“史情相間” ： 論吳偉業(yè)傳奇《秣陵春》的藝術(shù)特色

【摘要】吳偉業(yè)仕清之前創(chuàng)作的傳奇《秣陵春》有“史情相間”的藝術(shù)特色。吳偉業(yè)“史情相間”的書寫策略是多元而巧妙的，在虛與實(shí)、情思的載體、“情”與“史”的互動(dòng)關(guān)系中深發(fā)了深厚的審美意蘊(yùn)和情感內(nèi)涵。促成吳偉業(yè)“史情相間”敘事模式的因素是復(fù)雜的，其既根植于明清深厚的文學(xué)土壤，又來自時(shí)代風(fēng)云的浸染與個(gè)人文學(xué)心態(tài)的助推。

【關(guān)鍵詞】吳偉業(yè)；《秣陵春》；史情相間；書寫策略；成因

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）15-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.004

基金項(xiàng)目：大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃省級(jí)項(xiàng)目“地域視角下的吳偉業(yè)詩歌書寫”（項(xiàng)目編號(hào)：202210285094Y）的階段研究成果。

明清傳奇的創(chuàng)作與兩朝五百多年的歷史所始終，其中涉及言情又兼具記史特點(diǎn)的作品并不是很多。明代梁辰魚的《浣紗記》首創(chuàng)了“借離合之情，寫興亡之感”的創(chuàng)作模式，此后的傳奇便多將歷史的演繹與愛情的描寫相結(jié)合。[1]在“史情相間”的模式下，傳奇生發(fā)出豐厚的美學(xué)意味，對(duì)戲曲史、文學(xué)史的面貌也產(chǎn)生了較為重要的影響。

吳偉業(yè)，字駿公。《秣陵春》是吳偉業(yè)所撰的唯一一部傳奇劇，被學(xué)界認(rèn)為是明清傳奇中不可多得的佳作。吳偉業(yè)編織了一個(gè)荒誕離奇的愛情故事，并將其放置在了五代末期及北宋初期的一段歷史中，很好地表現(xiàn)了言情與記史的互滲。

一、《秣陵春》的創(chuàng)作時(shí)間

吳偉業(yè)經(jīng)歷了三個(gè)重要的歷史時(shí)期。在復(fù)雜的時(shí)代背景中，吳偉業(yè)命運(yùn)顛簸，文學(xué)心態(tài)也發(fā)生了巨大變化，格調(diào)愈發(fā)凄楚蒼涼。吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作深受時(shí)代背景與個(gè)人的影響；其唯一一部傳奇《秣陵春》難免指涉現(xiàn)實(shí)，婉曲入微地傳達(dá)當(dāng)時(shí)心態(tài)。

《秣陵春》是吳偉業(yè)在明朝滅亡后、仕清之前的作品，這一點(diǎn)學(xué)界基本無異議。[2]郭英德根據(jù)《南詞新譜》的編刻、吳偉業(yè)與余懷的交往及其在清順治年間的傳播對(duì)《秣陵春》進(jìn)行考訂提出：“從沈自晉《南詞新譜》的編刻時(shí)間，可以考定《秣陵春》的作期在順治四年七月至順治十年秋之前，甚至可推定為順治八年九月前后至順治十年秋之前。從吳偉業(yè)與余懷的交往，可以考定《秣陵春》傳奇的作期當(dāng)為順治七年或順治八年，最后完稿應(yīng)在順治八年初秋或稍前?！盵3]

為世人贊賞的“梅村體”詩歌大都是作于崇禎十七年至順治十四年之間，吳偉業(yè)所作的三部戲曲作品皆作于順治三年至順治十年之間無可疑。吳偉業(yè)在相對(duì)集中的時(shí)間段，徘徊于詩歌與戲曲之間，可見其創(chuàng)作心態(tài)之惶惑、創(chuàng)作實(shí)踐之試探。以《秣陵春》為例，探討其史情相間的戲曲模式或可把握和捕捉其戲曲創(chuàng)作背后深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)。

二、“史情相間”的書寫策略

《秣陵春》“史情相間”的模式不但使戲劇人物立體感加深，形成了張弛有度的敘述節(jié)奏，也蘊(yùn)涵豐富的審美意蘊(yùn)。

（一）虛實(shí)相間

《秣陵春》劇作內(nèi)容和情境頗具歷史性，屬于遺民心態(tài)歷史情境劇[4]。吳偉業(yè)在本史實(shí)的基礎(chǔ)上穿插了虛構(gòu)，在大的走向上以歷史走向?yàn)橹?，把生旦的男女之情穿插其中，使得劇作在虛與實(shí)、情與史之間包含深厚的曲史用心。

其一，吳偉業(yè)盡量還原了歷史人物的生平、性格原貌?！讹髁甏骸坊救〔挠凇赌咸茣?，劇中主要人物都是歷史上真實(shí)存在的人物。以李后主為例，歷史上的李后主最終成為亡國之君，被迫俘虜北上。而李后主在北上之后，過著屈辱凄涼的日子，相傳其被宋太宗趙光義毒死，“以王禮葬洛京之北邙山?！盵5]在《秣陵春》的第十三出《決婿》中李后主自述：“南國風(fēng)流，北邙蕭瑟?！盵6]吳偉業(yè)在寫作過程中盡量還原歷史人物的，讓讀者置身于那個(gè)歷史時(shí)代，親歷歷史的興亡。

其二，吳偉業(yè)為了還原歷史的真實(shí)感，將歷史人物的原有語句直接引用到劇作中，譬如在第六出《賞音》中，曹善才所彈唱的曲子是將李后主的多首詞曲湊合而成的；涉及了李后主的《長相思·一重山》《浪淘沙令·簾外雨潺潺》《玉樓春》和《相見歡·無言獨(dú)上西樓》，將李后主的多首名篇融為一體，借曹善才之口唱出，這樣增加的是具體可感的“情感的真實(shí)”與“歷史情境的真實(shí)”。

其三，吳偉業(yè)盡量還原了秣陵的風(fēng)俗地貌?！帮髁辍奔唇鹆甑膭e稱，吳偉業(yè)將故事設(shè)置在昔日皇都南京，涉及了南京的市井里巷、名勝古跡，例如石子巷、朱雀街、攝山寺。吳偉業(yè)久居蘇州，在南京停留時(shí)日不多，劇中出現(xiàn)較多南京古跡，但與劇情關(guān)聯(lián)不多，僅作為故事背景出現(xiàn)。

《秣陵春》把關(guān)系南唐發(fā)展走向的事件和才子佳人的風(fēng)流情事交錯(cuò)敘述。吳偉業(yè)在處理虛實(shí)問題時(shí)主要表現(xiàn)為藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實(shí)；吳偉業(yè)通過對(duì)歷史記載的選擇和揚(yáng)棄、回避和填充、縮略與夸張以及對(duì)于歷史背景下的情感故事的塑造，在虛虛實(shí)實(shí)中呈現(xiàn)出宏闊凄婉的歷史背景和蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)的愛情故事相結(jié)合的景象。

（二）古董物品寄相思

在《秣陵春》中，道具的使用成了勾連歷史之思與男女愛情的媒介，精巧地將“離合之情”與“興亡之感”相結(jié)合。

《秣陵春》中分別設(shè)置了于闐玉杯、宜官寶鏡、澄心堂法帖、燒槽琵琶四大道具，皆屬于“前朝遺惠”物件，吳偉業(yè)巧妙地運(yùn)用這些物品，將自己的歷史之感蘊(yùn)藉其間。

在《秣陵春》中于闐玉杯本是后主賞賜給徐鉉之物，徐適用于闐玉杯交換展娘之父的晉、唐法帖。玉杯為徐適家珍藏的寶物，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了展娘手中，勾起其盼嫁之情；徐適在賞玩寶鏡之時(shí)首次見到展娘之影時(shí)同樣也是一見鐘情。展娘之母在將寶鏡付與展娘收管時(shí)，正是黃濟(jì)說起寶儀托夢(mèng)，要為展娘擇婿之時(shí)。而今保儀已死，黃濟(jì)夫婦不禁悲從中來，而宜官寶鏡就是在一片悲傷的氛圍中出場(chǎng)的；但恰恰是這樣帶著故國氣息的物品又寄托著贈(zèng)者的相思與愛慕。

愛情信物不僅見證了生旦之間的愛情，也見證了歷史的興衰。在中國古代傳統(tǒng)文化中，意象都是一種獨(dú)特的審美載體，也是作者表達(dá)感情方式的載體。古董是黃展娘和徐適情定的重要橋梁，同時(shí)也是南唐遺物，本身就含有厚重的歷史興亡的內(nèi)容；又在新朝之時(shí)輾轉(zhuǎn)多次到主人公手中，更展現(xiàn)出了歷史興亡之感。利用意蘊(yùn)豐富、載史頗豐的物件展示歷史風(fēng)云，借此對(duì)生旦纏綿悱惻的愛情多加演繹，以道具襯故國滅亡、黍離銅駝的黯淡景象，又以道具促進(jìn)男女虛虛實(shí)實(shí)的曲折愛情。

（三）以“離合之情”寫“興亡之感”

從題材上來看，《秣陵春》屬于歷史劇，梅村通過搬演古人古事，表達(dá)今事己情；從情節(jié)內(nèi)容上看，該劇屬于愛情劇，融合離魂、幻境等元素敷演黃展娘和徐適的愛情，但又不同于一般愛情劇那樣側(cè)重表現(xiàn)男女主人公自身相戀、相悅的發(fā)展過程，而是極力凸現(xiàn)朝代興亡的背景。

吳偉業(yè)淡化了男女主人公自身為愛情作出的努力及曲折的劇情，把表現(xiàn)重心放在了促使愛情產(chǎn)生、婚姻成功的外部推動(dòng)作用——君王的指婚與作合。男女之情事實(shí)上是社會(huì)生活中的有機(jī)部分，不可能獨(dú)立于社會(huì)以及政治氣候、國家興亡之外；尤其是處于激烈動(dòng)蕩的國家興亡的時(shí)代，男女的感情更有可能直接受到政治斗爭、國家興亡以及統(tǒng)治者意志的左右[7]。于是吳偉業(yè)選擇將男女之情放在廣闊的歷史情境中，將歷史與言情相結(jié)合，且事實(shí)上愛情從屬于政治，即以“離合之情”寫“興亡之感”。

徐適的落魄實(shí)際上源于國家喪亂。徐適在第二出《話玉》中首次出場(chǎng)，出場(chǎng)之時(shí)便已經(jīng)道出了國家飄零及自身遺民文人的身份：

【正宮引子】【瑞鶴仙】燕子?xùn)|風(fēng)里。笑青青楊柳，欲眠還起。春光竟誰主？正空梁斷影，落花無語。憑高漫倚，又是一番桃李。春去愁來矣，欲留春住，避愁何處？[6]1236

眼前春光無限，但是終究是“落花無語”。由于“家國飄零”“市朝遷改”，命運(yùn)驟變，徐適春光無主、愁緒滿懷，又不愿出仕新朝。徐適作為宏大歷史背景中的一員，他的沉落苦楚、難解的深沉情感也是時(shí)代普遍的現(xiàn)象。

徐適的愛情與悲歡離合也來自于統(tǒng)治者。李后主在早年就已經(jīng)為徐適與自己的侄女黃展娘定下婚約；李后主還施予了“新恩”：正是由于故君陰魂作合，仙人操縱，才使于闐玉杯和宜官寶鏡得以各顯神通，從而促成了徐黃二人的婚姻。而新主亦為其婚姻愛情美滿作出了極大的幫助。

徐適與展娘結(jié)成“仙婚”后返回人間，因?yàn)檎骁鶑闹凶鞴＃爝m被當(dāng)做偷走于闐玉杯的嫌疑犯被官府抓捕，命懸一線。新朝皇帝宋帝并不愿給徐適治罪，而是讓徐適以燒槽琵琶為題，賦詩一篇。新朝皇帝的舉動(dòng)為徐適與黃展娘的愛情掃清了最大的阻礙，特賜狀元及第，他寬厚仁慈的行為也使得徐適思想觀念逐漸轉(zhuǎn)向新朝。

黃展娘與徐適之間雖然彼此一見鐘情，但是兩人的愛情多出于被動(dòng)，而非主動(dòng)；過程中遇到諸多阻礙的清除，多是兩朝君王的恩賜；二人的結(jié)合是故君新皇及神仙外力撮合的結(jié)果。全劇雖多寫二人情感，但是男女主動(dòng)追求愛情的成分并不非常多，而是把重心放在徐適的個(gè)人遭際上，暗示愛情的成否取決于時(shí)代，外界的力量成了全劇劇情發(fā)展的原動(dòng)力，徐黃二人并未成為劇情中矛盾的決定者。

言情在《秣陵春》當(dāng)中可看作是作者吳偉業(yè)托詞的一種符號(hào)語言，徐黃愛情是個(gè)人幸福的代名詞，而歷史變遷則是作者透視個(gè)人生命在變亂流離社會(huì)中的價(jià)值工具。吳偉業(yè)總體上以歷史興亡綴合全劇的情節(jié)，又以男女之間愛情故事建構(gòu)作品，在歷史與言情的奇異結(jié)合中，探討歷史與愛情互動(dòng)關(guān)系的實(shí)質(zhì)，描摹個(gè)體在歷史巨變中的遭際。將言情與歷史相結(jié)合，事實(shí)上是要探索人物在不同時(shí)間的歷史命運(yùn)、透視人物與時(shí)代的互動(dòng)；又時(shí)時(shí)點(diǎn)綴一些對(duì)舊代與新朝的諷刺，隱晦地抒發(fā)一點(diǎn)自己在歷史的夾縫中生存的感慨。全劇看似是愛情劇，實(shí)則是發(fā)軔于此，進(jìn)而在離合之情的玄覽中參悟興亡之感，在個(gè)體生命意識(shí)的觀照中，蘊(yùn)藉對(duì)于歷史的叩問。

三 “史情相間”模式的成因

盡管劇作家選擇何種手段構(gòu)其戲曲具有偶然性，但是我們還是可以依據(jù)知人論世的原則對(duì)其敘事模式的成因大致做出推斷。

（一）時(shí)代土壤

明崇禎十七年，李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義大軍攻入北京城，崇禎帝自縊，明王朝覆亡。東北的滿洲貴族趁機(jī)入關(guān)，迅速鎮(zhèn)壓了李自成起義軍，華夷之分的觀念受到了極大的挑戰(zhàn)。無論是由明入清的遺民還是出生在清初的人，都在精神上留下了不同程度的時(shí)代傷痕。

清朝統(tǒng)治者在鐵騎踏遍明朝河山之后，采取了較為殘酷和嚴(yán)苛的政策排除異己。在清初探究明朝滅亡的歷史教訓(xùn)，是清朝統(tǒng)治者忌諱的，于是“借離合之情，寫興亡之感”模式的意義就為一些作家所認(rèn)識(shí)，他們正好利用這種比較隱晦曲折的形式來借古喻今，于是它獲得了發(fā)展的機(jī)會(huì)[8]。

《秣陵春》曲辭雅化嚴(yán)重，矛盾沖突也并不集中，抒情性與敘事性幾乎處于并駕齊驅(qū)的態(tài)勢(shì)；再加之情節(jié)較為荒誕，很難搬演于舞臺(tái)?！讹髁甏骸坊蛟S并不能為所有觀眾所充分理解和接受，但是清初的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代氛圍給這樣的劇作的傳播與接受提供了絕佳的土壤，這類借情抒發(fā)興亡之感的文人之曲完美符合了絕大多數(shù)觀眾的心理期待。

在清初獨(dú)特的社會(huì)背景下，歷史興亡、民族矛盾都在所有人的視野下無可逃遁。社會(huì)發(fā)生重大變遷，加之“文字獄”的影響，戲曲僅僅向歷史取材、直白地抒發(fā)興亡之感是很難被允許的，戲曲僅僅敘寫才子佳人的愛情，卻又很難真正做到抒發(fā)興亡之感——“史情相間”的敘述模式無疑能夠在新朝政治、劇作家情感發(fā)抒需要及接受者審美心理之間達(dá)到微妙的平衡。

（二）文化土壤

郭英德在《明清文人傳奇研究》中探討了明代戲曲演變與心學(xué)的關(guān)系： “感性的道德取代了理性的道德，形成一種時(shí)代意識(shí)?！盵9]心學(xué)作為一種重要的文學(xué)思潮融進(jìn)吳偉業(yè)傳奇作品的血脈，尤其對(duì)于其作品中言情部分產(chǎn)生重要影響，一方面使得生旦兩方的情感表達(dá)更為真切，另一方面也使得吳偉業(yè)本人的情感表達(dá)得以浸染其中。

改朝換代的現(xiàn)實(shí)對(duì)于社會(huì)各階層都產(chǎn)生了重要的影響，在戲曲方面的表現(xiàn)則是征實(shí)尚史，且戲曲出現(xiàn)了“寓言”的傾向。《秣陵春》即使是在陳述南唐覆亡后的歷史、記述歷史，同時(shí)展現(xiàn)了明清易代之際的時(shí)代風(fēng)貌，觀照了離合背后的時(shí)代原因。

清初文化思潮具有多樣性，為遺民文人創(chuàng)作戲曲作品以及在結(jié)構(gòu)模式、思想新變提供了良好的契機(jī)。如果說心學(xué)影響了包括戲曲在內(nèi)的文學(xué)的真摯言情，那么實(shí)學(xué)的影響就彰顯了戲曲記史的價(jià)值[10]。心學(xué)與實(shí)學(xué)并不完全對(duì)立，而是以一種微妙共存的方式對(duì)戲曲產(chǎn)生影響，其在言情與記史相間的戲曲結(jié)構(gòu)模式中體現(xiàn)地尤其明顯。吳偉業(yè)的《秣陵春》即是取材歷史，以史為鑒，以情動(dòng)人，在濃厚的歷史情境中融合世情俗態(tài)——言情與記史的結(jié)合正是對(duì)心學(xué)與實(shí)學(xué)思想的接納。

（三）“惆悵興亡寄綺羅”

在嚴(yán)峻的清朝統(tǒng)治面前，他作為江南文人的優(yōu)柔品格展露無遺——他既希望保持作為文人的氣節(jié)，又迫于清政府的敦促以及自身不甘寂寞的政治理想，只能通過“寫心”的戲曲尋求自身情感的發(fā)抒，微曲地表達(dá)自己的取向。

吳偉業(yè)于《秣陵春序》自云：

余端居無憀，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉。是編也，果有托而然耶？果無托而然耶？即余亦不得而知也。[6]728

文字間的欲說還休，表意上的遮遮掩掩，都成了其徘徊與彷徨心態(tài)的證明。

吳偉業(yè)在《秣陵春》中對(duì)于兩人愛情故事的敘述和對(duì)人物內(nèi)心的敘寫正反映了其內(nèi)心世界。吳偉業(yè)把個(gè)人情感移揭到作品當(dāng)中——以筆下人物纏綿悱惻的愛情表露自己的心理的輾轉(zhuǎn)反側(cè)，以宏闊的歷史敘事低吟窮途末路的悲歌，把自己的憂郁徘徊熔鑄于劇中，聊以自慰或作開脫。

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作者簡介：

孫潘懿，女，漢族，江蘇昆山人，本科，蘇州大學(xué)學(xué)生，主要從事明清文學(xué)研究。