視知覺理論視角下的《倒牛奶的女仆》

摘要：17世紀早期，從宗教的激情悲壯到君王宮廷的華麗熱鬧，巴洛克藝術在“荷蘭畫派”畫家約翰內(nèi)斯·維米爾身上找到了真正小鎮(zhèn)市民文化的寧靜悠遠?！兜古Ｄ痰呐汀肥蔷S米爾的代表作品，是畫家在這個時代背景下對現(xiàn)實主義、色彩和構圖的驚人展示。本文運用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返囊曋X理論，分析維米爾的《倒牛奶的女仆》給予觀賞者的視覺體驗，并從中探尋畫家在作品中傾注的情感。

關鍵詞：視知覺；《倒牛奶的女仆》；約翰內(nèi)斯·維米爾

一、維米爾作品風格概述

約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1675年），出生于荷蘭代爾夫特的一個畫商家庭，是荷蘭黃金時代的繪畫大師，與哈爾斯、倫勃朗被合稱為荷蘭三大畫家。由于其在世時生活潦倒，在藝術界默默無聞，因此，維米爾幾乎沒有留給后世太多創(chuàng)作手稿、日記等資料，許多方面無從考證。如今，我們只能從他僅存的作品中去探尋其藝術價值。維米爾的作品以風俗題材為主，但是他的風俗畫更像是有人物的靜物畫，畫面意境平和，沒有一絲焦慮。在內(nèi)容方面，他的作品以展現(xiàn)特定空間內(nèi)市井瑣碎的生活場景著稱，尤其是對女性人物的刻畫。維米爾是一個慢工出細活的人，在他一生中，作品數(shù)量并不多，僅三十多幅，并且尺寸較小。維米爾的作品大多表現(xiàn)簡樸的人物置身于典型的荷蘭住宅之中，畫中人物或在讀書，或在縫紉，或在讀信，溫和而安靜，與倫勃朗充滿男性陽剛與沉重氣息的畫面形成鮮明反差。

維米爾對色彩的把握和光線的處理十分講究，他喜歡使用黃色和藍色，例如作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》《花邊女工》等，都給予觀者強烈的視覺沖擊。維米爾作品中的光線大多從左側照進室內(nèi)，并且有意地改變了窗戶的透視感，窗戶從未以正面視角出現(xiàn)過，而是傾斜地安置在畫面左側，例如作品《一杯酒》《窗邊讀信的女孩》等。因其對光線的獨到表現(xiàn)，被譽為“光線大師”。

《倒牛奶的女仆》（圖1）是維米爾的代表作之一，是他在1658—1660年間創(chuàng)作的小幅油畫，現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國立美術館。畫中描繪了在簡樸廚房的一角，女傭人正緩緩倒出陶罐中的牛奶為家庭成員準備早餐的場景。房間內(nèi)掛著藤籃和馬燈，桌上雜亂地擺放著各種各樣的面包。畫中的女傭人年輕壯實，衣袖挽起，露出粗壯的小臂。陽光透過窗戶照亮整個房間，所有的一切都統(tǒng)一在和諧的氣氛當中。光線雖照亮了女傭人，卻無法撫平她粗糙的皮膚。無論是柔軟質(zhì)地的襯布和面包，還是堅硬光澤的銅壺和陶罐，還有那絲滑流淌的牛奶，以及女仆專心致志的神態(tài)，都體現(xiàn)了畫家對質(zhì)地、色彩和形狀的完美刻畫，并且作品構圖簡潔、平穩(wěn)，環(huán)境淳樸，筆觸細膩，顏色柔和單純，令人難以忘懷。

《藝術與視知覺》是世界美學大師魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返拇碇?，他在繪畫形體、空間、距離、位置、大小、色彩、動靜狀態(tài)等方面做了大量研究，運用了“格式塔心理學”，并提出了很多有價值的見解。

二、《倒牛奶的女仆》中的力與平衡

首先，在欣賞這幅作品時，令人驚嘆不已的是她的形態(tài)一方面是平穩(wěn)的、安靜的，但同時又是動態(tài)的、忙碌的，說不定下一秒就要拿起刀叉切面包。并且這個寧靜祥和的女仆形象，看上去充滿力量，其力量的作用方向，就是她目光所注視的方向，即牛奶罐的方向。這種動靜結合的確算得上是理想的力的平衡。

第一，從畫面構圖來看，我們以左上角的藤籃為點到女傭人左前小臂，再到右下角地面上暖爐為一條線，以桌角為點和女傭人傾斜的身體為一條線，兩條線相交叉形成“X”形構圖；畫中又以陶罐、女傭人的臉、藤籃相連構成倒三角形；女傭人的臉、面包籃、暖爐相連構成正三角形，整幅畫面形成了既嚴謹又平衡的結構。并且，《倒牛奶的女仆》采用豎構圖的形式，整幅畫的走勢是朝著上下兩端延伸的，從而大大加強了畫面中女傭人、桌子、窗戶的豎直性特征。加以比較就會發(fā)現(xiàn)：女仆比桌子窄一些，而窗戶又比女仆窄一些。這就形成了三個不同寬度的縱向序列（圖2）。與此同時，女仆的肩和臂形成一個半圓形環(huán)繞著整幅畫的中心，即倒牛奶的陶罐，這兩部分組合在一起形成了一個雙層環(huán)繞的穩(wěn)定核心，再加上女傭人的圓形頭部，“三者所達到的穩(wěn)定性程度，恰好與三個不同寬度的長方形造成的豎直運動相抵消?！雹?/p>

第二，從畫面空間來看，墻面與地面相連的位置，維米爾用一條瓷磚帶將背景分成了兩個長方形，在增加畫面空間感的同時，這兩個長方形使構圖中水平方向的力比豎豎直方向的力更為強烈一些。并且這兩個長方形還加強了整體向下的趨勢，這是因為背景中地面的矩形矮，墻面的矩形高，我們的眼睛是從上至下來欣賞這幅作品的。

第三，上文中所提到的三個不同寬度的縱向序列，其根據(jù)距觀看者由遠至近的位置依次由窄變寬，形成遞增、漸強的序列。在維米爾的這幅作品中，還存在著一個亮度值逐漸遞增的序列，這個序列從桌角開始，到女傭人的身體，最后到達女傭的面部和手中倒牛奶的陶罐，這兩部分代表著整個構圖的中心。此外，女傭人上半身的黃色著裝，也是使人物向外部突出的一個重要因素。我們將上述原因整合在一起，就得到了一個階梯式的“向前運動”。

第四，從畫面布局來看，無論是窗戶還是蓋著藍色襯布的桌子以及桌子上面擺放的物體，都位于畫面的左半部分，這種向左傾向的運動，又與主要占據(jù)畫面右半部分的人物向右傾向的運動相抵消。位于畫面右下角的暖爐與人物建立起了一種朝向右方的阻礙性“次級運動”②。與此同時，桌子產(chǎn)生的透視與人物的視線形成了從畫面左下方到右上方的對角線態(tài)勢，其作為一個整體，說明了運動的方向。如果再在畫面中加一條中心垂直線的話，那么人物的頭和手不但位于中心線兩側相互對立的位置，還正好落在了對角線上，即運動的方向，就得到了雙倍的穩(wěn)定。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f過，頭——精神居留的場所，穩(wěn)固而安靜；手——勞動的器官，以一種潛在的活動姿勢微微前伸著③。雖然女傭人是靜靜地看向陶罐，但她那一絲不茍的專注目光，暗示了內(nèi)心活動；相反，雖然女傭人的手強有力地抓握著陶罐，但是在那種一上一下對稱的姿勢中，卻包含著穩(wěn)定與平衡。這種巧妙的對立，使得整個畫面的事態(tài)變得復雜起來。

綜上所述，這件繪畫作品中，不僅包含豐富多彩的力的相互關系，并且這些力的相互作用還能夠在靜止與運動之間建立起一種特殊的平衡。并且阿恩海姆認為：“只有意識到如何運用這樣的關系去解釋內(nèi)容，才能真正理解和領悟這些關系的藝術性?！雹?h3>三、《倒牛奶的女仆》中的色彩與光線

《倒牛奶的女仆》之所以顏色柔和單純，是因為畫面主要由三原色構成，即紅色的裙子、黃色的上衣和藍色的圍裙，三種顏色能夠完完全全地被區(qū)分開來，它們之間沒有絲毫共同之處。其中，黃色和藍色尤為突出?？刀ㄋ够命S色和藍色來區(qū)分冷暖，將二者比作兩種不同運動：一種是朝向觀者和遠離觀者的水平運動；另一種是離心和向心運動。顯然黃色與藍色是相互排斥的。但是，女傭人衣袖上的綠色又將二者牽引，使畫面達到色彩的平衡。因為“黃色易于變得刺眼，但無表現(xiàn)深度的能力。藍色不易變得刺眼，但難于猛烈提高強度。這兩種尺度完全不同的色彩加以調(diào)和后產(chǎn)生的理想平衡就衍生出綠色。水平運動相互抵消了，向心和離心的運動也這樣相互抵消了，出現(xiàn)了靜止狀態(tài)”⑤。這種色彩平衡還體現(xiàn)在白色頭巾和白色墻面相呼應，黃色上衣和黃褐色面包相照應，深綠色桌布和深藍色圍裙相對比。

《倒牛奶的女仆》中的光線是柔和、靜謐的，“像一位攝影師有意要緩和強烈的陽光但又不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了”⑥，但在造型上依然堅實、精確，這種效果與維米爾的繪畫方式有關。蒂姆猜測維米爾的畫作之所以如此真實，以及對光線的把握如此到位，是因其用了“小孔成像”原理。他通過一個暗箱以及透鏡系統(tǒng)，把真實場景中的景象投影到畫布上方，再如同描紅一樣照葫蘆畫瓢，一筆一筆地描摹。并且，從畫面中我們也可以清楚地發(fā)現(xiàn)，當光線照射在桌面擺放的物體上時，高光處有許多由于對焦不準而形成的白色光暈效果。大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識》中也提到，“畫中前景的面包籃與掛在后面墻上的藤籃相比，顯得有些對焦不準，這一變化維米爾光用肉眼是觀察不到的……因此，大家就形成共識，維米爾曾經(jīng)使用過光學器材，而這從他的畫面上也得到了證明”⑦。這種繪畫方式讓繪畫變成了“持久戰(zhàn)”，似乎也解釋了為何維米爾的作品數(shù)量會如此稀少。

四、結語

《倒牛奶的女仆》是維米爾花費巨大精力創(chuàng)作的，平凡、質(zhì)樸、溫暖、寧靜的畫風，在他那個時代默默無聞，只有當人們厭棄奢華，追求純樸，他才得以重回眾人的視野?？刀ㄋ够J為：“任何藝術作品都是自己時代的孩子，它常常還是我們情感的母親。每一個文明時期也這樣創(chuàng)造其獨特的、不可能重復的藝術。”⑧現(xiàn)如今，維米爾的作品深受大眾喜愛，他那高超的刻畫技巧，對19世紀末著名畫家梵·高以及20世紀超現(xiàn)實主義畫家達利都有著巨大的影響。

作者簡介

葛雨晴，女，漢族，河北石家莊人，碩士，研究方向為油畫。

參考文獻

[1]（德）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺[M].騰守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[2]（英）貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008.

[3]（英）大衛(wèi)·霍克尼.隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝[M].萬木春，張俊，蘭友利，譯.杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[4]（俄）瓦西里·康定斯基.藝術中的精神[M].李政文，譯.昆明：云南人民出版社，1999.

[5]林鳴.視知覺與素描方式變遷的關系研究[D].長春：東北師范大學，2005.

注釋

①林鳴：《視知覺與素描方式變遷的關系研究》，東北師范大學，2005年。

②引自（德）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，“作為一個規(guī)律，畫中的對立永遠是以等級排列的……使一個占主導地位的力與一個次級的力相對立。任何一種關系，本身都是不平衡的，然而，當把它們放在作品整體結構中的時候，它們便相互平衡了?！?/p>

③（德）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，騰守堯，朱疆源，譯.四川人民出版社，1998年第45頁。

④（德）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，騰守堯，朱疆源，譯.四川人民出版社，1998年第46頁。

⑤（俄）瓦西里·康定斯基：《藝術中的精神》，李政文，譯.云南人民出版社，1999年第55頁。

⑥（英）貢布里希：《藝術的故事》，范景中，譯.廣西美術出版社，2008年第433頁。

⑦（英）大衛(wèi)·霍克尼：萬木春，張俊，蘭友利，譯.《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術出版社，2013年第58頁。

⑧（俄）瓦西里·康定斯基：《藝術中的精神》，李政文，譯.云南人民出版社，1999年第7頁。