趙無(wú)極繪畫探究

摘要：趙無(wú)極，法國(guó)華裔畫家，生于中國(guó)北京。1935年進(jìn)入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林風(fēng)眠，1948年赴法國(guó)留學(xué)并定居。1950年正是趙無(wú)極在繪畫上逐漸脫離具象派繪畫的重要時(shí)期，《翠綠森林》作為趙無(wú)極繪畫階段中的關(guān)鍵性作品，就是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。在此之后，他的繪畫不斷向以象征性符號(hào)為特征，極具書(shū)寫感的甲骨文系列邁進(jìn)，并最終取得突破與創(chuàng)新。趙無(wú)極將中國(guó)傳統(tǒng)水墨筆韻和西方現(xiàn)代繪畫技法融合，創(chuàng)造出新的繪畫形式，因此他也被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。

關(guān)鍵詞：趙無(wú)極；翠綠森林；創(chuàng)新；傳統(tǒng)

1950年是趙無(wú)極來(lái)到巴黎的第三年，這個(gè)階段的他力求在繪畫上尋找突破口。他試圖將中國(guó)的水墨暈染與空間觀念帶入西式繪畫當(dāng)中，而《翠綠森林》所展現(xiàn)的東方文字藝術(shù)與中國(guó)式獨(dú)有的空靈詩(shī)境，極大地表現(xiàn)了他所追求的繪畫意境。影響趙無(wú)極藝術(shù)風(fēng)格的形成有兩大因素，一是西方現(xiàn)代藝術(shù)，二是中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想。前者是階段性的借鑒和繪畫形式的參照，后者則是其藝術(shù)風(fēng)格生發(fā)的土壤和基石。他借助西畫材料學(xué)習(xí)西方繪畫大師的藝術(shù)理念；在塞尚的作品中感悟畫面的結(jié)構(gòu)感、在馬蒂斯的畫中探索獨(dú)特的色彩形式語(yǔ)言、在具有東方情調(diào)畫風(fēng)的保羅·克利畫作中觀察點(diǎn)、線、面的妙用，最終回歸對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的探究，使其自身的繪畫體現(xiàn)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特質(zhì)。

趙無(wú)極的藝術(shù)道路，大致可以概括為初期、中期與后期三個(gè)階段；初期的他仍處于具象繪畫時(shí)期，大部分繪畫還是習(xí)慣性地基于形象本身，所描繪的東西還沒(méi)完全擺脫具象的影子。到了第二階段，趙無(wú)極陷入了一種茫然，他不斷地觀察與吸收大師的作品，將畫作中好的東西進(jìn)行提煉、解剖，思考著怎樣與自身創(chuàng)作相融。此時(shí)的他不斷進(jìn)行各種嘗試，將中國(guó)傳統(tǒng)元素中的古老文字符號(hào)融入畫中，在個(gè)人繪畫風(fēng)格的探索中取得了初步的突破。到了后期，趙無(wú)極的繪畫已經(jīng)完全擺脫具象，從而轉(zhuǎn)為抽象。他在東西方繪畫相結(jié)合的基礎(chǔ)上注入了中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想以及抒發(fā)了強(qiáng)烈的個(gè)人情感，作品呈現(xiàn)一種渾然天成的大氣磅礴。是抽象與具象、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的高度結(jié)合。

一、自然與意境的傳達(dá)

在趙無(wú)極的心中，“自然”是至高無(wú)上的，他試圖捕捉的不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是對(duì)自然的觀察與體悟。在《翠綠森林》里沒(méi)有夸張的筆觸和濃烈的用色，取而代之的是空靈與輕盈。作品整體以翡綠色為基調(diào)，其中融入了少許棕黃色，輕薄通透。趙無(wú)極將油彩與干濕的水墨相結(jié)合，展現(xiàn)一種水汽交融的朦朧氛圍。畫面正中勾勒的幾顆樹(shù)木平列展開(kāi)，簡(jiǎn)單概括，似文字又似符號(hào)，仿佛是在向觀者敘述一些神秘故事，體現(xiàn)無(wú)限韻味。在《翠綠森林》中似乎能看到山、水、天、地等自然物象。趙無(wú)極在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所找到的“自然天成”的抽象因素，無(wú)不是通過(guò)他對(duì)中國(guó)古代青銅器上交織的紋理的觀察、對(duì)古代壁畫中的豐富的畫面、夸張的情節(jié)以及概括的形象等審美特征的總結(jié)，所獲得的中國(guó)特有的審美規(guī)律。事實(shí)上，也正是傳統(tǒng)藝術(shù)中的自然元素，賦予了他豐富的創(chuàng)作靈感，使他的藝術(shù)作品體現(xiàn)了源于自然的飽滿生命力。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，意境不僅是中國(guó)美學(xué)思想的重要范疇，更代表著中國(guó)藝術(shù)精神中獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。歐陽(yáng)修曾說(shuō)：“古畫畫意不畫形?！薄耙狻笔乔榕c理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。兩者在繪畫中相輔相成，缺一不可。趙無(wú)極在繪畫中采用“境生象外”的表現(xiàn)手法，用以創(chuàng)造似而不似的藝術(shù)表現(xiàn)。他的作品總有一股曠達(dá)飄逸、流動(dòng)綺麗的氣息，體現(xiàn)極具有東方意象性的審美特征。在《翠綠森林》中他采用了多種東方繪畫技法，如皴、擦、點(diǎn)、暈染等，以表現(xiàn)風(fēng)、水、空氣等無(wú)形狀態(tài)的流動(dòng)感，呈現(xiàn)線條的速度、色彩的絢麗。在他的下筆之處，有一種恍然飛動(dòng)的神氣，能夠?qū)⑽锵笊A為意象，將胸中那磅礴無(wú)盡的“意”與天地萬(wàn)物交融共生，體現(xiàn)“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的超然境界。在趙無(wú)極為數(shù)不多的綠色調(diào)畫作中，《翠綠森林》似乎正是他在追尋的那種思幽博古之情，作品充滿了寧?kù)o悠遠(yuǎn)的詩(shī)意。

二、空間與宇宙的連結(jié)

回顧趙無(wú)極的作品，他一生都在努力將中國(guó)的詩(shī)意和宇宙的和諧融入藝術(shù)。中國(guó)人特有的審美方式是神游遠(yuǎn)觀，在心中拋開(kāi)凡塵的羈絆，浸入意識(shí)之中去觀察世界，體察生命，這是一種詩(shī)意的直覺(jué)。趙無(wú)極曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作時(shí)最重要的就是要神游進(jìn)畫中，欣賞時(shí)最重要的就是要移動(dòng)目光?！彼非蟮氖窃谟邢薜漠嬅嬷斜憩F(xiàn)無(wú)限的空間，并將東方繪畫的焦點(diǎn)與光變、虛實(shí)與留白等繪畫表現(xiàn)手法相結(jié)合，表達(dá)對(duì)宇宙和自然的敬畏。他深刻理解了東方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方抽象藝術(shù)的內(nèi)涵，并通過(guò)不斷探索，從符號(hào)繪畫空間概念發(fā)展到抽象繪畫空間概念，這也體現(xiàn)了老莊思想中的“無(wú)極”之境對(duì)他繪畫觀念的影響。趙無(wú)極將東方繪畫空間觀的宏觀思維和觀察方法與西方繪畫空間觀的思維模式相結(jié)合，將客觀世界中的氣體流動(dòng)、環(huán)境變化等因素，通過(guò)西方現(xiàn)代哲學(xué)空間觀的抽象轉(zhuǎn)換，使之具有新的意義。

《翠綠森林》充分體現(xiàn)趙無(wú)極無(wú)限的想象力與創(chuàng)造力，他一方面以東方藝術(shù)中的散點(diǎn)透視法進(jìn)行布局，使物像分布在畫面整體的開(kāi)放空間當(dāng)中，形成具有敘事性特點(diǎn)的大規(guī)模全景畫描寫，又用多種復(fù)雜且重疊的筆觸，突出空間的層次感。在繪畫上，他不僅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫手法，用留白的構(gòu)圖來(lái)突出作品的虛空之感，使得畫面松而不散。還受到保羅·克利的影響，讓甲骨文、書(shū)法等具有東方特色的符號(hào)元素與西方藝術(shù)相碰撞，展現(xiàn)出新的面貌。不僅如此，他還將塞尚作品中的畫面結(jié)構(gòu)與中國(guó)畫中的“三遠(yuǎn)法”相結(jié)合，使得畫中的空間不斷地延伸，直至畫面之外，給觀者極強(qiáng)的帶入感。書(shū)寫如同畫圖，書(shū)法的原則與繪畫近乎相通，復(fù)雜的漢字系統(tǒng)為趙無(wú)極提供了廣闊的探索空間，讓他在這樣詩(shī)意的漢字宇宙中遨游、暢想，在畫面中盡情地表達(dá)情感，最終尋找到自己特有的個(gè)人語(yǔ)言符號(hào)。這也體現(xiàn)了趙無(wú)極將繪畫藝術(shù)回歸中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神的決心和對(duì)“天人合一”的神秘東方宇宙觀的向往。

三、東方筆法的融匯

在《翠綠森林》中可以發(fā)現(xiàn)，趙無(wú)極十分注意線條和畫面的切割，他試圖提取符號(hào)來(lái)進(jìn)行填充，或疏或密，排列組合，構(gòu)成了一組錯(cuò)落有致的自然景物，宛如一片幽靜的森林。簡(jiǎn)化的鳥(niǎo)形符號(hào)和四足動(dòng)物形符號(hào)源自中國(guó)式的描繪。在這片深淺不一的綠墻上，好像有水氣在流淌。畫面左側(cè)邊際所暈開(kāi)的黑色，一直延伸到畫面之外，給人無(wú)盡的遐想空間。畫面下方意味不明的墨綠色塊，似洞口一般，窺視著外界明亮的世界。層層疊染的綠也體現(xiàn)了他對(duì)東方傳統(tǒng)審美中墨色暈染的妙用。東方繪畫中強(qiáng)調(diào)墨分五色的表現(xiàn)技法，顏色只用于調(diào)節(jié)。但在趙無(wú)極的作品中卻恰恰相反，他以色襯墨或以墨托色，用東方傳統(tǒng)水墨暈染的技法，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)畫面中色與色之間碰撞出的暈染效果，又恰到好處地將黑白兩色混入色塊之中，凸顯出濃郁的東方氣息。他將國(guó)畫的“墨分五彩”從另一個(gè)極端恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)，以西方絢爛的油彩重新演繹，又以其標(biāo)志性的色彩語(yǔ)言，為東方藝術(shù)平添了一抹灼熱的新光芒。

趙無(wú)極在法國(guó)時(shí)期的作品，正如他的摯友米肖所說(shuō)：“欲掩還露，似斷還連，顫動(dòng)的線條描繪出退思和漫游和躍動(dòng)。這便是趙無(wú)極所喜歡的。忽然間，畫面還帶著中國(guó)城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，在一片符號(hào)中，歡樂(lè)而滑稽的顫動(dòng)?！狈▏?guó)現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)貝爾納·多里瓦爾也曾這樣點(diǎn)評(píng)趙無(wú)極的畫：“本質(zhì)上是中國(guó)的，某些外貌是現(xiàn)代和法國(guó)的，趙無(wú)極的繪畫成功地創(chuàng)造了最賞心悅目的綜合?！盵8]似中國(guó)意象油畫般韻味十足，又似詩(shī)句妙絕，讓人仿佛身臨江南故園，散發(fā)著濃郁的中國(guó)意象，這就是趙無(wú)極筆下所描繪的畫面，他的作品無(wú)不給人一種率性貫通、渾然天成、落落大方之感。趙無(wú)極曾說(shuō)：“畫面同呼吸一樣，人需要呼吸，人不呼吸活不下去。繪畫也需要呼吸，你要把自己的感情擺進(jìn)去，讓畫面同你一樣呼吸?！盵9]在《翠綠森林》中，氣流時(shí)而凝練，時(shí)而彌散，時(shí)而怒氣沖天，時(shí)而云煙縹緲，給人帶來(lái)豐富的感受。

四、趙無(wú)極繪畫藝術(shù)對(duì)當(dāng)代的影響

身為一名留法藝術(shù)家，趙無(wú)極在發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的同時(shí)，也在不斷地尋找屬于自己的繪畫語(yǔ)言。他讓中國(guó)藝術(shù)走進(jìn)國(guó)際的視野，在中西融合的大背景下，在全球化的藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹(shù)一幟。優(yōu)秀的文化都是在基于對(duì)自身的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新中不斷前進(jìn)的，趙無(wú)極重新發(fā)現(xiàn)并傳承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中獨(dú)有的審美意境，從而形成了極具個(gè)人風(fēng)格的繪畫語(yǔ)言，并且震撼了東西方，也在中西方文化中架起了藝術(shù)溝通的橋梁。林風(fēng)眠先生曾經(jīng)提出“融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”這一主張，趙無(wú)極的繪畫在某種程度上給中西藝術(shù)的進(jìn)步提供了參考，并且創(chuàng)造出了獨(dú)特新穎的形式語(yǔ)言，為促進(jìn)中西方文化藝術(shù)的交流作出了突出貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀趙無(wú)極一生的藝術(shù)創(chuàng)作，他始終在不停地探索。他一次又一次突破與超越自我，打破了以往所確立的藝術(shù)思維與審美框架，這也使得他在近70年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，不斷地孵化、延展，終于建立起了屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言。從20世紀(jì)40年代開(kāi)始創(chuàng)作的具象繪畫，在抵達(dá)巴黎后開(kāi)始向抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)變，從“克利時(shí)期”到“甲骨文時(shí)期”，他筆下所描繪的玄妙空間和跌宕無(wú)垠的奇幻世界讓觀者享受了一場(chǎng)又一場(chǎng)的視覺(jué)盛宴。趙無(wú)極將西方現(xiàn)代藝術(shù)與東方傳統(tǒng)文化相融合，并最終發(fā)展出獨(dú)具個(gè)人特色的繪畫風(fēng)格，這種創(chuàng)新以及所傳達(dá)出的中華審美藝術(shù)精神讓后人不斷膜拜與學(xué)習(xí)。

作者簡(jiǎn)介

李夕，女，福建福州人，碩士研究生，研究方向?yàn)榫C合藝術(shù)。

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