淺談“墨韻傳神”的理解

在書畫收藏領(lǐng)域中，需要收藏家有獨(dú)到的眼光并與畫家有著同樣的審美高度，對(duì)其作品或藝術(shù)家有著超前的審美預(yù)判。正如山水宗師黃賓虹和后印象派梵·高，正因他們這類小眾審美有著非常態(tài)化的潮流思想，所以其品作在生前不被接納是預(yù)料之中。筆墨亦為表，欲知其表應(yīng)知其理，而理便是反映人格的渠道。本文根據(jù)古今中外藝術(shù)審美的規(guī)律，從而去尋找與理解書畫里筆墨韻味之間蘊(yùn)含的可貴的文人精神，根據(jù)現(xiàn)代津門畫家分析以孫其峰為首的“孫氏”技法，淺談筆墨間生出的內(nèi)在神韻。

一、東方藝術(shù)與思想的融合——墨生神韻

“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，在東方文化中，傳統(tǒng)道家觀念認(rèn)為，一個(gè)物質(zhì)可以生發(fā)出萬物，以藝術(shù)領(lǐng)域的形式會(huì)生發(fā)出多個(gè)畫種、繪畫風(fēng)格、技法準(zhǔn)則以及審美準(zhǔn)則，單說一個(gè)作為東方藝術(shù)大潮中的源頭——書畫中的筆墨形式，就可以生發(fā)出眾多技法，其實(shí)書畫中最讓人癡迷之處，便是筆墨韻味背后的情感價(jià)值，即顧愷之所提出的“以形寫神”。

東方藝術(shù)的形成與所處的文化環(huán)境與社會(huì)意識(shí)等因素密切相關(guān)，由于繪制時(shí)以宣紙、絹本和毛筆為工具，所以形成了書畫獨(dú)有的美感，而書畫中筆墨最根本的用處是以線為基礎(chǔ)去表達(dá)其畫面。這些筆墨組合所形成的程式化是畫者畢生學(xué)習(xí)的內(nèi)容，而外形美當(dāng)中又隱藏了許多情感。筆墨并不是像西方思想中“有意味的形式”那般直接，從西方藝術(shù)的發(fā)展視角看來，其中大多外在“形式”是用來表達(dá)其內(nèi)涵文化，它有一些原本的含義存在于該形式之中，與文字或有含義的符號(hào)類似。但在筆墨語言只是作為一種“表象形式”來輔佐其畫面內(nèi)容的表達(dá)，最終會(huì)以依附于作者情感的形式顯現(xiàn)出來。若單拎出筆墨語言進(jìn)行品鑒或解讀，空有其表卻無其理，那便毫無欣賞之意。所以二者間是層層遞進(jìn)且互不影響其表現(xiàn)力的關(guān)系。因此，在面向藝術(shù)對(duì)象時(shí)會(huì)進(jìn)行一種抽象表達(dá)，此審美心理是畫者通過前人的筆墨程式化和視覺經(jīng)驗(yàn)去搭建而成的。還會(huì)將筆墨作為他們預(yù)想主觀情感的媒介，進(jìn)而形成一種將主觀心理與客觀現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的審美和諧產(chǎn)物。

西方早期繪畫更多的是繪畫者用科學(xué)道理解釋后，并對(duì)其形象進(jìn)行再現(xiàn)的寫實(shí)，猶如鏡像反射般留下其影像，后期繪畫則是打破前人的規(guī)則，進(jìn)行了全盤否定式（只表達(dá)畫家內(nèi)心想法卻脫離其外形上的相似）的抽象創(chuàng)作。中國(guó)筆墨中的審美改變是走中庸之道，非純客觀地去照搬現(xiàn)實(shí)，也非徹底追求于自我主觀上的表達(dá)，更多的是以一種柔和的方式，將畫面形象與其情感有機(jī)統(tǒng)一，所以筆墨背后既是以傳統(tǒng)文化為背景前提，也是搭建在人格修養(yǎng)上的藝術(shù)流露。

郎紹君①也曾對(duì)筆墨進(jìn)行了源頭上的分析，“筆墨二字向來沒有‘科學(xué)解釋，這源于中國(guó)學(xué)術(shù)的綜合性和藝術(shù)概念的模糊性?！币鈺?huì)才能感知畫家的內(nèi)心世界和真實(shí)感受。古代文人時(shí)常提起的“風(fēng)骨”便是通過這樣的筆墨形式表現(xiàn)的，傳統(tǒng)筆墨畫可以呈現(xiàn)剛?cè)?、雅俗、蒼勁、巧拙等效果。對(duì)雅俗的界定關(guān)鍵在于畫者用筆墨所創(chuàng)作的格調(diào)和賦予的文化精神，所以古人常常會(huì)將畫品和人品相提并論，這也是與西方藝術(shù)不同的一種獨(dú)有審美，是東方哲學(xué)映射下的一種藝術(shù)形式。

跟隨黃賓虹的足跡來到杭州，人們可以了解所有藝術(shù)創(chuàng)作皆受周圍環(huán)境和思想的影響。觀其晚年真跡，可以發(fā)現(xiàn)作品中包含的情緒由晦澀難懂變?yōu)榛砣婚_朗，其畫用水暈染開積墨的筆跡，是西湖邊被雨水淋濕的山巒的真實(shí)面貌。黃賓虹爐火純青的墨法，與他在歙縣開墨坊的經(jīng)歷有關(guān)，包括用重墨和積墨增加其山石的厚重感，后用清水降其宿墨燥氣。這樣做還可使山體間的氣韻協(xié)調(diào)，融合一致，這種酷似“屋漏痕”的墨跡把傳統(tǒng)筆墨技巧推向了一個(gè)新的高度，同時(shí)也啟發(fā)李可染等學(xué)子對(duì)筆墨形式的創(chuàng)新。

潘公凱②曾說過：“讀者和聽者都必須是高水平的，只有在這種情況下表征系統(tǒng)才是有效的。”文人墨客時(shí)常用筆墨形式去表達(dá)其對(duì)美的解讀，這種對(duì)美的表達(dá)是創(chuàng)作者受當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)文化或環(huán)境影響產(chǎn)生的?；蛟S話不可直接說出，卻可用隱喻的形式將心中的“逸氣”或是“風(fēng)骨”表現(xiàn)出來?！鞍舜笊饺恕焙湍攮戇@些文人雅士，便是借具體的筆墨形象表達(dá)其內(nèi)心的逸氣之風(fēng)。無論是古代士大夫還是現(xiàn)代文人，變的是筆墨程式和其組合的形式，不變的是表現(xiàn)其心性和趣味的過程。筆墨的深?yuàn)W之處在于在不斷翻新的筆墨語言形式下，彰顯所創(chuàng)造的邏輯和人品，而筆墨語言背后是畫者人格品質(zhì)的精神詞牌。

孫巖③，字子石，號(hào)觀岳山人。就筆墨傳承而言，他既繼承了黃賓虹用墨的穩(wěn)重，又增進(jìn)了自己對(duì)筆墨的理解。對(duì)待教育，他不光傳授專業(yè)的筆墨技法，在生活中也以身作則，真正做到了“自樹樹人”的育師和育人境界。生活細(xì)節(jié)彰顯了他為人謙遜、不驕不躁的品格，令學(xué)生真切感受到“人品至上，人盡其才”和“人品即畫品”。無論專業(yè)技法還是為人品質(zhì)，孫巖都令筆者敬佩不已，是筆者學(xué)藝與從師道路上的精神標(biāo)桿及領(lǐng)路人，他也時(shí)刻鞭策著筆者在教學(xué)的同時(shí)，更加注重對(duì)學(xué)生的影響。

因?yàn)檠劢缗c格局決定一個(gè)人品味的高低及思想的上限，所以在欣賞學(xué)習(xí)時(shí)，定要選取此領(lǐng)域中最為頂尖的字畫研究?！拔ㄋ纂y醫(yī)”是他對(duì)追求藝術(shù)的嚴(yán)格，一邊鞭策著學(xué)者勿將眼界世俗化的同時(shí)，一邊也在督促其時(shí)刻將實(shí)踐練習(xí)作為自己追求學(xué)藝眼光高度的驅(qū)動(dòng)力，將技法逐漸提升至眼界的高度。除此之外，孫巖在練習(xí)字畫中時(shí)常叮囑道：“作畫時(shí)要多用憨筆去表達(dá)，做人亦是如此”“切勿投機(jī)取巧，要腳踏實(shí)地去苦練技法?！?/p>

他所強(qiáng)調(diào)的“憨”不止于技法上對(duì)用筆墨的要求，更是追求于畫外之意所產(chǎn)生的畫品及人品的凸顯?！疤舴蕭荨眲t是他針對(duì)臨摹與學(xué)習(xí)書法的一種選取標(biāo)準(zhǔn)，而這些繪畫理念與品質(zhì)均受其祖父家學(xué)——孫其峰④的影響頗深，即師于古法，最后要跳脫出古人的外形，也應(yīng)挑其“肥”（優(yōu)）處所學(xué)，舍棄古人一些“瘦”（糟粕）的缺點(diǎn)，去完成學(xué)藝。孫其峰的一些字畫作品不光是單純?nèi)≈诠?，而在注重意的表達(dá)，不是一味去模仿其古人的外在風(fēng)格，更是取眾家之所長(zhǎng)，集于自身后形成了個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

無論是授藝還是對(duì)事物的見解，孫巖會(huì)將做人的品質(zhì)放在首位，并著重強(qiáng)調(diào)。為人正直善良是他的寫照也是他對(duì)學(xué)生的人品期許?？吹⑴c世不爭(zhēng)是文人墨客從古至今中所一直追求的品質(zhì)，因多數(shù)人無法做到像程朱理學(xué)所提倡的“存天理，滅人欲”那般對(duì)待事物豁達(dá)通透。

二、現(xiàn)代津門畫家之筆下神采

《秋山訪友》（圖一）營(yíng)造出一種猶如陶淵明筆下“世外桃源”般意境，整幅作品多以潤(rùn)筆重墨與穩(wěn)重扎實(shí)的線條來表現(xiàn)其筆意、墨趣，吸取了黃賓虹的積墨等技法，畫面以經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，近景的樹叢表現(xiàn)了疏密和爭(zhēng)讓關(guān)系，所有樹梢的走向均圍繞著點(diǎn)景人物，引導(dǎo)觀者將目光從全景轉(zhuǎn)移到左下角站臺(tái)處，把視線引至與畫中人相同的再觀其畫面。中景的幾處房屋與船只，為畫面增添了些許人煙，其岸雖小但起到了關(guān)鍵的承接作用，遠(yuǎn)景用淡墨渲染出群山的空曠幽靜之感。山水有著厚重沉穩(wěn)風(fēng)格的同時(shí)，在墨趣丹青中也呈現(xiàn)了一種幽靜淡雅的風(fēng)韻，同時(shí)畫者也表達(dá)了脫離塵世的豁達(dá)以及追求自由的一種心態(tài)。這也是他預(yù)想中通過筆墨媒介表達(dá)的情感，它雖藏匿于山水間但又以一種隱秘之意悄然涌現(xiàn)。

身為津門書畫界的泰斗之祖——孫其峰，由于他的花鳥畫及教育事業(yè)有著耀眼的成就，眾人對(duì)他的關(guān)注點(diǎn)被局限于此，導(dǎo)致其書法及山水畫作很少被關(guān)注。由于其早年在北平藝專學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，他的思想與技法受到黃賓虹、徐悲鴻等人的影響，為天津的現(xiàn)代美術(shù)教育作出了重大貢獻(xiàn)。他也是眾多知名畫家的領(lǐng)路者，何家英、霍春陽、孫伯翔等人皆在技法創(chuàng)作中受其影響并獲得啟發(fā)。

圖二為孫其峰2002年的作品《塞下曲》，可以看出其傳統(tǒng)技法功底扎實(shí)，于花甲之年便嘗試在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加以自己特色去進(jìn)行創(chuàng)新變革。觀其整幅字無論是用筆、用墨都流露了一種酣暢淋漓的暢快感，整體章法關(guān)系處理得恰到好處，他一改傳統(tǒng)理念中漢隸的經(jīng)典外形和“蠶頭燕尾”的風(fēng)貌，加入了自己對(duì)隸書獨(dú)到見解，字結(jié)中飽含枯、潤(rùn)、濃、淡墨色的變化，整幅作品最引人注意的是字結(jié)中大面積的枯墨與大開合的筆勢(shì)，作品中“軍”“聲”等字的末尾筆畫被故意拉長(zhǎng)，這種刻意為之的舉動(dòng)不僅改變了字的整體空間結(jié)構(gòu)，還巧妙制造并處理好其疏密和開合之間的矛盾關(guān)系，也將筆勢(shì)的力道與字結(jié)的比重都調(diào)整至一個(gè)平衡點(diǎn)。

在一些含有點(diǎn)畫的筆痕上用重筆潤(rùn)墨以及飽滿的墨氣去表現(xiàn)，在豐富了爭(zhēng)讓關(guān)系的同時(shí)，又在墨跡中保留其隸篆體“憨實(shí)”的厚重感，也與其中渴筆枯墨的字結(jié)形成了明顯的對(duì)立關(guān)系，不僅使整篇章法和諧統(tǒng)一，更在細(xì)節(jié)處增添了些許“孫氏”獨(dú)有的墨韻之感。他又將漢簡(jiǎn)與漢隸的神采相融，形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌，這便是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新之變的根本。雖改變其漢隸之扁平外形，卻不失隸字原本憨厚質(zhì)樸的神采以及古拙筆韻。情感在其果斷的用筆中被充分表達(dá)出來，進(jìn)而凸顯孫老先生筆意的質(zhì)樸、蒼勁及老辣之風(fēng)，從而彰顯其為人勤奮、溫和且謙遜等品質(zhì)。

雖然“人品即畫品”這一觀點(diǎn)備受爭(zhēng)議，但在筆者眼里畫品是把藝術(shù)作為手段將其思想與情感，通過藝術(shù)的具體形態(tài)展現(xiàn)于世人眼前。人品則是對(duì)待事物的態(tài)度與處事方式的展現(xiàn)，其實(shí)畫品也是畫家自身品格與審美表達(dá)的一部分，而為人正直且謙遜的畫家所繪制出的藝術(shù)品，必然不會(huì)缺失這些優(yōu)良的品質(zhì)。

雖遺憾世間再無其峰老人，但其藝術(shù)造詣以及學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)都已載入史冊(cè)。筆者相信無論是他對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的求學(xué)精神，還是師法育人之道的人品，都會(huì)被無數(shù)后輩繼承與學(xué)習(xí)，并流傳千古。

至此沉痛悼念一代書畫大家——孫其峰先生千古。

作者簡(jiǎn)介

武月婷，女，山西太原人，助教教師，碩士，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)中國(guó)畫山水。

注釋

①郎紹君，藝術(shù)評(píng)論家、畫家，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，孫其峰的學(xué)生。

②潘公凱，藝術(shù)評(píng)論家、教育家、畫家，中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師。

③孫巖，山東人（生于天津），天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)主任、副教授、碩士導(dǎo)師，祖父為孫其峰。

④孫其峰（1920—2023年），畫家、教育家，天津美院終身教授，天津當(dāng)代美術(shù)教育（高等美術(shù)教育和社會(huì)美術(shù)教育）的重要奠基人。