全球化圖像時代藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向思考

摘 要：柯律格為藝術(shù)史研究提供了社會學(xué)、人類學(xué)及文化學(xué)等多學(xué)科視角，他對物質(zhì)文化與視覺圖像的討論影響了近年來我國藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在“去歐洲中心化”的跨文化藝術(shù)研究上，他打破東西對立式的藝術(shù)史敘事方式。另外，柯律格運用“圖像環(huán)路”的藝術(shù)史概念來解釋不同媒介中圖像的互相影響、流動，與跨媒介藝術(shù)研究方向相契合。他還強調(diào)藝術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)“畫里畫外”同時兼顧，不僅要分析當(dāng)時所處的社會文化環(huán)境，也要對藝術(shù)形式等本體語言的分析。在信息飛速傳播、媒介不斷更迭的全球化圖像時代，跨文化、跨媒介、跨學(xué)科的藝術(shù)研究將成為新的藝術(shù)史研究方向，為不同學(xué)科、民族與領(lǐng)域的對話構(gòu)建共同的話語體系。

關(guān)鍵詞：全球化；圖像時代；藝術(shù)史研究；柯律格；“圖像環(huán)路”

注：本文系山西省社會科學(xué)研究院（山西省人民政府發(fā)展研究中心）2022年度青年項目（YWQN202226）、山西省社科聯(lián)2022至2023年度重點課題研究項目（SSKLZDKT2022123）、山西省高等學(xué)校教學(xué)改革創(chuàng)新項目（J20221115）、太原工業(yè)學(xué)院青年學(xué)科帶頭人項目（2020XKRW01）研究成果。

藝術(shù)史學(xué)家柯律格（Craig Clunas）早年研究早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況，專注于漢學(xué)、文化史，后關(guān)注焦點為明代的視覺圖像與物質(zhì)文化，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊囆g(shù)史的研究。他所做的研究最初是為了在歐洲推廣中國藝術(shù)與文化，試圖打破“歐洲中心論”的藝術(shù)史敘事模式，將中國藝術(shù)置于西方藝術(shù)學(xué)界之中?？侣筛竦乃囆g(shù)史研究視角是大視野、大框架下的討論，他說自己不是“中國藝術(shù)史教授”，而是“藝術(shù)史教授”，旨在構(gòu)建一種不受地域與文化差別所影響的藝術(shù)史敘事邏輯[1]。

一、“他者”視角：東西審美之誤讀

東西方藝術(shù)交流與傳播的歷史上，常有文化差異所導(dǎo)致的誤讀。13世紀(jì)，意大利旅行家馬可波羅曾朝見過元世祖忽必烈，他在朝廷供職時應(yīng)當(dāng)看到過大量中國繪畫，但他的文字記載中卻并未提及，而是記載了皇宮的裝飾：“宮殿的墻壁和內(nèi)室都鑲金嵌銀，裝飾以各類龍鳥走獸，以及騎馬和打仗的場面。”[2]他還記載過山西平陽府廳堂內(nèi)的圖像，那些則是曾管轄、統(tǒng)治過當(dāng)?shù)氐乃械弁醍嬒?。這些在我們傳統(tǒng)藝術(shù)史中被忽略的部分，卻是他筆下的“中國藝術(shù)”，而真正的中國藝術(shù)卻被忽視。事實上，在很長一段時間內(nèi)，國外對中國藝術(shù)的認(rèn)識主要流于裝飾層面，對人物畫較為關(guān)注，對山水畫的關(guān)注度較低。

1582年，意大利傳教士利瑪竇到達(dá)澳門，促進(jìn)了基督教在中國的傳入，推動了中西藝術(shù)交流，使西方繪畫藝術(shù)在中國迅速傳播。在他看來，西方繪畫優(yōu)于中國繪畫，他認(rèn)為中國繪畫是“一些毫無生命力的線條的拼湊”，認(rèn)為中國畫家沒有油畫基礎(chǔ)，不會運用透視法，創(chuàng)作的繪畫不夠生動自然，可以說是“毫無生氣”。更晚一些的學(xué)者約翰·巴羅（John Barrow）也對中國繪畫有過類似的評論，認(rèn)為中國繪畫只能被視為“涂鴉”，稱中國畫家既無法準(zhǔn)確勾勒物體的輪廓，又無法用光影和顏料模擬自然。這種觀點基本上是當(dāng)時大多數(shù)西方人對中國藝術(shù)的認(rèn)識?？傮w而言，在中西繪畫交流的前期，部分西方藝術(shù)家和學(xué)者用西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)看待中國畫，以模仿自然為藝術(shù)追求，導(dǎo)致對中國畫的認(rèn)知和評價有所偏頗。

而中國人在接受這些逼真的西方繪畫時的態(tài)度也經(jīng)常被誤解。16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)，中國出現(xiàn)了一系列歐洲不同種類、同一題材的圖像作品，包括大量的地圖、書籍插圖、印刷品等。利瑪竇等一些傳教士記錄了中國人見到這些圖畫時的喜歡與崇拜之情，比如提到明朝萬歷皇帝見到耶穌在十字架的受難圖時，驚奇地高呼“這才是活神仙”。利瑪竇為此頗有得意之態(tài)，認(rèn)為這種模仿自然、追求真實的繪畫方式是中國畫家無法掌握的。實際上，這種觀點是利瑪竇較為主觀的個人判斷。

柯律格則提出了相對客觀、公正的認(rèn)識，他認(rèn)為利瑪竇在發(fā)表該類言論時或有意或無意地忽視了明代中國的“尚奇文化”。這一時期的中國人對新奇的事物，尤其是外國傳入的事物普遍充滿興趣，并且經(jīng)常將這種異域元素作為奢侈品市場競爭中的優(yōu)勢。這種文化與西方在受到東方美學(xué)影響時存在的對異域風(fēng)情的追求接近。在柯律格看來，中國畫家大多不屑涉足于此，主要是西方繪畫自身的異域特色使其在市場交易中更受歡迎，這種看法是有據(jù)可依的。明末清初藏書家、學(xué)者姜紹書在《無聲詩史》中描述了西方畫的特點是“端嚴(yán)娟秀”，通過描述“圣母子”主題的作品，感慨“中國畫工無由措手”，但這里的創(chuàng)作主體是“畫工”而非“畫家”，說明這類圖像在大多數(shù)中國畫家眼中是不入流的圖繪，只有匠人才會去接觸和創(chuàng)作。而清代畫家鄒一桂的言論更是對此觀點的佐證，他談了西洋畫的寫實“令人幾欲走進(jìn)”，但最終評論是“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[3]。

因此，中國畫家對西方焦點透視法、明暗法為核心的繪畫方式所流露出的崇拜、渴望與震撼感，恐怕是傳教士的一面之詞，事實是中國畫家認(rèn)為此種畫法不入畫品，不屑于學(xué)習(xí)。西方繪畫的廣泛傳播與市場的需求并不等同于其畫法在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。而傳教士也不希望中國人能掌握這種畫法，只培養(yǎng)他們的信徒進(jìn)行專門的學(xué)習(xí)訓(xùn)練。雙方各懷心腹事，導(dǎo)致傳統(tǒng)中國畫與西方畫長期處在互不相容的藝術(shù)系統(tǒng)中。中國藝術(shù)依舊更注重寫意、筆法，而西方藝術(shù)追求真實，特別是事物外在形象的真實。

東西方藝術(shù)交流融合歷史上出現(xiàn)誤讀的原因在于東西方在藝術(shù)接受過程中的關(guān)注點不同，前文所舉案例是從審美角度對繪畫的接受。到了20世紀(jì)，東西方藝術(shù)審美出現(xiàn)了某種程度的理念契合，西方具象藝術(shù)的精確造型方式隨著西風(fēng)東漸進(jìn)入中國，而東方藝術(shù)中的意境與書寫性也成為西方藝術(shù)所追求的目標(biāo)。東西方藝術(shù)關(guān)注的焦點發(fā)生了變化，導(dǎo)致藝術(shù)的接受與評判標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變。東西方藝術(shù)的接受中存在的誤讀直到今天依舊無法避免，但隨著信息傳播與文明互鑒進(jìn)程的深入，中外學(xué)者正試圖建構(gòu)一套共同的話語體系，力圖彌合這種認(rèn)識與接受的差異。因此，近年來，跨文化藝術(shù)史研究的重要性在中國藝術(shù)史研究中日益凸顯。

在全球化圖像時代，用中國學(xué)界的術(shù)語去評判外國的藝術(shù)，或者用外國的學(xué)術(shù)框架解釋中國的藝術(shù)，對全球文明的交流、互鑒及理解具有重要意義?？侣筛裾J(rèn)為在藝術(shù)史的研究中，不應(yīng)該粗略地將世界分為“東方”與“西方”，因為地理位置是相對的存在，無法明確界定，比如15世紀(jì)歐洲學(xué)者筆下的“東方”指的并非中國、日本等，而是奧斯曼帝國[4]。東西方的區(qū)分將會使研究忽略藝術(shù)載體的特點以及其所產(chǎn)生的衍生意義。

二、“圖像環(huán)路”：雅俗媒介之互鑒

柯律格將研究對象從普遍關(guān)注的文人美術(shù)作品擴大到更為普遍的流通性圖像。中國美術(shù)史的研究，常常將書法、繪畫作品視為主流文化藝術(shù)形態(tài)，而柯律格的研究跳出這個主流話語圈，關(guān)注圖繪現(xiàn)象與圖繪作品，將研究對象從繪畫擴大到視覺性圖像。他認(rèn)為，在明代，所有的畫都可以歸屬于一個更大的圖的范疇，而非所有圖都可以歸屬于畫的范疇。這與明末清初著名畫家龔賢的論述具有相似性，龔賢對比二者時談到“古有圖而無畫”，認(rèn)為“圖者，肖其物，貌其人，寫其事。畫則不必，然用良毫珍墨施于故楮之上。其物則云山煙樹危石冷泉板橋野屋，人可有可無。若命題寫事則俗甚”。龔賢論述的“圖”通常追求肖似，刻畫對象為物體的外表、人物以及事件，而“畫”追求筆墨效果，所畫內(nèi)容為山水煙云、草樹泉石等，人物可有可無，有了敘事內(nèi)容則顯俗氣。

明代視覺圖像和前代相比，載體與題材等愈加豐富，具有較強的世俗性。對于明代視覺圖像，柯律格引用了意大利學(xué)者卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）創(chuàng)造的“圖像環(huán)路”說法，這一概念是金斯伯格在解讀提香作品中的圖像時提出的，具體指的是某種特定題材或構(gòu)圖所組成的較為固定的圖式，在不同媒介之間的流通與傳播，比如提香的油畫作品與印刷書籍插圖之間的流通?？侣筛裨谘芯棵鞔曈X圖像時舉了“袁安臥雪”“蘇軾榮歸翰林院”的例子，前者往往代表了將公共利益置于一己安危之上的道德典范形象，后者則代表戰(zhàn)勝政敵，榮歸朝野。這些題材常被繪在畫中或制作于工藝品上，用于傳達(dá)美好愿景。這種圖像的流通在一定程度上改變了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的雅俗地位。明代文人階層的審美排斥敘事性較強的繪畫，在繪畫創(chuàng)作時強調(diào)的是對自我內(nèi)在的關(guān)注與審視，追求更“雅”的藝術(shù)。而在“圖像環(huán)路”下，圖畫在上層文人雅士與下層市民百姓之間均有流通，只是載體不同。在文人階層中，圖畫更多是以卷軸、書本以及奢侈工藝品等為載體，在民間，圖畫則以木刻版畫、插圖等為主。

除了美術(shù)史中的傳統(tǒng)繪畫外，明代也產(chǎn)生了大量的器物圖像、小說插圖、戲曲插圖等，一些題材在“圖像環(huán)路”模式下不斷涌現(xiàn)?！爱嫛迸c“圖”代表了“雅”與“俗”，但它們的界限卻不是一成不變的，“圖”因“畫”的高聲譽而不斷借鑒，它們的區(qū)別也在不斷發(fā)生變化?？侣筛駥ⅰ皥D”與“畫”的關(guān)系比作“明代兩極貨幣體系中并行的銅錢和白銀”，“它們之間并非相互對立的關(guān)系，而是存在互相轉(zhuǎn)化的可能性”[5]。

柯律格在《藝術(shù)在中國》中的敘述是從文化史的角度展開的，雖仍按照傳統(tǒng)的歷史時間脈絡(luò)梳理，但卻將大部分筆墨放在日常生活物品上，而非中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中的書畫類型，更關(guān)注圖像，將傳統(tǒng)藝術(shù)史的邊界拓寬，工藝美術(shù)與高雅的文人美術(shù)都在其關(guān)注視野內(nèi)，實現(xiàn)了跨媒介、跨時代、跨文化的藝術(shù)研究。

“圖像環(huán)路”的概念和理論對當(dāng)今藝術(shù)史的研究也具有一定的適用性。首先，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史對高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的階級判斷，藝術(shù)品地位的高低與邊界不再由媒介決定；其次，相同主題的圖畫可以在不同的媒介之間轉(zhuǎn)化和流動，使精英藝術(shù)與民間藝術(shù)相互影響；最后，“圖像環(huán)路”理論為當(dāng)今時代跨媒介、跨文化藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向提供了理論基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)淵源。

三、“畫里畫外”：內(nèi)外視角之兼顧

提起藝術(shù)史的研究，目前學(xué)界常常將其歸為兩大類，即藝術(shù)的內(nèi)部研究與外部研究。內(nèi)部研究主要指的是傳統(tǒng)的本體語言研究，如風(fēng)格語言、形式分析或?qū)徝酪饬x等，屬于靜態(tài)的、共時的、以作品為中心的研究；外部研究則是將藝術(shù)放置于整個社會語境中，與社會學(xué)、人類學(xué)或地理學(xué)等學(xué)科結(jié)合，形成藝術(shù)社會史視角的研究，傾向于探討藝術(shù)的創(chuàng)作者、接受者以及藝術(shù)作品、藝術(shù)世界之間的動態(tài)行為活動，即藝術(shù)是如何通過不同主體與受體、媒介而得以生成建構(gòu)的。

柯律格的藝術(shù)史研究常被歸類為后者，被劃為新藝術(shù)史研究范疇。這種研究目前仍具有較大爭議，許多專家認(rèn)為這種研究脫離了藝術(shù)本體。學(xué)者杭春曉認(rèn)為柯律格的藝術(shù)史研究并非脫離視覺作品的“外向型”，而是更加深刻、內(nèi)在，因其觸及了“視覺深層的內(nèi)部結(jié)構(gòu)”[6]?？侣筛癖救艘苍诮邮軐ＴL時提到，他反對將兩種方法對立起來，沒有人會對單獨的一方面感興趣。他認(rèn)為二者同樣重要，應(yīng)該找到二者之間的平衡，而學(xué)科的健康發(fā)展更應(yīng)該盡量使二者齊頭并進(jìn)。學(xué)者葛兆光曾提到藝術(shù)史的研究因人類學(xué)的介入，越來越朝著思想史或文化史的方向發(fā)展，對藝術(shù)中的風(fēng)俗、儀式以及心理等的研究，使藝術(shù)越來越“脫虛向?qū)崱保催h(yuǎn)離更具藝術(shù)屬性的形而上的感性層面，靠近與人民生活息息相關(guān)的社會發(fā)展層面。而這種變化與藝術(shù)史研究焦點的變化有關(guān)。藝術(shù)史研究不再僅僅聚焦于審美接受與美感，而是將視野擴大到整個視覺或圖像的傳播與生成機制層面。

因此，在全球化圖像時代，藝術(shù)史研究的新轉(zhuǎn)向應(yīng)該具有更強的包容性與更廣博的視野，而這種研究因涉及的學(xué)科較多，恐難以全面把握，故以小見大，從個案的細(xì)節(jié)出發(fā)，結(jié)合作品內(nèi)部的材料、形式語言、內(nèi)容分析，并將其置于歷史語境中，探索其媒介傳播的過程、與觀眾之間的互動和關(guān)系等的研究更可行。如今，藝術(shù)史研究的傳播不再以傳統(tǒng)媒介為主，結(jié)合媒介發(fā)展特點，研究藝術(shù)史研究的新轉(zhuǎn)向，具有重要的現(xiàn)實意義，可以推動當(dāng)代藝術(shù)研究創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜岑.海外中國藝術(shù)研究的方法與現(xiàn)狀：柯律格（Craig Clunas）專訪[J].上海文化，2021（12）：89-94.

[2]蘇立文.東西方藝術(shù)的交會[M].趙瀟，譯.上海：上海人民出版社，2014：53.

[3]黃賓虹，鄧實.美術(shù)叢書：第2冊[M].南京：江蘇古籍出版社，1997：532.

[4]沈淑琦.從漢學(xué)到藝術(shù)史：柯律格的中國藝術(shù)史研究[J].美術(shù)，2018（11）：116-119.

[5]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].黃曉鵑，譯.2版.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[6]杭春曉.圖像：即思想之方式[J].美術(shù)觀察，2022（3）：12-15.

作者簡介：

張哲，博士，太原工業(yè)學(xué)院設(shè)計藝術(shù)系講師，研究方向為藝術(shù)與設(shè)計史論。