論元雜劇愛情婚姻戲的女性形象書寫

侯 敏

(寶雞文理學院 音樂學院,陜西 寶雞 721001)

中國古典戲曲發(fā)源于先秦。至宋、金時期,宋雜劇、金院本的出現(xiàn),標志著戲曲的成熟。到了元代,雜劇大盛,戲曲迎來第一個高峰。元雜劇作家眾多,大量精品之作至今膾炙人口,元雜劇也成為元代文學的代表樣式。學者李昌集認為:“元代,一批文人加入劇本寫作,劇本作為‘一劇之本’漸成戲劇行業(yè)運作的常規(guī),演藝功夫依托劇本演出才有活力和意義,標志著中國戲劇進入完型化發(fā)展時代?！盵1](P4)雜劇劇本與演藝功夫相互促進推動了古典戲劇的進一步發(fā)展,可見元雜劇劇本的重要意義。依據(jù)存世的元雜劇劇本和相關文獻分析,元雜劇題材豐富,內容多樣,諸如歷史戲、公案戲、神仙道化戲等,而愛情婚姻戲在元雜劇中數(shù)量眾多,比例最高。元雜劇的愛情婚姻戲中女性人物形象突出,個性鮮明,這些女性追求婚戀自由,反抗婚姻制度的壓制,她們成為元雜劇中最有特色、影響最大的形象,也成為元雜劇聲名鵲起的重要因素。在元雜劇豐富的養(yǎng)料下,中國古典戲曲繼續(xù)發(fā)展,明清傳奇有了進一步的發(fā)展。

一、元雜劇愛情婚姻戲中女性形象書寫社會與文化語境

一種文學樣式總與一定時期的社會與文化相關,劉勰說:“文變染乎時序,興廢系乎時序?！痹s劇的愛情婚姻戲便與元代的社會與文化相關。元雜劇愛情婚姻戲中所塑造的女性形象個性鮮明,豐富多樣,與時代背景有關。蒙古貴族統(tǒng)治的元代,習俗法受草原文化的影響對婦女控制相對寬松,婦女地位相對提高,唐宋以來的族長家族制受到了巨大的沖擊,“三從四德”的女性枷鎖被打破。元代女性和男性一樣有了繼承權,女性在父親、丈夫和兒子死后享有財產權,故而也在婚姻中有了更多的自由權,離婚、再婚的權力擴大。這些社會變化為雜劇創(chuàng)作奠定了社會基礎,元雜劇愛情婚姻戲中女性形象塑造就有了更大的自由度。白樸《墻頭馬上》雜劇改變了白居易創(chuàng)作《井底引銀瓶》詩“止淫奔”的主旨,抹去“為君一日恩,誤妾百年身”的懊悔,徹底拋棄了“寄言癡小人家女,慎勿將身輕許人”的告誡。[2](P101)白樸《墻頭馬上》中李千金身上明顯具有大膽、潑辣、直爽的特點,是對大膽追求愛情的肯定,捍衛(wèi)自主婚姻的贊許,對維護自身尊嚴的頌揚,李千金帶有平民化色彩?？傊?元代蒙古族統(tǒng)治,多元文化交融,禁錮的中原文化有所松動,民風民俗的豐富,因此作家在創(chuàng)作思想和人物塑造中更加自由。

大量優(yōu)秀作家參與元雜劇的創(chuàng)作,是元雜劇愛情婚姻戲中女性形象豐富的前提。元代科舉制度時斷時續(xù),即使是舉行科舉時,民族歧視的政策與徇私舞弊的風氣,漢族文人中舉和走上仕途的人也很少。隋唐以來的科舉制度是中國文化與制度傳承的關鍵,而元代統(tǒng)治者對科舉制度不重視,迫使文人體現(xiàn)才能、改變命運、實現(xiàn)理想的上升途徑中斷,大量文人不得已將自己的才思投入到盛行的元雜劇中,從整體上提高創(chuàng)作者的整體水平,進而提升了元雜劇的水準。蕓蕓眾生的生活是文學生發(fā)的深厚土壤,民間普通群眾的口耳相傳,逐漸擴展到文人群體,文人開始關注并創(chuàng)作。正是眾多文人加入元雜劇創(chuàng)作,創(chuàng)作主體數(shù)量的擴大和層次的提高,提升了元雜劇的藝術水平。關漢卿知名雜劇作品是《感天動地竇娥冤》(《竇娥冤》),同時也創(chuàng)作了《趙盼兒風月救風塵》(《救風塵》)以及《閨怨佳人拜月亭》(《拜月亭》)。關漢卿不僅雜劇創(chuàng)作水平高,更是與名優(yōu)交往,甚至粉墨登場。王實甫融合前代西廂故事,完成五本二十折的《西廂記》,不但在體制上突破了一本四折的常規(guī),也在立意、線索、情節(jié)、人物、唱詞等方面取得了非常高的成就。馬致遠的文學水平不同凡響,被人譽為“曲狀元”。白樸出生于詩文世家,又在元好問的照顧之下成長,藝術素養(yǎng)深厚。大量優(yōu)秀作家的涌現(xiàn),決定了包括愛情婚姻戲在內的元雜劇具有別樣的藝術魅力。

元雜劇愛情婚姻戲中女性形象豐富性與文人現(xiàn)實失意彌補的心態(tài)相關聯(lián)。在元代科舉制度總體廢置的情況下,元代文人在整體上、特別是漢族知識分子,在現(xiàn)實社會中讀書、科舉、仕途之路中斷,隨之社會地位下降,人生的不如意成為普遍狀態(tài)。大批優(yōu)秀的文人作家被迫無奈轉入元雜劇創(chuàng)作行列,他們將現(xiàn)實中的不如意、不順心,轉移到仕途、婚姻兩全其美的文學幻想當中,美女傾心、金榜題名、皇帝賜婚、洞房花燭等成為最常見的情節(jié)設置。這其中有追求榮華富貴的世俗觀念,有著對事業(yè)、愛情的美好愿望,再加上愛情婚姻的心滿意得的追求,從而在雜劇中構建了一個現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的幻想中美滿的人生。文學創(chuàng)作的心理補償作用非常明顯。王國維評價元雜劇時說:“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山,傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人?！盵3](P98)此處的“元曲”指的就是元雜劇。元雜劇的“自然”,在于元雜劇作家大膽、直露地表達自己所想,在作品中酣暢淋漓地揮灑心中塊壘。這根源于文人沉于社會下層,有機會接觸廣闊的社會生活,更加清楚地了解社會的種種黑暗、弊端。他們的雜劇作品在描寫仕途、婚姻兩全其美的想象之外,也具有現(xiàn)實性、社會意義,同時涵蓋了不可忽視的懲惡揚善、好人好報與惡人惡報的因果報應思想。

元雜劇戲劇結構特點是女性形象豐富的重要因素,特別是愛情婚姻戲旦角的不可缺少的特點。元雜劇作為戲曲在本質上要在舞臺上演出,劇本是演出基礎要素之一,愛情婚姻戲劇本對旦角刻畫成為重要的一部分。這也使以女主人公為主角的旦本,成為全戲的重中之重。旦角的科范動作,是舞臺表演的提示,也是戲曲情節(jié)發(fā)展的必然。旦角的賓白,自報家門、講述故事情節(jié)的發(fā)展,將觀眾引入戲曲情境當中。旦角的唱,是內心情感的抒發(fā),可以說是了解劇中人最有效、最直接的方式,也是戲曲表演最重要的部分。人們日常生活中,將戲曲表演成為唱戲,觀眾的欣賞稱為聽戲,一切所本皆源自唱詞。同時唱詞本身就是配樂、用于表演的詩歌,最具文學色彩,具有重要的研究價值。王實甫《西廂記》第一本的楔子,崔鶯鶯游寺時唱:“花落水流紅,閑愁萬種,無語怨東風?！盵4](P2)唱詞將崔鶯鶯大家小姐閨閣氣質,以及困守深閨的無奈、無聲的哀怨體現(xiàn)出來。石君寶《秋胡戲妻》第四折羅梅英唱詞“要整頓我妻綱”是羅梅英形象的點睛之筆。[5](P297)正是在元雜劇劇本中,通過科范、賓白、唱詞多方面對女性形象的刻畫,從而塑造出各具特色的女性角色。

二、元雜劇愛情婚姻戲的文學承繼與女性書寫的豐富性

(一)元雜劇愛情婚姻戲的文學承繼

戲劇是融合文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等多種因素的一門藝術,文學是戲劇的重要基礎。中國戲曲的文學性,除了戲曲自身因素外,與中國古代文學中的詩歌、小說有著重要的互文性特點。愛情婚姻是人一生情感的重要部分,也是人類社會得以繁衍、延續(xù)的環(huán)節(jié),因而,男女愛情婚姻是中國古代詩歌較早記述的主要內容。先秦被稱為“南音之始”的《候人歌》在較為簡樸的“候人兮猗”(《呂氏春秋·音初》)中表達了男女愛慕、等待之意。中國第一部詩歌總集《詩經》中愛情婚姻詩歌占有很大比重。首篇《周南·關雎》為君子對淑女的追求,《周南·桃夭》是祝賀新婚,《衛(wèi)風·氓》是棄婦詩,《邶風·靜女》寫幽會時含蓄溫情。屈原在楚國獨特風俗文化的基礎上,將自身現(xiàn)實遭遇與內心情感相結合,開創(chuàng)了作為中國浪漫主義文學源頭的楚辭?！峨x騷》中,屈原以男女之情比喻君臣際遇,藝術手法獨特?！毒鸥琛冯m然為祭祀神靈之歌,在人神相戀的意境下,湘君、湘夫人與凡人的相戀情感別無二致。

不僅如此,從漢樂府到南朝民歌,乃至唐詩宋詞中更將男女情愛婚姻描繪得極為深切細膩,蕩氣回腸,絢爛瑰麗。漢樂府《孔雀東南飛》寫焦仲卿和劉蘭芝的忠貞愛情故事,南朝民歌《西洲曲》寫采蓮女對情郎的長久思念。唐詩歌詠愛情的名篇佳作眾多,李白《長干行》描寫青梅竹馬的愛情婚姻。白居易《長恨歌》根據(jù)唐明皇與楊貴妃的天寶遺事,在民間傳聞的基礎上,既有歷史反思,又有對于李隆基與楊玉環(huán)愛情不自覺的歌頌。白居易還有《井底引銀瓶》,描述女子私奔后不容于夫家的無處可歸。宋詞在唐代五代詞的基礎上繼續(xù)發(fā)展,言情意味一直比較濃厚,閨怨詞數(shù)量較多。柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)、蘇東坡《江城子》(十年生死兩茫茫)、李清照《一剪梅》(紅藕香殘玉簟秋),都可以深切感受到男女深愛相戀相思之情。

特別是唐傳奇的興起,使古代愛情故事更多了傳奇色彩。唐傳奇內容多樣,敘述描寫愛情之篇也是比較多的。元稹《鶯鶯傳》亦稱《會真記》,講述了張生與崔鶯鶯“始亂終棄”的故事。白行簡《李娃傳》講述鄭生與妓女李娃悲歡離合的愛情故事。蔣防《霍小玉傳》中,霍小玉身世離奇,與李益愛恨糾葛更是少有。陳玄祐《離魂記》中,張倩娘與王宙的愛戀出現(xiàn)了“離魂合體”的情節(jié)。尤其是筆記小說中,愛情婚姻故事星羅棋布、俯拾皆是。

隨著文學的發(fā)展,女性形象描寫日益豐富的同時,對女性形象深入剖析、塑造的要求也日益迫切。元雜劇的大盛,不僅是戲曲的重要階段,元雜劇劇本也形成了重要的戲曲文學遺產。從元雜劇劇本出發(fā),分析劇本的唱詞、賓白、科范,了解人物形象、故事情節(jié),也可以揣摩作家心態(tài)、主旨、目的,進而擴展到元代文學以及元代社會的方方面面。

(二)元雜劇愛情婚姻戲中女性形象的豐富性

元雜劇以一人為主唱,以男性為主唱的為末本,以女性為主唱的為旦本,其他角色為配角。在元雜劇愛情婚姻戲中,女性形象為必須設置的角色,特別是在旦本戲中,女主人公更是貫穿故事始終的主角。這與其他類型的歷史戲、公案戲、神仙道化劇等沒有女性形象或者角色成分薄弱,有很大的不同。元雜劇愛情婚姻戲中的女性形象豐富,個性突出,性格鮮明,極具戲劇張力,現(xiàn)將其分四類,具體分述如下:

其一,元雜劇愛情戲中美麗多情,率直果敢,而多母性溫柔的女性書寫。白樸《裴少俊墻頭馬上》(《墻頭馬上》)中大膽潑辣、率直果敢的李千金?！秹︻^馬上》源自唐代白居易詩歌《井底引銀瓶》,但是雜劇中李千金大膽追求愛情,捍衛(wèi)自己的婚姻,維護自我尊嚴。裴少俊與李千金兩家父輩原有婚約,后來因父輩政見不同而擱置。裴少俊至洛陽購買花木,隔墻偶見李千金,李千金在接到裴少俊書信后直接答應,邀請至自己的閨房,兩人私定終身。兩人私會,被嬤嬤撞見,李千金求情不成就倒打一耙,嬤嬤無奈之下放走二人。李千金與裴少俊私奔至長安,安置在裴家后花園,七年間生下一兒一女端端、重陽。這一年清明節(jié)裴少俊之父裴行儉偶然發(fā)現(xiàn)李千金和兩個孩子。面對“女慕貞潔,男效才良;聘則為妻,奔則為妾”的強大傳統(tǒng),李千金無所畏懼,以“我則是裴少俊一個”“這姻緣也是天賜的”為由捍衛(wèi)自己的愛情婚姻。[6](P144)而裴少俊在父親逼迫下寫了休書,李千金無奈返回洛陽家中。裴少俊后來上朝取應狀元及第,任洛陽縣尹,尋李千金復合。裴行儉也知道了李千金的身份,帶著兩個孩兒前來賠罪。面對二人,李千金都不為所動,最后看在兩個無辜孩子的親情上,才認了裴家。李千金美麗多情,率直果敢,有母性的光輝,成為這類人物的代表。

其二,元雜劇愛情戲中勤勞善良、頑強賢貞的女性形象書寫。石君寶《魯大夫秋胡戲妻》(《秋胡戲妻》)中塑造了勤勞善良、頑強堅貞的羅梅英。《秋胡戲妻》源于西漢劉向《列女傳》。雜劇中魯國人秋胡娶羅梅英為妻,羅梅英不以秋胡家無錢無勢為意。新婚三日,秋胡被拉去充軍,一去十年音訊全無。羅梅英辛苦勞作,養(yǎng)活婆婆劉氏。李大戶貪圖羅梅英美貌,謊稱秋胡已死,以免除羅梅英之父債務并許以財物,羅父應允并騙羅梅英婆婆劉氏接下財物。面對父母、婆婆的做法,羅梅英堅決反對改嫁。父母以孝道壓人,稱不聽父母之言為忤逆,羅梅英仍然不肯屈從。羅梅英還幻想著丈夫回家,能為家里主持公道。秋胡從軍后當上了中大夫,乞假回家探母,國君賜金餅一枚為贍養(yǎng)之資。秋胡回鄉(xiāng)途中,在桑園遇見羅梅英,夫妻二人未能認出對方。秋胡趁著無人,借機調戲、威脅、金餅誘惑,均羅梅英嚴辭拒絕。秋胡至家,羅梅英指出他桑園戲弄人家妻子的荒唐行為,要秋胡寫下休書。秋胡再以夫貴妻榮的五花官誥、霞帔金冠為誘餌,羅梅英并不稀罕誥命夫人。這時李大戶來搶親,被秋胡命人拿下送到官府。羅梅英父母見到秋胡,才知道李大戶撒謊,羞愧退走。婆婆劉氏以死相逼,羅梅英只好答應。羅梅英成為元雜劇愛情婚姻戲中另一類代表形象。

其三,元雜劇愛情戲中機智潑辣、愛情真摯專一的女性形象書寫。馬致遠《江州司馬青衫淚》(《青衫淚》)裴興奴機智潑辣,擺脫了名節(jié)觀念,愛情真摯專一。《青衫淚》以唐代詩人白居易及其《琵琶行》生發(fā)而成。吏部侍郎白居易與官妓裴興奴相遇后情投意合。其后,唐憲宗將白居易貶為江州司馬,裴興奴發(fā)誓為白居易守節(jié)。老鴇貪圖茶商劉一郎錢財,兩人合謀修書一封,謊稱白居易在江州病死。裴興奴被騙誤以為失去依靠,又被老鴇逼令賣與劉一郎。白居易好友元微之(元稹)為廉訪使,順路來江州看望好友白居易,恰巧裴興奴在臨船彈起琵琶以解憂懷。白居易聽到熟悉的琵琶聲與裴興奴相認,才知道老鴇和劉一郎假傳死信的陰謀。裴興奴決定離開劉一郎,隨白居易乘船離開。元微之回朝之后將此事稟告唐憲宗,皇帝金殿勘問詳情,老鴇杖責六十,劉一郎流放遠地,白居易官復原職,皇帝給裴興奴以白居易側室身份。裴興奴的形象也成為文學的經典形象。

其四,元雜劇中還塑造了美麗矜持,潑辣而又深沉、勇敢地為情生死的生機勃勃,充滿力量的女性形象書寫。鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》(《倩女離魂》)中離魂合體的張倩女、喬吉《玉簫女兩世姻緣》(《兩世姻緣》)中轉世再續(xù)前緣的玉簫。鄭光祖《倩女離魂》源自唐代陳玄祐《離魂記》傳奇小說?！顿慌x魂》劇中張公弼、李夫人之女張倩女與王同知之子王文舉,指腹為婚。王文舉上京進取,順路拜訪岳母李夫人,李夫人以“俺家三輩兒不招白衣秀士……你如今上京師,但得一官半職,回來成此親事”為由讓王文舉上京趕考。[7](P305)張倩女魂魄追隨王文舉一同上京,王文舉一舉中第,偕張倩女任職三年后,返家看望老夫人而賠罪,張倩女魂魄與留在家中的肉身合為一體。喬吉《兩世姻緣》源自唐代范攄的筆記小說《云溪友議》中韋皋之事?！秲墒酪鼍墶穼懨擞窈嵟c韋皋相愛,被老鴇拆散。韋皋一去十年不回,玉簫相思而病亡。十八年后玉簫轉世,再次與戰(zhàn)功卓著班師回朝的韋皋相遇。此事驚動皇帝,經過勘問,玉簫不以懸殊的年齡差距為意,得到皇帝賜婚,最終與韋皋結合。雜劇中張倩女離魂合體、玉簫轉世再續(xù)前緣的經歷,不言而喻是作家的虛構和想象,代表了愛情婚姻中真情對現(xiàn)實超越的愿望,倩女形象是中國古典戲曲中塑造最為成功的人物典型。

三、元雜劇愛情婚姻戲女性形象塑造對明清傳奇的影響

雜劇和南戲互相吸取長處,在元末明初開始逐漸發(fā)展為新的戲曲樣式,這便是后來的明清傳奇。明清傳奇是中國古典的新戲曲階段,脫胎于南戲,但是也受到雜劇諸多影響,特別是在愛情婚姻戲這類題材中可以明顯地找到其傳承。

明清傳奇中的女性形象特點深受元雜劇愛情婚姻戲女性形象的影響,進一步強化了雜劇中美貌智慧、大膽追求集于一身的特點。在愛情婚姻故事中,多是才子與佳人的大團圓結合,元雜劇對女性內心刻畫和表達的方法被明清傳奇深刻接受。鄭光祖《倩女離魂》劇中張倩女舍不得王文舉,乃至魂魄追隨王文舉一同上京。明清傳奇在雜劇的基礎上對女性內心刻畫和表達更為深入細膩,湯顯祖《牡丹亭》中,在杜麗娘游覽花園時,作者濃墨重彩地描寫了杜麗娘精心梳妝打扮,游園時刻畫“可知我常一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見,不提防沉魚落雁鳥驚喧,則怕的羞花閉月花愁顫?！盵8](P53)杜麗娘不僅天生麗質,善于詩書,又能將自己真容描繪成畫作為自己的見證。杜麗娘在柳夢梅到來之后起死回生,特別是父親杜寶不能承認柳夢梅作為女婿之時,杜麗娘捍衛(wèi)自己愛情婚姻,終得團圓。杜麗娘因夢生情直至與夢中人柳夢梅結合,這種大膽追求,進入因欲而有情的另一層面。

元雜劇愛情婚姻戲女性形象離奇經歷在明清傳奇中被完全接受,并進一步做了夸張,以體現(xiàn)女性的形象特點。鄭光祖《倩女離魂》中張倩女離魂合體,喬吉《兩世姻緣》中玉簫轉世,兩者都是文學虛構情節(jié),體現(xiàn)了文學一直具有的浪漫主義基因。湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘因情而死,死而復生,追隨柳夢梅,直至金鑾殿面君的經歷,圍繞著“情”,產生了因情而死、死而復生的情節(jié)。這其中突出表現(xiàn)了湯顯祖“生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也”的“至情論”[8](P1)。這代表了明代中期之后思想的多元化發(fā)展,文學觀念的又一次突破。

元雜劇愛情婚姻戲中女性形象善良、勤勞、堅毅、隱忍的性格特點,成為明清傳奇女性形象塑造的基本共性,而道德倫理的完善,也促使而形成的大團圓敘事也被明清傳奇所接受。在元雜劇愛情婚姻戲女性形象豐富性的同時,在大團圓結局的總體設定下,女性形象反映出善良、勤勞、堅毅、隱忍的特點,這也成為大團圓結局實現(xiàn)的一個前提。石君寶《秋胡戲妻》在劇中通過羅梅英婆婆劉氏道出羅梅英的勤勞、孝順。羅梅英“貞心一片似冰清”的信念,抵御了生活的艱難和各種威逼利誘。[5](P295)在羅梅英貞潔之外的善良和隱忍,才使秋胡獲得了原諒。楊顯之《臨江驛瀟湘夜雨》(《臨江驛》)劇中張翠鸞最終原諒崔通的原因一是義父崔文遠求情,二是女子心腸軟的。此劇用意追求父女離散重聚、夫婦破鏡重圓的皆大歡喜。張翠鸞的決定看似不可理解,實則是傳統(tǒng)社會對女性善良、勤勞、堅毅、忍辱負重等一貫的要求。清代戲曲作家兼理論家李漁強調:“全本收場,名為‘大收煞’。此折之難,在無包括之痕,而有團圓之趣?！盵9](P69)李漁看到前人創(chuàng)作的故事情節(jié)變化有的過于生硬提出的真知灼見,他特別指出故事線索、人物形象圓融的重要性。衛(wèi)儷在《古典戲劇中的團圓現(xiàn)象研究述評》中說:“從元雜劇開始,中國古典戲劇中90%左右的作品以大團圓為結局?！盵10](P50)

元雜劇在元代大盛,其中愛情婚姻戲女性形象的書寫,是歷代情愛文學發(fā)展的重要組成部分,深刻地反映了元代社會女性地位的變化和情愛婚戀觀念。元雜劇中女性人物形象豐富,形象鮮明,個性突出,如白樸《墻頭馬上》中李千金、石君寶《秋胡戲妻》中羅梅英,鄭光祖《倩女離魂》中張倩女、喬吉《兩世姻緣》中玉簫等等。元雜劇諸多經典作品其題材、立意、手法影響在明清傳奇產生重要影響。元雜劇劇本作為戲曲文學的資料值得重視和繼續(xù)研究。