傳統(tǒng)文化中蛾類崇拜所寄托的生死化身母題

李舒涵

作為中國民間最著名愛情故事的“梁祝傳說”，流傳最廣的版本中均以祝英臺殉情并與梁山伯雙雙化為蝴蝶，將故事推向高潮。該故事通過“化蝶”，讓男女主人公“由死而生”，為悲劇結(jié)局增添了一抹幸福與希望。筆者發(fā)現(xiàn)，歷來的寓言和傳說中，“化蝶”情節(jié)似乎總是與生死狀態(tài)的轉(zhuǎn)化有關。比如，東晉干寶《搜神記》所載“馬頭娘”故事中，女子與馬死后化為蠶繭，最終成為“蠶神”。在古代文人筆下亦不乏此類記載，其中最著名的可能是莊子在夢中化身為一只翩翩飛舞的蝴蝶，夢醒之后才發(fā)現(xiàn)自己是莊周：“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’”。由“物化”二字可知，莊子通過“周”與“蝴蝶”所表達的是不同狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。(1)陳鼓應：《莊子今注今譯》(上)，北京：中華書局2020年，第97-98頁。有學者將其釋為“生”與“死”之轉(zhuǎn)化，“莊周夢蝶”又被釋為“莊周夢死”。(2)吳一文、唐藝嘉：《“莊周夢蝶”文化淵源探考》，《貴州社會科學》2014年第2期。

普羅普指出，在故事形態(tài)的發(fā)展過程中，人物容易被替換，故事內(nèi)容會關照當下的歷史現(xiàn)實、族群敘事、文學、宗教等，但在故事內(nèi)核中則往往保留著古老的觀念。(3)普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，北京：中華書局2006年，第82-83頁?！盎蹦割}恰好就是這樣一個核心要素，其在不同時期、不同地域所流傳的故事中反復出現(xiàn)，且均被賦予了“死生轉(zhuǎn)換”意象。這樣的“故事核心要素”到底是如何及為何出現(xiàn)的呢？

吳一文、唐藝嘉認為莊周“夢蝶”與苗族“蝶(蛾)母崇拜”屬同類信仰，都是“楚苗”文化中“集體記憶”的體現(xiàn)。(4)吳一文、唐藝嘉：《“莊周夢蝶”文化淵源探考》。而劉錫誠在分析梁祝傳說時，則更為明確地指出化蝶的重點在于：“化蝶原是原始先民世界觀、靈魂觀念的一種表現(xiàn)。人死了，靈魂脫離肉體，所謂靈魂出竅后，自由游蕩于天地之間。而蝴蝶正是梁山伯和祝英臺死后靈魂的變形和依托。應該深入研究和闡釋的，倒是為什么靈魂化為蝴蝶，而不是化為其他什么物件或生物。”(5)劉錫誠：《梁祝的嬗變與文化的傳播》，《湖北民族學院學報》(哲學社會科學版)2005年第1期。

換言之，“化蝶”之“蝶”這種形像背后，應該是蘊含了中國文化中某種深入的傳統(tǒng)或觀念。人們之所以不約而同地在不同故事中都使用“化蝶”來表達死生轉(zhuǎn)換與再生的內(nèi)涵，應該就是奠基于此種文化傳統(tǒng)。為更好地理解此類故事的文化內(nèi)涵，下文擬從“化蝶”及其所寓意的死生轉(zhuǎn)換意象出發(fā)，探尋與此相關的上古信仰及歷史傳承脈絡，以試圖回答劉錫誠先生所提出的問題。

一、上古時期的昆蟲崇拜

故事傳說中的化蝶情節(jié)，往往并不確指何種蝴蝶。所以“蝴蝶”在傳說中是作為一種無需具名和確指的類稱來使用的。按照生物學的分類，蝴蝶實際上是很多昆蟲的羽化形像，這是一個包括有二萬多種的大家族。換言之，傳說中的化蝶意象所指向的生物學事實，實際上是在模擬或借助昆蟲自羽化生的神奇能力。如果說化蝶現(xiàn)象被賦予了文化含義，那么更準確地說，其底層邏輯應是昆蟲的羽化能力為人們所崇拜和關切。

世界上最廣為人知的昆蟲崇拜應該是古埃及人對“圣甲蟲”(蜣螂)的崇拜。蜣螂滾動著似太陽一樣圓圓的糞球，產(chǎn)卵于其中，并將其埋入地下。不久之后便有新的蜣螂從地下糞球中誕生，生命在此種輪轉(zhuǎn)中仿佛具有了永生的能力?；趯︱掾肷芷诤蜕飳W特征的觀察，古埃及人聯(lián)想到由地下升起的太陽和人的生死周期，逐漸將其與太陽崇拜、喪葬信仰(祈求再生)聯(lián)系起來。(6)郭靜云：《商文化信仰世界與傳統(tǒng)思想淵源》，上海：上海古籍出版社2023年，第49-52、622-624頁。

近二十年來，一些學者提出中國上古時期不僅也存在著昆蟲崇拜，而且還是華夏民族神龍信仰的主要原型。阿爾金、孫機先生最初通過對紅山文化蜷體玉龍的形態(tài)分析，分別提出其形象可能來自蠐螬(金龜子或豆象)、葉蜂、步行蟲等昆蟲幼蟲的藝術造型。(7)C·B·阿爾金：《紅山文化軟玉的昆蟲學鑒證》，王德厚譯，《北方文物》1997年第3期；孫機：《蜷體玉龍》，《文物》2001年第3期。孫機先生進一步對文獻考證，認為紅山文化的玉龍是商代龍的主要祖型。郭靜云先生亦贊同神龍形象源自昆蟲，但認為其最主要的形象來自長江中游地區(qū)的夔龍信仰。該信仰同樣萌生于新石器時代，先后經(jīng)歷了從自羽化生的昆蟲幼蟲崇拜，到通過吞吐而使地上萬生死而再生和升天的“雙嘴龍”(夔龍)信仰，演化脈絡十分清晰。(8)郭靜云：《商文化信仰世界與傳統(tǒng)思想淵源》，第737-785頁。

雖然上述學者尚未對神龍信仰的發(fā)源地達成共識，但均認為其來自昆蟲形象?？梢?，昆蟲崇拜在上古時期信仰觀念中具有重要地位，但長久以來卻被忽視了。從目前的討論來看，長江中游與東北遼西都是中國上古時期最重要的昆蟲崇拜信仰發(fā)源地。

郭靜云先生對長江中游上古時期的昆蟲崇拜已有系統(tǒng)研究。她指出，長江中游地區(qū)的夔龍信仰源自一系列昆蟲幼蟲形象。這種信仰奠基于該地區(qū)新石器時代農(nóng)耕族群的生活經(jīng)驗，農(nóng)人通過觀察而發(fā)現(xiàn)昆蟲的生長周期以及自羽化生的神奇蛻變能力，因此產(chǎn)生崇拜并加以神秘化、符號化來造型。除了對昆蟲幼蟲崇拜之外，長江中游在屈家?guī)X文化時期(距今約5500-5000年)，由于桑蠶業(yè)的發(fā)展，還誕生了對蠶蟲及蠶蛾的崇拜，且當時將桑蠶與喪禮及祖先崇拜相關聯(lián)，形成了具有濃厚政治意味的“扶桑十日”(日神崇拜)信仰。(9)郭靜云：《商文化信仰世界與傳統(tǒng)思想淵源》，第737-785頁。

“桑蠶羽化，在古人信仰中，既象征太陽升天，亦表達死者升天的理想，而將十個日祖的信仰與桑樹及白色桑蛾形象作連接。扶桑十日神話應當就是源于此，并且當時對扶桑十日神樹的想像，顯然是用桑樹上常有的蠶來具像地表達太陽棲于樹上?；蛟S當時人們是把蠶自己吐絲而做出來的近圓形的白色蠶繭譬喻為小日球，但其關注的重點可能還是在于從繭中飛出來的白蠶蛾，實現(xiàn)羽化而再生。蠶蛾飛翔不久后，又會到桑樹上產(chǎn)卵，啟動新的生命周期。這樣桑樹、喪禮、蠶蟲和蠶蛾、帶日歷紋的紡絲紡輪與日祖偶像，這些成套的禮器皆表達了祖先崇拜與太陽崇拜互相結(jié)合成一體。”(10)郭靜云：《商文化信仰世界與傳統(tǒng)思想淵源》，第737-785頁；郭靜云：《扶桑十日神權(quán)廟法的興衰：從考古資料復原拜日信仰的演變并厘清其歷史寓意》，待刊。當時還出現(xiàn)了如同扶桑十日神話所反映的類似于“十族兄弟”的政權(quán)制度：即形成了聯(lián)盟制城邦國家，各個城邦的貴族均為同等的“兄弟”，按照制度輪流“值日”，輪流主宰聯(lián)邦，負責發(fā)起和組織國家聯(lián)盟會議，安排并管理聯(lián)盟內(nèi)部的公共事務，協(xié)調(diào)彼此間的合作。(11)郭立新、郭靜云：《從稻作起源到中華文明成長的早期歷史圖景》，《齊魯學刊》2022年第4期；郭靜云：《扶桑十日神權(quán)廟法的興衰：從考古資料復原拜日信仰的演變并厘清其歷史寓意》，待刊。

與長江中游地區(qū)昆蟲崇拜濫觴于農(nóng)業(yè)社會不同的是，遼西地區(qū)的昆蟲崇拜發(fā)端于豐裕環(huán)境中的狩獵采集經(jīng)濟，并以昆蟲造型的玉雕著稱于世。不過，學界迄今大多循著農(nóng)耕文化的邏輯來判定其原型且眾說紛紜，也因此影響到對其信仰內(nèi)涵的討論。筆者在梳理相關資料之后發(fā)現(xiàn)一些昆蟲禮器的形象指向蛾類，其所反映的也是對蛾的崇拜信仰。

二、遼西地區(qū)的野蠶蛾崇拜

雖然阿爾金、孫機先生都認為遼西地區(qū)以紅山文化(距今約5500-4000年)蜷體玉龍為代表的造型屬于昆蟲幼蟲形象，另一方面卻認為其形象并不寫實。阿爾金認為這是金龜子、葉蜂、步行蟲等多種昆蟲幼蟲經(jīng)過“藝術化”處理之后的形象；而孫機先生則主要通過對后世文獻的考證來確定其形象是蠐螬(金龜子或豆象的幼蟲)。(12)C·B·阿爾金：《紅山文化軟玉的昆蟲學鑒證》；孫機：《蜷體玉龍》。雖然這種玉雕蜷曲的形象可能借鑒了玉玦(13)郭大順：《豬龍與熊龍》，《郭大順考古文集》(上)，遼寧：遼寧人民出版社2017年，第275-276頁。，但在紅山文化之前，玉玦上并沒有出現(xiàn)動物形象，因此這種昆蟲形象應還有其他來源。

一般而言，人類早期崇拜的形象均有現(xiàn)實基礎，并非完全來自想象或“藝術創(chuàng)造”。紅山文化蜷體玉雕形象也不例外。遼西地區(qū)新石器時代的文化脈絡具有承襲性，自興隆洼、趙寶溝一直延續(xù)至紅山文化。雖然蜷體玉雕僅出現(xiàn)在紅山文化時期，但是昆蟲形象玉石禮器的出現(xiàn)則可以追溯至興隆洼文化(約距今7900-7400年)。

屬于興隆洼文化的白音長汗遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)的石雕人像下半部分呈梭形，與蠶蛹類似，有學者指出該雕像所要表達的是人如同昆蟲般破蛹而出的變化(圖1-1)。(14)李新偉：《中國史前昆蟲“蛻變”和“羽化”信仰新探》，《江漢考古》2021年第1期。此外，在興隆洼、紅山文化中還能見到直體玉雕，對其形象有蟬、蠶、蠶蛹等不同的討論(圖1-2、1-3、1-5)。(15)孫守道：《紅山文化“玉蠶神”考》，《孫守道考古文集》，沈陽：遼寧人民出版社2017年，第221-237頁；郭大順：《紅山文化有玉蠶嗎？》，《郭大順考古文集》(上)，第123-128頁。實際上，蟬嘴部較尖，有細長的刺吸式口器，此類玉雕嘴部以橫線、水滴形紋代替或無嘴，與蟬并不相似。多位學者識別出遼西地區(qū)昆蟲玉雕中有蠶類形象。(16)崔天興：《紅山文化“玉豬龍”原型新考》，《北方文物》2016年第3期；孫守道：《紅山文化“玉蠶神”考》，《孫守道考古文集》，第221-237頁；郭大順：《紅山文化有玉蠶嗎？》，《匯聚與傳遞：郭大順考古文集》(上)，北京：文物出版社2021年，第123-128頁；李新偉：《中國史前昆蟲“蛻變”和“羽化”信仰新探》；范杰：《紅山文化對蠶資源的認識和利用——以出土玉蠶為中心》，《農(nóng)業(yè)考古》2021年第1期。其中最為重要的是崔天興先生的發(fā)現(xiàn)，他識別出直體“玉蠶”與蜷體玉龍形象之間的關聯(lián)性，認為不同形象之間是“異形同構(gòu)”，蜷體玉龍形象來源之一便是蠶或蠶蛹。

圖11-1.白音長汗遺址石雕人像；1-2.白音長汗遺址M7：1；1-3.那斯臺遺址直體玉雕Ⅱ式；1-4.被蛹(綠尾大蠶蛾)；1-5.那斯臺遺址直體玉雕Ⅰ式；1-6.那斯臺遺址采集玉器；1-7.綠尾大蠶蛾成蟲頭部；1-8.牛河梁遺址N2Z1M4：3；1-9.牛河梁遺址N2Z1M4：2；1-10、1-11、1-12.大甸子墓地M371：10彩繪；1-13.大甸子墓地M371：7彩繪；1-14.大甸子墓地M612：26鬲彩繪(倒置)；1-15.M827：2罐彩繪(正置)；1-16至1-19.大甸子墓地中的簡化蛾紋；1-20. 簡化蛾紋(秦始皇帝陵陵西墓葬出土金帶鉤所刻)；1-21. 苗族“蝶(蛾)母”；1-22、1-23. 赫哲族蛾紋

但是，這些所謂的“玉蠶”一般形體粗壯，末端較尖且翹起，并不像蠶類幼蟲那樣呈柱形且身體細長。其被識別為“蠶”主要原因是其分節(jié)的體態(tài)，其實“蠶”發(fā)育之后的蛹、蛾腹部也分節(jié)；蠶類(幼蟲)的眼睛很小，但此類玉雕卻有著大而突出的雙目，與蠶類幼蟲明顯不符合。從整體形態(tài)及細節(jié)刻畫來看，此類玉雕與蛹、蛾的形態(tài)更接近。蛹和蛾身體形態(tài)非常相似，均較為粗壯，但蛹期時蛾的觸角、附肢、翅膀等粘于蛹體上而呈紡錘形(圖1-4)，破蛹之后這些部位則會伸展開。

以前被識別為蠶或蛹的紅山文化那斯臺遺址所發(fā)現(xiàn)的玉雕，似乎也值得重新認識。由于形象接近，調(diào)查報告根據(jù)其“面部”區(qū)別，將其分為二式：Ⅰ式頭部的觸角更大、更突出，頜部左右兩側(cè)各有一個水滴形刻紋(圖1-5)；Ⅱ式觸角位置有兩個小乳突，兩眼較Ⅰ式略小且中間有圓形鉆孔(至尾端而不透)，頜部有倒八字刻紋、無嘴(圖1-3)。兩類玉雕整體造型接近，發(fā)掘報告中識別為蠶，郭大順先生認為應該是蠶蛹。(17)董文義、韓仁信：《內(nèi)蒙古巴林右旗那斯臺遺址調(diào)查》，《考古》1987年第6期；郭大順：《紅山文化有玉蠶嗎？》，《郭大順考古文集》(上)，第123-128頁。從細節(jié)來看，Ⅱ式玉雕嘴部呈倒八字，與蛹被足和觸角掩蓋住嘴部的形象接近，且雙目中間的鉆孔也正好表達了蛾正在破蛹而出的形象；Ⅰ式玉雕面部既無鉆孔，又刻意塑造出更大的“乳突”(即觸角)，結(jié)合其圓目、水滴紋嘴部等特征，與蛾類成蟲面部更為接近(圖1-7)。從細節(jié)來看，這兩對玉雕并非是“藝術化”處理的結(jié)果，而是非常寫實地展現(xiàn)了蛹和蛾的特征。特別是Ⅱ式玉雕頭部的小突起在部分野生蛾蛹的觸角根部也存在(如天蠶蛾科尾蠶蛾屬蛾類)。由于蛾類翅膀較難在玉雕中表現(xiàn)，可能單獨安裝，推測其頭部下方橫向鉆孔很可能就是安裝翅膀處。(18)那斯臺遺址發(fā)現(xiàn)的“翅狀器”值得關注，這種翅膀形狀的小石片外側(cè)條紋與蛾類翅膀的翅脈形態(tài)接近，內(nèi)側(cè)被磨薄，長度2.8厘米、寬度2厘米左右。

參考上述蛹和蛾的面部形象，則可以發(fā)現(xiàn)紅山文化出土的多件蜷體玉雕具有與那斯臺遺址Ⅰ式玉蛾十分接近的面部形象。如那斯臺遺址出土的蜷體玉雕，面部有觸角、圓目、水滴形刻紋等特征(1-6：①②③)。并且其觸角更加突出、呈圓弧形，更加接近蛾類雙櫛齒狀觸角。從面部刻畫的相似程度來看，直體玉雕和蜷體玉雕所造型的其實是同一類形象，即蛾。同樣類型的面部特征也見于牛河梁等遺址發(fā)現(xiàn)的紅山文化蜷體玉雕上(圖1-8、1-9)，通過對比可以發(fā)現(xiàn)，這些蜷體形象的玉雕，其實都是對蛾的刻畫。

由此不難發(fā)現(xiàn)，紅山文化中被識別為“玉龍”“玉豬龍”等蜷體玉雕，其實是玉蛾。其由直體的形象到蜷體的抽象應該有一個發(fā)展過程。如果仔細觀察那斯臺遺址Ⅰ式直體玉蛾(圖1-5)，可以看到其身體腹部略有弧線，所表現(xiàn)的是首尾略向內(nèi)彎曲的狀態(tài)，而蜷體玉蛾則將這種曲態(tài)夸張至環(huán)體。這一形象使我們聯(lián)想到蛾在剛剛破蛹而出時，會邊扭動、蜷曲身體邊待翅膀慢慢展開，這一過程長達數(shù)小時。因此，這種蜷體的形象，有可能強調(diào)的是蛾類破蛹而出待翅伸展之際這一“死而再生”神奇時刻的形象。

青銅時代之后，遼西地區(qū)蛾的形象發(fā)生了變化：玉蛾禮器幾乎不再出現(xiàn)，取而代之的是彩繪蛾紋。但由于之前學界較少注意到遼西地區(qū)蛾類形象，因此將夏家店下層文化(距今約4200-3100年)所出現(xiàn)的彩繪蛾紋稱為“饕餮(獸面)紋”。(19)劉觀民、徐光冀：《夏家店下層文化彩繪紋式》，慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集編輯組編《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，北京：文物出版社1989年，第227-234頁。

夏家店下層文化的彩繪蛾紋主要出現(xiàn)在隨葬陶器上。識別此類紋飾首先需要了解隨葬陶器的組合方式。大甸子墓地中隨葬陶器以鬲與罐的組合最為普遍，且鬲多倒扣于罐上，是一種固定搭配。(20)中國社會科學院考古研究所：《大甸子—夏家店下層文化遺址與墓地》，北京：科學出版社1998年，第46-63頁。對于這類彩繪的觀察，應該使用兩種視角：采用正置的視角觀察罐類器物的紋飾；使用倒置的視角觀察倒扣鬲的彩繪。

通過視角轉(zhuǎn)換不難發(fā)現(xiàn)，有一類彩繪從內(nèi)容到構(gòu)圖均屬于同一母題。以大甸子墓地M371為例，正置的罐(圖1-12)與倒置的鬲(圖1-13)上的彩繪紋飾基本構(gòu)圖要素接近，所表達的內(nèi)容一致。使用這樣的視角，則可以發(fā)現(xiàn)更多同類型的彩繪紋樣(圖1-14、1-15)。它們具有共同的特點：上部向外卷曲成類似“觸角”的造型；兩側(cè)對稱與鱗翅目昆蟲的“翅膀”接近；部分形象最下部向左右兩側(cè)分開，呈“剪刀狀”或尾狀。這類紋飾的構(gòu)圖元素與結(jié)構(gòu)接近，屬于同類母題或其變形。通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，此類紋飾其實是翅膀平放的鱗翅目昆蟲形象。結(jié)合新石器時代就出現(xiàn)的玉蛾形象來看，其所描繪的應該就是蛾類。這類蛾紋在器物(罐或尊)上占據(jù)最主要位置和最大畫幅，是構(gòu)圖中表達的中心，并且主要出現(xiàn)在最高等級墓葬中，說明對于墓主人的身份地位具有重要象征意義。

此外，還存在大量被簡化了的蛾紋。其中一類主要保留了紋樣中一對向外卷曲的觸角，以重復、連續(xù)的條帶狀裝飾紋出現(xiàn)，并有一些復雜的變形(圖1-16、1-17)；另一類依然為蛾類造型，但只表現(xiàn)出觸角、身體、翅膀等，有的甚至更簡化為四個旋渦狀圖案指代觸角和翅膀(圖1-18、1-19、1-11)。

通過不同時期的蛾類形象可以發(fā)現(xiàn)，遼西地區(qū)的蛾崇拜自新石器時代初期一直延續(xù)到青銅時代早期。不同時期蛾的形象有所不同，新石器時代主要是蛹和蛾的形象，特別是紅山文化時期，玉蛾由直體變?yōu)榍w，同時對蛾的面部刻畫更加寫實；夏家店下層文化，開始強調(diào)蛾的整體形象，出現(xiàn)了翅膀平放的彩繪蛾紋。

在把玉蛾識別為“蠶”的同時，許多研究將這種形象與農(nóng)業(yè)社會的桑蠶文化聯(lián)系，認為與遼西先民絲綢生產(chǎn)利用有關。但并非只有農(nóng)業(yè)社會才出現(xiàn)“蠶蛾”崇拜，以漁獵為主要生計方式的赫哲族人群，其衣物、飾品上出現(xiàn)的所謂“蝶形花樣”其實就是蛾類形象(圖1-22、1-23)。(21)凌純聲：《松花江下游的赫哲族》，北京：民族出版社2012年，第473-476頁。更何況桑蠶的馴化并非易事，需要有馴化的需求、環(huán)境以及長期穩(wěn)定的定居環(huán)境，而這些條件在新石器時代遼西生活的人群中并不具備：雖然較早開始種植粟、黍，但遼西在新石器時代主要是定居(半定居)的狩獵采集社會。(22)趙志軍：《新石器時代植物考古與農(nóng)業(yè)起源研究》，《中國農(nóng)史》2020年第3期；崗村秀典：《遼河流域新石器文化的居住形態(tài)》，遼寧省文物考古研究所等編《東北亞考古學研究：中日合作研究報告書》，北京：文物出版社1997年，第171-206頁。獵民沒有絲綢生產(chǎn)的需求與必要，卻可能被蛹和蛾所富含的高蛋白吸引。如澳大利亞東南部高地的史前狩獵采集者，就通過季節(jié)性的獵蛾來獲取高蛋白的食物資源。(23)J.M.Flood. The Moth Hunters：Investigations Towards a Prehistory of the Southeastern Highlands of Australia，(Ph.D.Dissertation，Australian National University，1973)73-91.ANU Open Access Theses.遼西地區(qū)蛾類形象應該也是來自獵民的狩獵采集經(jīng)驗，經(jīng)由對蛾生物學特征的了解而逐漸將其作為崇拜對象。也因此，被獵民崇拜的蛾，形象應來自野蛾而非家蠶蛾。

目前所觀察到的上古時期昆蟲崇拜中均出現(xiàn)了蛾類崇拜。長江中游在原本昆蟲崇拜基礎上，隨著桑蠶業(yè)的發(fā)展而出現(xiàn)了桑蠶蛾崇拜。而遼西地區(qū)的蛾類崇拜則發(fā)端于不同的生計模式，獵民更加重視野蠶自蛹化蛾的過程，因此塑造了較多玉蛹和玉蛾的形象作為禮器。而這些不同地區(qū)的蛾類形象和信仰觀念，如阿爾金、孫機、郭靜云等先生提到的那樣，在商代都融入到了神龍信仰之中。

不同地區(qū)的蛾類崇拜均與蠶類羽化的發(fā)育特征有關。因此，無論是長江中游還是遼西地區(qū)，蛾的形象多見于墓葬，表明其與喪葬信仰觀念有直接關系，是喪葬文化的重要用器。如前文所述，在長江中游地區(qū)，源于桑蠶經(jīng)濟的蠶蛾崇拜，其內(nèi)涵主要與祖先崇拜等死生禮儀有關，甚至如“扶桑十日”神話所反映的那樣，被用于建構(gòu)和表達政權(quán)關系。(24)郭靜云：《商文化信仰世界與傳統(tǒng)思想淵源》，第737-785頁。

由于缺乏文獻記載，遼西地區(qū)蛾崇拜內(nèi)涵則不是特別清晰。從當前出土情況來看，從興隆洼到紅山文化的玉石雕刻中蛾類形象雖然豐富，但多數(shù)可以歸為兩類：一類是正在破蛹而出的被蛹形象；另一類是已經(jīng)破蛹而出的成蟲形象?？v觀遼西地區(qū)新石器時代出現(xiàn)的昆蟲玉雕，除少量蝗、蟈蟈等直翅目昆蟲之外，絕大多數(shù)可以歸為上述兩類。上古時期的信仰研究中，持“昆蟲說”的學者均強調(diào)其羽化的神能，認為是昆蟲崇拜信仰的關鍵。而上述蛾類形象則恰好處于羽化的前后狀態(tài)，可見其主要是對蛾類羽化再生能力的強調(diào)。由于蛾類屬于完全變態(tài)發(fā)育，幼蟲化蛹之后有一段靜止期，仿佛進入了“死亡”狀態(tài)，破蛹而出后又以新的姿態(tài)出現(xiàn)，并且具備了飛翔的能力。或許正是這種神秘的變化過程吸引了遼西先民，他們希望通過蛾類形象來借助、轉(zhuǎn)移這種神奇的能力，因此蛾的形象成為喪葬儀禮中較為關鍵的部分。

羽化之后的蛾往往不再進食，而只專注于交配、產(chǎn)卵。由于這種生物學特性，在蛾類崇拜中除了“死生轉(zhuǎn)換”的神秘能力之外，還寄托了生育文化中“祖先崇拜”“生命綿延”“多子”等祈愿。

紅山文化發(fā)現(xiàn)的玉蛾禮器，成對置于墓主人胸口位置。(25)遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發(fā)掘報告(1983～2003年度)》(上)，北京：文物出版社2012年，第79-82頁。該對禮器一大一小，大者觸角短、身體粗壯；小的觸角長、身體細小(圖1-8、1-9)。筆者認為，其分別代表雌、雄蛾：蛾類羽化后，雌蛾身體粗大，飛行能力較弱，作為感覺器官的觸角不是很發(fā)達；雄蛾身體較細小、觸角發(fā)達，飛行能力較強，因此可以感知、尋找雌蛾。紅山文化玉蛾禮器的身體、觸角恰好符合上述特點，因此這對玉蛾禮器的大小之分應該是雌雄之別。這樣區(qū)分的目的再明確不過，即除了對蛾類羽化能力的強調(diào)之外，還有生育、生命綿延之意。

到了西周晚期，虢國墓地中出現(xiàn)了一批具有“紅山文化風格”的玉器。其中，蠶、蛹、蛾、蝗等昆蟲玉雕主要出自虢國夫人墓(M2012)。(26)河南省文物考古研究所、三門峽市文物工作隊：《三門峽虢國墓》(第一卷)，北京：文物出版社1999年，第279-282頁。結(jié)合墓主人性別來看，這些昆蟲形象的玉禮器表達的意義似乎還與母性、繁衍力有關。

當今少數(shù)民族中的蛾類崇拜也強調(diào)孕育生命的能力?！睹缱骞鸥琛分?，“蝴蝶”被稱為“古時老媽媽”，并且由專門的牯藏節(jié)來對其進行祭祀。(27)楊敬娜：《苗族信仰與其生計方式的相關性分析——以〈苗族古歌〉“蝶”“鳥”為研究中心》，《湖北民族大學學報》(哲學社會科學版)2020年第3期。苗語中，蝶與蛾使用同一稱謂，有學者認為苗族對“蝶母”的崇拜其實就是蛾類崇拜。(28)馬學良、金旦：《苗族史詩》，貴陽：貴州民族出版社2012年，第155-169頁；韋文揚、曾麗：《蝴蝶媽媽的絲綢》，《中國民族》2014年第1期。從苗族繡、蠟染中所見到的“蝶母”形象來看，觸角、身體特征與蛾類接近，甚至在部分形象中也能見到早在夏家店下層文化就出現(xiàn)過的觸角蜷曲特征(圖1-21)。除了孕育生命之外，苗族文化中的蛾類崇拜還包含了祖先崇拜、祈求豐產(chǎn)等內(nèi)容。雖然崇拜內(nèi)涵逐漸豐富，但與早期蛾類崇拜信仰依然具有關聯(lián)性。

三、故事形態(tài)的發(fā)展

遼西地區(qū)的蛾類崇拜在紅山文化發(fā)展至鼎盛，出現(xiàn)了多種玉蛾形象。但是，紅山文化并沒有進一步發(fā)展成為國家而是突然消失，因此遼西地區(qū)的蛾類崇拜最終并未像長江中游的夔龍信仰那樣被系統(tǒng)化。無論是長江中游的蠶蛾崇拜，還是遼西對于野生蛾類的崇拜，最后都在中華文明系統(tǒng)中被融合在一起，不斷傳承和發(fā)展。蜷體形象的玉蛾禮器在長江流域的安徽凌家灘文化和后石家河文化時期的肖家屋脊遺址皆有出土。到了殷周時期，偶爾還見于北方貴族墓地中(如婦好墓、虢國墓、芮國墓等)。而夏家店下層文化的蛾紋則與殷商時期的青銅器紋飾構(gòu)圖存在諸多相似之處(29)劉觀民、徐光冀：《夏家店下層文化彩繪紋式》，慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集編輯組編《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，北京：文物出版社1989年，第227-234頁；劉觀民：《中國青銅時代早期彩繪紋飾試析》，《考古》1996年第8期。，但圖像內(nèi)容中的蛾被替換為各種神獸。簡化蛾紋也依然存在。如在陜西秦始皇帝陵陵西墓葬中出土的金帶鉤上所出現(xiàn)蛾紋(30)“首次重磅發(fā)布！陜西2020年六大考古新發(fā)現(xiàn)”，陜視新聞，https：//www.sohu.com/a/446081558_355330，訪問日期：2022年10月23日。，用簡單的線條勾勒除了蛾類觸角、身體形態(tài)，與夏家店下次文化時期的簡化蛾紋具有一定的相似性(圖1-20)。

戰(zhàn)國及以后，雖然蛾類造型變得罕見，但此時卻出現(xiàn)了以“化蝶(蛾)”為母題的故事傳說：從“莊周夢蝶”到“馬頭娘化蛾”，再到“梁?；?，等等。不同時期、不同故事中均賦予“蝶(蛾)”死生轉(zhuǎn)換的意向，這應該不是巧合。故事中的“化蝶(蛾)”母題，正如劉錫誠所言，“是早期先民的靈魂觀”；而自上古以來的信仰中，由靈魂觀與所表達的死而再生的生命觀念，則又被寄托于具有神奇自羽化生能力的蠶蛾或蝴蝶類昆蟲。所以，諸如梁祝故事中包含的“化蝶(蛾)”母題，其實就是上古時期蛾類崇拜或昆蟲崇拜的延伸與演化。

蝶與蛾均屬于鱗翅目昆蟲，在一些文化及其語言中常將二者混合，但其實存在明顯的區(qū)別：蝶類具有棒狀觸角、卷曲的口器，身體細長，多在白天活動，只有蛹而無繭；蛾類有絲狀、羽狀、櫛齒狀觸角，身體粗壯、呈梭形，多在夜晚活動、有趨光性，部分口器退化而無法取食，有蛹、部分可以吐絲作繭。自然界中蛾的種類要遠遠多于蝶類，由于生物學特征區(qū)分較明顯，因此，在蛾類崇拜肇始階段，先民們并不會將蝶與蛾混同。而最初作為崇拜對象的鱗翅目昆蟲是蛾，只有在該信仰式微的時候蝶的形象才出現(xiàn)。

綜合來看，中國后世出現(xiàn)的具有死生轉(zhuǎn)換意象的蝶蛾類形象，其實可以追溯至新石器時代，且具有遼西和長江中游兩個起源地。隨著殷商跨文化帝國的形成，不同地區(qū)的蛾類崇拜已經(jīng)融合，故在后世出現(xiàn)的蝶蛾類神話傳說中，難以辨認具體發(fā)源地，但是關于死生轉(zhuǎn)換和追求永生的古老主題卻一直保留下來。

結(jié) 語

蛾類看似弱小，但卻可以由地上爬行的蟲蛇之態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樘炜罩械娘w鳥之姿，同一生命上可以見到不同的狀態(tài)。這種“羽化再生”能力是上古蛾類昆蟲崇拜的關鍵。不同地區(qū)、不同時期的蛾類形象主要出現(xiàn)在墓葬，可見蛾類崇拜中對于羽化再生中“向生”能力的強調(diào)，在喪葬儀禮中表達出對亡者可以獲得再生力量的希冀。

隨著時代的演變，蛾類崇拜也逐漸匯入多元而豐富的民間信仰當中。夏家店下層文化出現(xiàn)的觸角彎曲、尾狀翅的構(gòu)圖依然見于苗族、赫哲族人群中流傳的蛾類形象中。諸如莊周夢蝶、梁?；让耖g傳說故事中出現(xiàn)的“化蝶(蛾)”情節(jié)，雖然看似超現(xiàn)實，其實卻又在某種程度上復現(xiàn)了上古昆蟲崇拜中蛾類崇拜有關“死生轉(zhuǎn)化”和追求長生、永生及死而再生的主題，具有深厚而古老的文化積淀。由于此類主題是人類不論古今一直都在追尋的永恒的生命議題之一，所以具有經(jīng)久不息的活力和表現(xiàn)力，其在不同時期被以不同的方式呈現(xiàn)出來。