歇斯底里現(xiàn)實主義派的第一部電影

乒乓臺

楔子：新聞與藝術(shù)作品的高度關(guān)聯(lián)

二○二三年二月三日，一列負責運載化學品和可燃物的火車在美國俄亥俄州匹茲堡市西北約八十公里處的東巴勒斯坦脫軌，引發(fā)大火，將包含氯乙烯在內(nèi)的有害物質(zhì)釋放到空氣、土壤表層和地表水中。因為有爆炸的可能，一千五百至兩千名居民接到疏散通知，學校停課一周，部分道路被關(guān)閉，美國紅十字會建立了避難所……

新聞里的脫軌畫面令無數(shù)影迷驚呼：這簡直和剛出爐的電影《白噪音》里的場景一模一樣，撞擊讓數(shù)個車廂橫七豎八地散落在鐵軌周圍，大火和黑煙誠如電影中所言的“滾動的黑色煙霧”。是新聞和電影的視覺呈現(xiàn)日漸趨同，還是如影迷們所言：電影成了預言？

這部電影其實不算賣座，但出手不凡，編劇和導演諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）曾因《婚姻故事》獲得美國獨立精神獎、倫敦影評人協(xié)會獎、哥譚獨立電影獎等多項編劇獎，并屢次得到威尼斯電影節(jié)、金球獎、奧斯卡金像獎等獎項的提名。而且，擅長原創(chuàng)劇本的鮑姆巴赫這次改編了美國文學史上最有名的經(jīng)典力作之一《白噪音》。唐·德里羅（Don DeLillo）憑借此書獲得了美國國家圖書獎，這本書又被譽為美國后現(xiàn)代主義文學最具經(jīng)典性的代表作。要說“預言力”，要先致敬德里羅，當然，鮑姆巴赫也有不小的功勞—原著中只有地理位置架空的“鐵匠鎮(zhèn)”，但在電影里的車子顯然掛著俄亥俄州的車牌，真是太巧了！

其實追到根兒上，德里羅并不是靠預言力寫這個故事的，靈感本來就源自現(xiàn)實事件，一九八七年他接受《紐約時報》記者羅斯騰（Mervyn Rothstein）訪問時，談到自己一九八二年回到美國，“開始在電視上我注意到以前沒注意的事情。就是日復一日的有毒物質(zhì)泄漏—通常就是新聞，天氣預報，然后就是有毒物質(zhì)泄漏。這是一個甚至沒人提到過的現(xiàn)象。它只是一個電視上的現(xiàn)實。似乎只有那些親身被卷進這樣的事件中的人們才被它們影響。甚至沒有人談?wù)撍鼈?。這就是寫《白噪音》的動力之一”。所以，與其說是“預言”，不如說是末日場景在這幾十年里持續(xù)反復而已。

除了畫面，聲音的繁雜也在新聞、電影和原著之間達成高度相似。就二○二三年脫軌事件而言，一些居民在社交媒體和新聞報道中展示了當?shù)叵髦械聂~和青蛙的死亡照片，還聲稱在鎮(zhèn)上聞到化學品的氣味，更有些人將這種情況稱為“歷史上最大的環(huán)境災難”，甚至是“切爾諾貝利2.0”，哪怕環(huán)境保護局公開表示空氣質(zhì)量已恢復到安全水平，居民們也獲準返家。還是有媒體將這件事與新冠疫苗掛鉤，指稱美國居民已無法充分相信聯(lián)邦政府（語出視頻記者尼克·索特在?？怂剐侣劦臒衢T節(jié)目《卡森今夜秀》中的報道）。一時間真假莫辨，老百姓壓根兒無法知道真相，媒體和政府一樣缺失了公信力，不知情帶來的“無知”很容易在媒體喧嘩、政治斗爭中惡化成抵制、懷疑情緒，最終在對死亡的集體性恐懼中變成消極的無助感。

這類喧嘩會讓我們想到電影及原著中繁復的信息和表態(tài)—那個家庭里有來自不同婚姻的孩子們，他們展示的信息量是父母的N倍，父親擅長的學術(shù)領(lǐng)域的信息量既多又少，母親擅長的恐懼感受力多到過度；片中還有很多讓人難忘的信息提供者，包括在避難所里解釋用真實事件進行演習的青年志愿者—極盡反諷地演繹了真假莫辨的現(xiàn)代生活；還有那個在隔離狀態(tài)且在譫妄狀態(tài)中的扛著收音機的激進居民—收音機明白無誤地指代了現(xiàn)代，如同互聯(lián)網(wǎng)指向后現(xiàn)代，我們很容易聯(lián)想到：媒介和公眾就公共事件表態(tài)的方式、立場已隨著媒介發(fā)展產(chǎn)生了變化。和書中的媒體對災害報道的態(tài)度、鐵匠鎮(zhèn)民眾積極參與演習和防護的情節(jié)相比，當今媒體傳送的信息顯然更混亂、更消極，白噪音的喧囂前所未有。

但“眾聲喧嘩”這一點并未改變，甚而變本加厲。

眾聲喧嘩之一：伍德說

從《白噪音》一九八五年問世起，因其略瘋狂的設(shè)定、更瘋狂的對白，坊間始終公認這是一部無法改編的文學著作。

在此不得不提到著名文學評論家詹姆斯·伍德在二○○○年發(fā)明的文學新詞：歇斯底里現(xiàn)實主義（hysterical realism）。黃昱寧在最新評論集《小說的細節(jié)》中的《歇斯底里簡史》一篇，詳盡回顧了這一文壇事件，列舉了被伍德嚴厲批評的一眾作品：首當其沖的是扎迪·史密斯，伍德“直接將《白牙》作為典型案（?。├?，定義小說史演進到世紀交替時罹患的系統(tǒng)性綜合征”，并將魯西迪、品欽、德里羅、華萊士等人“合并同類項”，總結(jié)出歇斯底里現(xiàn)實主義（簡稱“歇現(xiàn)”）文學作品的四大通?。阂皇怯绖訖C式的故事嵌套，將嘈雜生活的活力誤認為戲劇的活力；二是過于豐富的故事自我繁殖，人物糾纏；三是在借用現(xiàn)實主義的同時似乎在逃避現(xiàn)實主義；四是逃避的根源在于人物塑造方面顯得乏力。

伍德不喜歡這些作家像百科全書般無所不知，還像小丑那樣炫耀博識。也許，在分水嶺之后，充斥于后現(xiàn)代文學中的反諷、虛無和顛覆終于讓評論家忍無可忍，覺得那些自得其樂的調(diào)侃、賣弄式的炫技、鬧哄哄的對白、擅用辯證法妖術(shù)的作品缺乏道德上的審美。也許，評論家是在呼吁更沉靜、更能指導人類走向的文學作品，期待更有人性的人物形象。

率先予以回應的也是扎迪·史密斯，作為當時的文學新人，她援引了魯西迪的《午夜之子》和德里羅的《白噪音》給自己撐腰，反攻伍德的觀念“陳舊”。但時過境遷，耐人尋味的是這些作家在千禧年后的表現(xiàn)確實都有所改變，也許和評論家的當頭一棒有關(guān)，也許更是時代變化的必然結(jié)果。就德里羅而言，我們從作品中很容易看出：德里羅的創(chuàng)作基本可以以九一一為分水嶺，之后的小說無論在體量、現(xiàn)實細節(jié)繁冗、情緒基調(diào)等方面都與之前的作品—尤其是《地下世界》—迥異，譬如二○一六年出版的《零K》基本已可歸入科幻題材，人物精簡，情節(jié)清晰，有始有終，二○二○年出版的《寂靜》更像是從當年的極繁躍入了極簡主義。當然，伍德早有先見之明地指出：歇斯底里是需要體力的。年過八旬的德里羅仍在產(chǎn)出作品，這本身已很不容易，要求他回到二十世紀八十年代的“歇斯底里”寫作狀態(tài)既有違自然規(guī)律，也與時代氣息不搭。德里羅的寫作生涯超過半個世紀，至今出版了十七部小說、五部戲劇，一部電影劇本和一部短篇小說集。作品的主題從九一一事件、搖滾樂、前衛(wèi)藝術(shù)到暗殺、數(shù)學、疾病、低溫技術(shù)……每次都跨界，都挺瘋的。

伍德點名批評的是德里羅八百多頁的《地下世界》，名義上寫了一只棒球的命運，但時空切換頻繁，從垃圾場到核廢料，從球場到沙漠，從藝術(shù)家到殺手，描述了二十世紀后半葉的美國社會生活，充滿了冷戰(zhàn)后世代的迷茫和混沌。

與皇皇巨作《地下世界》相比，《白噪音》的體量更小，歇現(xiàn)癥狀似乎也因此較輕，主題更凝聚，閱讀體驗要好得多，但細究起來，倒也基本滿足了上述四大弊端。尤其是當電影人試圖盡可能地將其還原在銀幕上時，老讀者和新觀眾們是會發(fā)現(xiàn)弊端更顯露怯？還是在聲光電的魔力中反敗為勝？

說到電影就滑稽了—誰也沒想到，伍德列出的這份“病例”清單簡直像在下魔咒—所有這些在文學史上赫赫有名的作品都沒有被翻拍成影視！歇斯底里？現(xiàn)實主義？不知道是哪個關(guān)鍵詞勸退了全世界的電影人，要說書太厚、故事太復雜、對白太多、人物太多……的話，且看《戰(zhàn)爭與和平》《追憶似水年華》《紅樓夢》都被拍過了，顯然長度和容量并不是問題所在。問題恐怕還是在“歇斯底里”上。小說家的歇斯底里單一又無限，只需文字和思想，配合讀者不同程度的想象，包括理解和誤讀，就能創(chuàng)造出無限擴展的無形宇宙。但電影人受制于影像，哪怕有聲光電、服裝、化妝、道具加持，也終究逃脫不了實打?qū)嵉男蜗蠛彤嬅娴木窒蕖?/p>

直到二○二二年，終于有一部電影大膽挑戰(zhàn)了這則無形的魔咒—由鮑姆巴赫改編、導演的《白噪音》。

電影開場就是一段走位復雜的群戲，一家大小在餐廳里來來回回，各說各話—恰如書中所寫的，“他們離開房間時的迅速和吵鬧使房間處于分子震蕩狀態(tài)”。最能讓大家有共鳴的避難所場景里充斥的是反諷的對話。最荒唐的殺人戲也是由對話，而非動作構(gòu)成的。對話、信息是現(xiàn)代社會永不休止的“波與輻射”，永不消失的“白噪音”。大家應該都記得《婚姻故事》里的高潮就是由歇斯底里的夫妻對話掀起來的，我們幾乎可以有理有據(jù)地認為：哪怕沒有伍德的欽點，電影人鮑姆巴赫也該被歸入歇斯底里現(xiàn)實主義，哪怕世紀之交的時間點已在逐漸遙遠，吸取歇現(xiàn)文學精華的新一代創(chuàng)作者在做電影時也會天然地、下意識地表現(xiàn)出同樣的特質(zhì)。

眾聲喧嘩之二：編劇說

二○一九年，被新冠疫情封控在紐約家中的鮑姆巴赫完全不覺得《白噪音》是不可改編的，恰恰相反，他認定原著提供了豐富的畫面、聲音和情節(jié)，尤其，還有他擅長的家庭內(nèi)部沖突題材，因而格外適合拍電影。

坦白說，德里羅很可能贊同這個觀點，他在一九七九年接受訪談時就曾說：“也許讓·呂克·戈達爾的電影對我早期作品的直接影響，要超過許多我那時候讀的書?！彼约阂矊戇^戲劇和電影劇本，《地下世界》出版后，很多讀者都認同：小說里碎片式的拼貼很像蒙太奇，讀這本小說就像是在“讀”電影。

我們看到的電影《白噪音》謹遵原著的結(jié)構(gòu)設(shè)定，將“波與輻射”“空中毒霧事件”“戴樂爾鬧劇”三段情節(jié)編織在一個家庭故事里，并有意識地將夫妻間的懸念貫穿始終：妻子為了克服對死亡的恐懼，參加了藥物試驗，乃至難以自拔，和藥物提供者進行了性交易，丈夫得知此事后經(jīng)歷了心理震蕩，決定復仇，但最終沒有殺死那個已然瘋狂的藥物提供者，并和妻子重歸于好，繼續(xù)家庭生活。

除了文本本身提供的信心之外，還有幾重私人原因讓諾亞·鮑姆巴赫比別人更想翻拍這個作品，因為主人公讓他想起了剛剛?cè)ナ赖母赣H—當年就是喬納森·鮑姆巴赫鼓勵他讀這部小說的。對諾亞來說，父親的去世是不亞于新冠疫情的大事件，他在二○○五年的半自傳式作品《魷魚與鯨》中就已審視了代際關(guān)系、離婚帶來的創(chuàng)傷，家庭故事也是他一貫執(zhí)著的主題。重讀《白噪音》好比是父子的另一種重逢，跨時空的交流。這次重讀時，諾亞不再是當年初讀時的大學生了，他突然意識到自己和書中的杰克·格拉迪尼成了同齡人，“而這本書剛出版時，我父親也在他的年齡—這是整個生命的循環(huán)，這永遠是一次頭腦的旅行”。

感受這種生命循環(huán)的同時，鮑姆巴赫也和所有人一樣，目睹著隔離中的災難性畫面—空蕩蕩的街區(qū)、被蹂躪到空空如也的超市，沒有衛(wèi)生紙，沒有食物，瘋狂得就像一部末日電影。整個世界都呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的恐慌，儼如書中的毒氣傳播事件帶來的危機。而超市恰恰是德里羅在《白噪音》中不遺余力描繪的現(xiàn)代場景，幾乎可以容納一切隱喻。這就是為什么鮑姆巴赫會用超市里的集體歌舞作為電影宣傳片，泛濫的商品等同于白噪音的視覺等價物，事實上也隱喻了主人公們把希特勒和貓王作為文化符號并列于大學教育場景中。“這本書真的代表了我當時對世界的感覺—那種焦慮、恐懼、迷失方向。不知道該如何害怕，但又與真正的悲劇脫節(jié)?！?/p>

在接受hollywoodreporter.com采訪時，鮑姆巴赫直言不諱地說，《白噪音》是他年輕時最喜歡的書，所以拍這部電影感覺就是“和年輕時的自己交心”。了解了電影人的創(chuàng)作起點后，我們就不難理解這部影片為何致力營造二十世紀八十年代的風格。但營造的重點并不是復刻，“《白噪音》描繪的八十年代是具前瞻性的—有點奇特的、對當下的另一種看法，確切地說是面向未來的。對我來說，它是回顧，但在某種程度上說是‘另一種過去。我更多的是從這個角度進行設(shè)計，參考了當時的照片、電影、廣告和八十年代的年鑒……通過色彩和攝影，電影將有一種提升感”。

和超市一樣，小鎮(zhèn)里的大學校園也成了諾亞私人懷舊的載體。鮑姆巴赫三代都是生活在一線城市的高級知識分子，諾亞的祖父是教授，父親喬納森是小說家、電影評論家和布魯克林學院創(chuàng)意寫作項目的主任，可以說是二十世紀六十年代紐約學派（一個由藝術(shù)家、學者和作家組成的現(xiàn)代主義聯(lián)盟）的邊緣人物。來自布魯克林、身為猶太人的諾亞認為，來自布朗克斯、意大利裔的德里羅身為城市人描寫美國郊區(qū)生活的方式很有趣，有種“局外人看美國”的意思，恰如理查德·耶茨、約翰·厄普代克，德里羅在這本書里也像一個造訪郊區(qū)生活的“游客”， 而這正是美國文化傳統(tǒng)的一個特色：將城市知識分子及其思想分散到中西部的大學里?！栋自胍簟分忻鑼懥撕枚鄟碜酝獾氐膶W者，他們充斥大學，并在其中競爭，他們喋喋不休、合唱式的對白充分表明了美國城市和中心地帶間的話語互動，有時有思想的靈光，有時也很庸俗。

眾聲喧嘩之三：導演說

編劇工作完成，導演上崗。到了這個階段，德里羅的文本影響力正式讓位，導演要操心的是諸如用數(shù)碼后期制作空中毒霧、疫情期間如何安排拍攝撞車戲之類實打?qū)嵉墓ぷ鳌?/p>

導演用上了自己最熟悉的班底：男主角亞當·德賴弗（Adam Driver）是第三次和他合作了，女主角格蕾塔·葛韋格（Greta Gerwig）是他的妻子，已是第六次和他合作了。夫妻倆雙雙被禁足在紐約家中時，鮑姆巴赫一邊思考劇本一邊問妻子：你覺得誰來演芭比特最好？格蕾塔想也沒想就回答：“我呀！”《白噪音》也是格蕾塔年輕時愛不釋手的書，據(jù)說每一頁都畫出了很多金句，有些頁面上幾乎都畫滿了。不過，導演并沒有因為女主角是自家人而特意加戲，事實上，格蕾塔本來就是成熟的電影人，曾執(zhí)導過備受好評的《伯德小姐》和《小婦人》，也拿過不少導演獎、編劇獎，她的表演很好地還原了書中的芭比特，直觀地呈現(xiàn)出其對死亡的恐懼到了何等夸張、不理性的地步。鮑姆巴赫為她添加的最重要的一場戲就是讓男主角和女主角在謀殺未遂后一起去修女醫(yī)院，在圣光中完成“重新結(jié)合”的隱喻式結(jié)局—這是電影對原著所做的最大的改動，從某種角度來說，可以視為主創(chuàng)團隊的某種心理投射。

導演大手筆去除了書中的旁支人物—杰克與前妻的女兒、杰克的岳父、杰克的德語私教的個人史、懷爾德整整七小時無緣由的嚎哭、兒子海因里希的耍蛇朋友……同時不得不大量削減燒腦、饒舌但精彩的長篇對話—也就是最歇斯底里的那些特質(zhì)，亦即之前所有人認為“不可拍”的那部分，因此大大損傷了默里、海因里希等角色的內(nèi)涵，要知道，他們在書里可是金句迭出的。有趣的是，這種刪減充分映現(xiàn)出文學語言和電影中的語言的迥異：書里人這樣喋喋不休顯得很酷，或很“歇現(xiàn)”；電影里的人這樣說話就會顯得不真實，好像去掉了“現(xiàn)”，就只?！靶绷?。如果沒看過原著，會覺得這部電影還挺帶勁兒，但看過原著，會覺得電影確實對原作忠心耿耿，卻又徒有其表，有種離奇的偏差感，似乎配角們的喋喋不休只是為了制造電影中的白噪音—談話變成了空談，就太可惜了；同樣，書中人物探討的媒介力量也成了懸疑家庭劇之外的白噪音。

小說并不需要讓對話和動作成為第一驅(qū)動力，《白噪音》的迷人之處在于杰克無時無刻不在進行的內(nèi)心戲，杰克擁有第一人稱敘述者的全部優(yōu)勢。譬如，在第一章中就出現(xiàn)的“誰會先死”這個問題，在文本中是突如其來的，但在電影中無法這樣任性。在這個基礎(chǔ)上，所有對話都是杰克內(nèi)心世界的拓展，也是他所見證的世界，他和海因里希、他和默里、他和岳父、他和妻子……所有對白都在揭示世界觀的沖撞：對死亡、藥物、媒體、社會身份……的思辨。沒有正確答案。而在電影中，對話主要是為了推動劇情，在某種程度上，人物只要出現(xiàn)就構(gòu)成了一種影像刻畫，動作、姿態(tài)和沉默都可以是人物成立的原因。從這個意義上說，電影失去了小說“第一人稱”的敘述張力，也失去了對話中彼此反諷的機巧意味、不可靠敘述的故意誤導，比如，電影是以默里的撞車文化分析課開始的，但在書中沒有對默里這堂課的客觀描寫，除了杰克親身參與的那堂貓王課，默里每一次出現(xiàn)都是在對話中，而電影里，我們感覺不到這種微妙的差異，默里是個配角，失去了思辨對手的身份，又因為編導改動了劇情，去掉了岳父，轉(zhuǎn)而讓默里給了杰克一把槍—無論是否符合邏輯，他顯然有了某種工具人的身份，甚至可悲地從“魔鬼代言人”變成了魔鬼本鬼。

無論如何，導演很成功地拍攝了逃難途中的追車戲，尤其是讓載滿一家人的車飛進河里的那場戲—杰克聽從兒子海因里希的機智勸告，熄火，打方向，摸到岸邊，及時發(fā)動—將書里的一句話演繹為幾分鐘的一場好戲，這種有驚無險、笑料不斷的場面無疑只能用影像表現(xiàn)。導演也很成功地駕馭了逃難過程中的末日電影風格、謀殺過程中的黑色電影風格，確保了觀影體驗。這也是鮑姆巴赫第一次嘗試這么多經(jīng)典風格，并容納于“喜劇片”這個分類里—是的，導演之前已有好多部帶喜劇標簽的劇情片了，和家庭故事一樣，喜劇也是他的舒適圈。

眾聲喧嘩之四：讀者說

當然，作為喜劇的電影和德里羅的原著有契合之處，但過猶不及，反而會損傷原著骨子里的深沉和豐富。

德里羅的研究學者馬克·奧斯蒂恩盛贊《白噪音》是“美國死亡之書”，是德里羅“關(guān)于死亡的思索”的產(chǎn)物。死亡在這本書里無處不在，卻又從未真正出現(xiàn)。死亡永遠在逼近，也永遠是抽象的概念，像一個盤桓在所有人物—乃至他們研究的名人們—頭頂和心中的終極主角。但這樣的死亡無法浮現(xiàn)于大銀幕的聲光電里。在鮑姆巴赫的電影里，家庭結(jié)構(gòu)過于穩(wěn)固，這樣的死亡淪落到了氣氛組。

杰克發(fā)明且持續(xù)教授的一門課是研究希特勒的，在電影里，這個主題沒有得到闡釋和挖掘，相反，他不會德語的事實卻得到了不少戲份，顯然是為了烘托喜劇感，雖然礙于篇幅所限而去掉了他曾投身氣象學教學的滑稽往事，但沒有漏掉他桌上的那本埃及《死亡之書》。

杰克畏懼死亡?！拔覐乃劳龅膲趑|中驚醒，大汗淋漓。我感到恐懼和痛苦不堪，卻毫無防衛(wèi)之心……收音機數(shù)字鐘的讀數(shù)為3∶51。這樣的時刻總是奇數(shù)……難道死亡是奇數(shù)？”這一點在書中有足夠多的見證人。他對芭比特說：“我才是這個家里擺脫不了滿腦袋死亡的人?！庇幸惶?，岳父沒打招呼就來了，杰克只見一個影影綽綽的身形，便堅信那是死神。

同時，杰克很善于掩飾恐懼?！翱謶质歉邔哟蔚淖晕乙庾R。”和這種學術(shù)研究相提并論的是他執(zhí)著于看電視和購物—讓他始終存在于身在人群中的捷徑。德里羅在寫《白噪音》同時期完成的舞臺劇The Day Room更直接地描繪了這個主題，這部劇作沒有線性情節(jié)，講述了精神病院的故事，該劇中的病人和工作人員的區(qū)別逐漸模糊，荒誕風格讓人聯(lián)想到貝克特，譬如在第一幕中的房間到了第二幕就變成了定義模糊的汽車旅館，第一幕中出現(xiàn)的病人在第二幕中穿緊身衣，之后幾乎一直在扮演一臺電視機。德里羅在《紐約時報》的訪談中解釋說，他在表演技巧和普世存在的死亡恐懼之間感受到了一種形而上的聯(lián)系，在某種意義上，演員教會了我們?nèi)绾坞[藏恐懼。

但杰克總是在思索死亡。去墓地，他想到“死者的力量在于我們認為他們一直看著我們。死者無時無處不在”；看報上的訃告，他想到匈人阿提拉無畏死亡，然后迎來正在做飯的芭比特說“生活真美好”，這對夫妻執(zhí)迷于討論誰想先死，誰先死比較好。在毒霧中暴露了兩分半鐘后，他得到的專業(yè)回復是：等三十年，才能知道進入體內(nèi)的毒物會不會導致他的死亡。“我驚恐地想起，在醫(yī)學角度，我已經(jīng)死亡……我感到自己在好幾個層次上是有病的?！?/p>

杰克也一直在評價對抗死亡的方法，能吃掉毒物的微生物，能精準針對大腦中制造恐懼的腦部定量給藥的戴樂爾，把新聞里滾動播出的災害視為微不足道的，日常生活中的輻射本質(zhì)上是不確定的、誤導人的，討論藥的副作用、癥狀的副作用。他說海因里希的耍蛇朋友“故意面對死亡”。他對孩子們說：“科學的進步越巨大，恐懼越原始。”聽完默里鞭辟入里的分析后，他反問：“人的整部歷史都是企圖通過殺死他人來解除他們自己的死亡？”這個意念成為謀殺企圖的最佳解釋，而非單純的嫉妒—報復和妻子性交易的明克。而明克的話他也不得不聽，“死亡沒有了恐懼，就是一件平常不過的事”。如是這般，杰克和所有人的交往都建立在，或最終指向?qū)λ劳龅淖穯枴?/p>

小說似乎不該是意念先行的哲學論文，但德里羅寫出了這種可能性，并融入三部分的情節(jié)，用綿密的對話加以充分攪拌，賦予每個人物鮮明的立場和性格，設(shè)計出一個架空的小鎮(zhèn)和大學，虛擬了十數(shù)次災害危機，就這樣，讓終極主角—死亡—控制了整部小說。德里羅寫的這位死亡是美國式的，后現(xiàn)代的，是埋伏于新聞、商品和電磁波等現(xiàn)代生活元素共同匯成的白噪音中的隱形殺手。在這個死亡論文故事里，沒有一個人是惡的，但每個人都在恐懼中。這位“死亡”是對現(xiàn)代文明的終極反諷：人們知道得越多，創(chuàng)造得越多，越反襯出對死亡的蒙昧，越發(fā)手足無措。

《白噪音》的喜劇感完全來自這種反諷，帶有二戰(zhàn)后、九一一前的時代所特有的輕松得近乎肆意的反諷力?；仡^去看，那種喜劇感事實上根植于大范圍的和平、物質(zhì)極度繁榮、流行文化爆炸、思潮發(fā)散……因而幾乎不可能出現(xiàn)在當今盛行政治正確的保守主義輿論體系內(nèi)。值得追問的是，將近四十年后，當今文壇還有沒有可能出現(xiàn)這樣百科全書式、有前瞻性的“死亡之書”？

同樣，媒體主題也在二十世紀八十年代和二十一世紀初呈現(xiàn)出不同的樣貌。德里羅在八十年代就注意到了“媒體中實際上充盈著莊重的程式”。“墜機事件又播放了兩次，其中一次是以定格連續(xù)鏡頭重播的?！薄懊恳粓鰹碾y都讓我們希望看到更多的災難，看到更大、更宏偉、更迅猛移動的東西?！边@種前九一一時代的洞見，到了齊澤克二○○二年發(fā)表《歡迎來到實在界這個大荒漠》已得到了哲學層面的驗證。但作為小說家的德里羅提供了充足的證據(jù)，允許故事走向荒誕，賦予人物一針見血的能力—問出“恐懼不能成為新聞嗎”這樣的問題，卻不能作為哲學家給出全面的結(jié)論，毋寧說，小說家給了哲學家精彩的樣本。

那么，小說家能給電影人什么？思辨如何附著于影像？追問如何超脫于懸疑？自剖如何嵌入角色關(guān)系？看完鮑姆巴赫的《白噪音》，理應讓更多人抓起落灰的德里羅的《白噪音》，但有沒有可能，電影的再創(chuàng)造、團體作業(yè)的屬性反而會讓更多人失去對原著的耐心？