(fù)古琴，似赴友人之約，入山而去。山中、山下兩組人物互為呼應(yīng)：二者一邊對(duì)弈一邊等待友人的到來，來訪者攜琴酒來到約定地點(diǎn)，這展現(xiàn)出遼代士人在工作之余追求恬靜閑適隱居生活的場(chǎng)景。朱紅的樓閣隱于青山碧水之中，仿若渾然一體。山石之中還有健茂的勁松，共同構(gòu)成了特殊的景觀。在構(gòu)圖上，由近及遠(yuǎn)，畫面色彩與清晰度漸變鮮明。畫家由遠(yuǎn)及近地塑造出“高遠(yuǎn)”的空間遞進(jìn)之感：自上至下，筆觸由天際線開始向下方推進(jìn)，山脈的輪廓線逐漸清晰，景致放大；樹木的描摹與山巒的表現(xiàn)漸漸變得細(xì)膩而生動(dòng)，層次分明；近景漸趨立體，色調(diào)大致由暗轉(zhuǎn)明；線條由勾勒轉(zhuǎn)為細(xì)膩紋理工筆，并將枯筆筆觸拉長(zhǎng)。

（三）色彩與技法

畫家施以鮮明色彩，以表現(xiàn)遠(yuǎn)處的山巒，吸收了唐代青綠山水的特征，并與水墨山水結(jié)合起來。自唐代李思訓(xùn)父子開創(chuàng)“青綠山水”這一獨(dú)特色彩效果以來，其鮮明清潤(rùn)的設(shè)色表現(xiàn)形式多用于表現(xiàn)理想化場(chǎng)景或富有神秘色彩的“神山”?！渡睫暮蚣s圖》在局部設(shè)色上與王希孟的《千里江山圖》有著很大的相似性，這一作品為北方山水畫風(fēng)格，但與同時(shí)期北方畫家關(guān)仝和李成都有所不同，技巧的傳遞縱然有先后，但也不至于有隔代的感覺。從色彩上看相對(duì)生硬，雖已經(jīng)能夠熟練地使用皴法，但熟練程度似乎仍停留在唐末的水平，對(duì)青綠山水的使用亦是印證（圖2）。在技法方面，畫家極大程度地發(fā)揮出“皴法”在表現(xiàn)山巒陰影方面的絕妙之處，對(duì)山水情境中的陰影、細(xì)節(jié)刻畫細(xì)致入微，可謂“取其勢(shì)于遠(yuǎn)，取其質(zhì)于近”。對(duì)比荊浩（后梁）的《匡廬圖》，可以明顯感知二者對(duì)皴法的熟練運(yùn)用之相似。《山弈候約圖》描繪山和石所用的皴法都較為簡(jiǎn)單，高處山峰用豎皴，近處山崗以斜、橫皴，樹冠處則施以勾云填粉。

二、美學(xué)內(nèi)涵解析

（一）由人及景：選材偏重從人物到山水的逸趣轉(zhuǎn)向

在人物造型方面，《山弈候約圖》吸收了六朝以來表現(xiàn)文人高士聚會(huì)的傳統(tǒng)。表現(xiàn)文人雅集的繪畫作品，最早可追溯到六朝。宋代以前，中國(guó)繪畫中的主體均為人物，且多為圣賢肖像或歷史故事，是執(zhí)政者教化大眾的有效載體。典型代表如《竹林七賢圖》，畫作表現(xiàn)文人在自然環(huán)境中飲酒集會(huì)、彈琴作詩(shī)之景，體現(xiàn)出環(huán)境因素在文人高士追求審美情趣過程中扮演重要角色。卷軸畫經(jīng)常出現(xiàn)在文人高士聚會(huì)之時(shí)，眾人席地而坐，觥籌交錯(cuò)間自衣袖中取出卷軸緩緩展開，與會(huì)者依次欣賞。畫作內(nèi)容與環(huán)境相符，通過借景移情以營(yíng)造出高雅的審美語(yǔ)境。六朝以來，唐代《高逸圖》《文會(huì)圖》等都以表現(xiàn)人物為重心，山水在此充當(dāng)構(gòu)建環(huán)境的審美要素。但歷經(jīng)五代十國(guó)時(shí)期的分裂，繪畫的主角從人物轉(zhuǎn)向山水，人物在繪畫中的作用沒有發(fā)生改變，但畫家試圖在繪畫中追求更復(fù)雜的內(nèi)容——寓于山水間的精神境界。在《山弈候約圖》中，雅致的人物和氣派的樓閣都成為寓于山水之間的物象。人物所處的環(huán)境成為畫作主要表現(xiàn)對(duì)象，而人物的面部、動(dòng)作特征不被突出，成為環(huán)境中的敘事語(yǔ)言。因此，審美逸趣由“景在人周”轉(zhuǎn)向“人于景中”。

（二）逸趣轉(zhuǎn)變?cè)颍杭挤ㄅc精神

若試圖了解逸趣轉(zhuǎn)向由重人物到重山水的轉(zhuǎn)變?cè)?，?wù)必從繪畫技法之變和時(shí)代精神之變兩方面展開探究。五代的隱逸畫家荊浩提出作畫要忠實(shí)于自然對(duì)象，“遠(yuǎn)處的山水追求其氣勢(shì)，近處的則追求它的質(zhì)感”。荊浩在水墨山水演變過程中起著至關(guān)重要的作用，他將項(xiàng)容的潑墨與吳道子的筆描相貫通，拓展了筆墨對(duì)山水的描繪能力。后來關(guān)仝、李成等人繼承了荊浩的繪畫風(fēng)格，再逐漸演變發(fā)展。畫山水的“六要”是荊浩在《筆法記》中提出的：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“六要”是指專門為山水畫創(chuàng)作所制定的六條標(biāo)準(zhǔn)，既結(jié)合山水畫繪制過程中所需的具體要求，還需要畫家表現(xiàn)在創(chuàng)作過程中所散發(fā)出的感悟。這一理論的出現(xiàn)為后世畫家形成自身獨(dú)特的畫風(fēng)與表現(xiàn)手法提供了理論支持，促使中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫理論達(dá)到了一個(gè)新的美學(xué)高度。其中“景”的應(yīng)用在《山弈候約圖》中體現(xiàn)最為顯著，“景”在此釋義為景物、景色、景觀?！爸贫葧r(shí)因，搜創(chuàng)妙真”一言中，“制”可釋為繪制、制作，而“度”可釋為量度，“搜”與“創(chuàng)”表示動(dòng)作，“妙”為合適，“真”為氣質(zhì)俱盛，形象具有強(qiáng)烈的真實(shí)性、美感且極富氣質(zhì)。此句意為通過影響所繪景物形象的自然環(huán)境、時(shí)間季節(jié)等自然因素，依靠時(shí)間、地點(diǎn)等變量，從而搜尋、繪制、創(chuàng)作其形象。畫家在處理此畫中的山水時(shí)，把握春夏時(shí)節(jié)的場(chǎng)景，樹木叢生、百草豐茂、潺潺溪流等物象佐證了這一點(diǎn)。突出表現(xiàn)自荊浩開始，文人審美場(chǎng)所的構(gòu)建不再一味地繼承古代山水物象，而是逐步回歸現(xiàn)實(shí)，制度時(shí)因，將摹真作為藝術(shù)價(jià)值的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，側(cè)重氣質(zhì)與美感。這一時(shí)期文人的時(shí)代精神也隨社會(huì)風(fēng)貌的改變而有所轉(zhuǎn)向。畫面中以水墨山水為主色調(diào)的環(huán)境中，加以石青、石綠點(diǎn)染影影綽綽的遠(yuǎn)峰，更加證明了山下高士正攜童子走入極具神秘色彩的山中（圖3），即墓主所追求的理想世界，表現(xiàn)出男性知識(shí)分子理想的閑暇狀態(tài)。對(duì)于遼代官員來說，這里只能努力追求的理想世界。在社會(huì)背景和繪畫技法側(cè)重點(diǎn)的變化中，以《山弈候約圖》為代表的卷軸山水作品，繼承了六朝以來的選材傳統(tǒng)，但是傳統(tǒng)物象扮演了全新的角色。

（三）“閑適”的美學(xué)觀念：“憂天下”與“愉己”

墓主在精神世界中所追求的“理想化世界”，其中蘊(yùn)含著源起老莊、發(fā)展于白居易的“閑適”美學(xué)觀念?！伴e適”精神是莊子在《逍遙游》中提倡的“逍遙無(wú)為”和“無(wú)所可用”，即“閑適”的精神要義。白居易繼承此要義并將自己的詩(shī)歌劃分出一種獨(dú)特流派——“閑適詩(shī)”。從白居易起，便對(duì)“閑適”有了更準(zhǔn)確的定義——“遠(yuǎn)離朝堂的獨(dú)處”和“閑居生活”?！伴e”者為“知足保和，吟玩情性”，這表現(xiàn)出白居易所真正追求的一種狀態(tài)——“適”，即“舒適悠閑的獨(dú)處生活”。所以，真正想達(dá)到這種“閑適”的狀態(tài)，狀態(tài)須是“閑”，不僅要遠(yuǎn)離朝堂，還要獨(dú)自閑居；精神狀態(tài)須是“適”，沒有爾虞我詐之爭(zhēng)，不需要勾心斗角。除了吸收道家無(wú)為而治的思想外，白居易還彰顯了“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”這一儒家思想的傳承。

時(shí)任江州司馬的白居易作“諷喻詩(shī)”以處江湖之遠(yuǎn)則憂其君；亦作“閑適詩(shī)”獨(dú)善己身，吟玩情性?！伴e適”作為儒家思想主導(dǎo)下的社會(huì)中發(fā)自士人的觀點(diǎn)，是其個(gè)人意志的集中體現(xiàn)，表現(xiàn)出“憂天下”與“愉己”兩種精神理念在白居易價(jià)值觀中的融合，儒道并行。在《山弈候約圖》中所表現(xiàn)的高士形象，亦是對(duì)兩種觀念融合的繼承。畫卷下部中攜童赴約的形象映射了墓主“愉己”的思想觀念；“棋盤”這一物象在此處影射“世俗博弈”之觀念。在精神世界中追求極樂時(shí)，墓主亦未舍棄對(duì)世俗執(zhí)政者的憂心，仍不忘作“諷喻詩(shī)”，與白居易將“憂天下”與“愉己”兩種精神觀念的融合高度契合。墓主意欲在離世后可享輕悠舒緩之樂，亦可俯察萬(wàn)民蒼生。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《山弈候約圖》中蘊(yùn)含了“憂天下”與“愉己”兩種精神觀念的結(jié)合，并表現(xiàn)出“閑適”的審美逸趣。通過全景式構(gòu)圖和青綠山水寓于水墨山水中的色彩表現(xiàn)，以及攜琴的高士、對(duì)弈的居士等對(duì)象，寄托了理想化的美學(xué)追求。此作品在技法上承前啟后，追求細(xì)膩摹真，準(zhǔn)確運(yùn)用皴法；畫作意境閑適曠達(dá)、悠然自得，人物寓于景中，但仍扮演重要的敘事對(duì)象，充分體現(xiàn)了遼代時(shí)期山水畫刻畫重點(diǎn)的逸趣轉(zhuǎn)向。同時(shí)提供了珍貴的影像資料，以研究中原與契丹繪畫藝術(shù)的相互交融。

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[4]陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

作者簡(jiǎn)介：

陳李樂（2002—），女，漢族，山東濟(jì)寧人。廣西藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)美術(shù)史論專業(yè)在讀本科生、美術(shù)史與視覺文化研究小組成員。

薛園園（2001—），女，漢族，河南駐馬店人。廣西藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)文化創(chuàng)意產(chǎn)品專業(yè)在讀本科生。

魏杉杉（2002—），女，漢族，四川江油人。廣西藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)生活用品專業(yè)在讀本科生。

吳紀(jì)瑩（1999—），女，京族，廣西防城港人。遼寧工業(yè)大學(xué)2021級(jí)工商管理專業(yè)在讀本科生、美術(shù)史與視覺文化研究小組成員。