淺談舞蹈編導(dǎo)對(duì)舞蹈演員肢體語(yǔ)言的開發(fā)

祝希娟

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈作品的編創(chuàng)者及導(dǎo)演者，是舞蹈作品中極其重要的組成元素。作品在大眾面前的呈現(xiàn)往往離不開編導(dǎo)的引導(dǎo)，由于舞蹈藝術(shù)的特殊性，形態(tài)、表情、動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)動(dòng)等都得經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的深思熟慮，想要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品，編導(dǎo)在創(chuàng)作前期要進(jìn)行一系列的準(zhǔn)備工作。

首先，舞蹈編導(dǎo)需要掌握?qǐng)?jiān)實(shí)的舞蹈基礎(chǔ)及較強(qiáng)的理論知識(shí)。舞蹈作為舞臺(tái)藝術(shù)中一門技術(shù)性很強(qiáng)的人體藝術(shù)，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才有可能掌握。如果創(chuàng)作者本人都不熟悉，那么也就失去了創(chuàng)作的原材料，創(chuàng)作也將無(wú)從談起。除此之外，專業(yè)的理論知識(shí)也是作為優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)必須掌握的，只有充分掌握了專業(yè)的理論知識(shí)才能有解決問題的方向。

其次，舞蹈編導(dǎo)還應(yīng)掌握基本的音樂素養(yǎng)。舞蹈藝術(shù)除了本身的肢體動(dòng)作之外，最重要的便是音樂的運(yùn)用。編導(dǎo)在創(chuàng)作過(guò)程中，就得考慮到作品所要運(yùn)用到的音樂和所要表達(dá)的情緒?？梢哉f(shuō)，編導(dǎo)對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)以及理解程度決定著作品的走向，而舞蹈作品中肢體動(dòng)作所涉及的呼吸的急促、舒緩也要求編導(dǎo)具備一定的樂感。除此之外，舞蹈編導(dǎo)還應(yīng)有豐富的生活閱歷。一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品離不開創(chuàng)作的靈感，而靈感的來(lái)源，很大程度上便是舞蹈編導(dǎo)豐富的生活閱歷，這也是作品與觀眾產(chǎn)生情感共鳴的關(guān)鍵。走過(guò)的路、遇到的事、見過(guò)的人，這些都將印刻在心底，舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)舞臺(tái)作品時(shí)，過(guò)去的經(jīng)歷都會(huì)化為一種內(nèi)在的力量從而指引方向。

最后，舞蹈編導(dǎo)還應(yīng)當(dāng)具備一定的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。在具體創(chuàng)作過(guò)程中，作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的鋪墊、人物的刻畫、環(huán)境的設(shè)置以及虛實(shí)、夸張、對(duì)比等藝術(shù)手法的應(yīng)用，都需要從文學(xué)作品中吸收營(yíng)養(yǎng)。一定的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)能夠使舞蹈編導(dǎo)的思維在一定程度上得到擴(kuò)展，同時(shí)也能夠使編導(dǎo)創(chuàng)作出來(lái)的舞蹈作品具備一定的思想性，引發(fā)觀眾對(duì)作品的認(rèn)可。

編導(dǎo)在進(jìn)行舞蹈演員肢體動(dòng)作開發(fā)前期，只有具備了足夠的能力，方能開始肢體語(yǔ)言的創(chuàng)作。除此之外，還應(yīng)當(dāng)利用自己掌握的知識(shí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為舞蹈演員講解肢體的動(dòng)態(tài)感覺與靜態(tài)感覺，讓演員內(nèi)心對(duì)作品有一定的自我認(rèn)識(shí)，以此讓創(chuàng)作出的作品包含更具代表性的肢體語(yǔ)言。

肢體的動(dòng)態(tài)感覺

肢體動(dòng)態(tài)感覺是指在舞蹈過(guò)程中舞蹈演員從頭到腳，甚至包括自己的眼神所處的一種肌肉狀態(tài)，其中也包含一定的協(xié)調(diào)性、韻律及延伸感。其中，面部表情中的喜、怒、哀、樂，還可衍生出另外的不常見情緒。根據(jù)這些，可讓舞蹈演員展現(xiàn)不同的眼神狀態(tài)，而演員自身的肢體動(dòng)作則受其作品所表達(dá)的思想情緒所感染，表現(xiàn)出一定的舒展收縮與立起跌落。在作品中，肢體動(dòng)態(tài)感覺具備傳情達(dá)意的作用，如在楊麗萍老師自編自演的女子獨(dú)舞《雀之靈》這部作品中，以模仿孔雀的姿態(tài)展示孔雀的生活習(xí)性，把作品中的情感傳遞給觀眾，無(wú)論是獨(dú)創(chuàng)的手臂、手指的顫動(dòng)還是身軀步伐的移動(dòng)，都代表著舞蹈中的一種動(dòng)態(tài)感覺?？梢哉f(shuō)，舞蹈中的動(dòng)態(tài)變化觀眾能夠通過(guò)眼睛看到并感知到，其中細(xì)微的動(dòng)作，包括眼神的變換、面部表情的轉(zhuǎn)變、動(dòng)作的延伸也能夠通過(guò)仔細(xì)觀察看到。

肢體的靜態(tài)造型

一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品不僅通過(guò)流動(dòng)性動(dòng)作體現(xiàn)其思想感情，靜態(tài)的肢體造型也能帶來(lái)一定的情感表達(dá)效果，在視覺感受上不隨人體肢體動(dòng)作的靜止而靜止，其中的情感依舊會(huì)隨著靜止的造型表現(xiàn)當(dāng)前作品中的思想感情。如當(dāng)代舞《中國(guó)媽媽》，編導(dǎo)讓人物結(jié)尾動(dòng)作造型定格為中國(guó)媽媽以目送的姿態(tài)送別女孩，動(dòng)作未曾變化流動(dòng)，呈現(xiàn)在觀眾面前的僅僅只是中國(guó)媽媽目送的靜態(tài)造型，卻足夠讓人潸然淚下。這是因?yàn)樵谧髌匪枷肭楦械膸ьI(lǐng)下，靜下來(lái)的造型反而更能在一定程度上打動(dòng)觀眾的心。所以說(shuō)靜態(tài)造型同樣也能帶來(lái)一定的情感渲染效果。

肢體表象

肢體表象是指一部舞蹈作品在觀眾腦海中重現(xiàn)出來(lái)的肢體動(dòng)作形象，它反映的是肢體動(dòng)作在一定時(shí)間、空間和力量等方面的特點(diǎn)，其中包括內(nèi)部的肢體表象與外部的肢體表象。內(nèi)部的肢體表象是指：以作品中的思想情感帶動(dòng)自己的內(nèi)心，想象自己的身體在做與作品情感相關(guān)的動(dòng)作，而實(shí)際上身體卻未移動(dòng)半分，但是觀眾依舊能夠體會(huì)到其中舞蹈演員內(nèi)部肢體表象外放的情感。外部的肢體表象是指：觀眾能夠看到舞蹈演員在做肢體動(dòng)作，可從旁觀者的角度觀察個(gè)人在作品中的舞蹈行為。在舞蹈作品中，肢體表象常伴有一定的節(jié)奏性與情感性，在節(jié)奏上，通常要求作品的肢體動(dòng)作，無(wú)論是動(dòng)態(tài)還是靜態(tài)，都要結(jié)合背景音樂與故事情節(jié)，運(yùn)用節(jié)奏快慢搭配的方式，找到與舞蹈作品情節(jié)相符合的肢體表象。在情感上，多次在舞蹈作品中運(yùn)用相關(guān)故事情節(jié)，使得觀眾更加理解作品中的肢體動(dòng)作。同時(shí)，在作品中運(yùn)用到故事情節(jié)時(shí)，可充分運(yùn)用內(nèi)部肢體表象，讓情感通過(guò)靜態(tài)的肢體表象充分體現(xiàn)出來(lái)。

從即興訓(xùn)練開發(fā)舞蹈演員肢體語(yǔ)言

“即興舞”即在無(wú)準(zhǔn)備的情況下起興而舞，用肢體動(dòng)作直接在現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)聽到的聲音或是所得的感觸，迅速勾勒捕捉到的藝術(shù)感覺。因?yàn)槭菬o(wú)準(zhǔn)備的肢體展現(xiàn)，所以即興訓(xùn)練可培養(yǎng)舞蹈演員情感上的靈敏性及瞬間想象力，提高舞蹈演員對(duì)音樂節(jié)奏的快慢處理能力，培養(yǎng)舞蹈演員對(duì)舞蹈的內(nèi)在感覺。在即興訓(xùn)練過(guò)程中，舞蹈演員可根據(jù)自身?xiàng)l件讓肢體得到一定的運(yùn)用，發(fā)掘身體各部分的造型，尋找動(dòng)作的陌生感并在所處的環(huán)境中瞬間作出反應(yīng)。在后期的即興訓(xùn)練中，要快速地找到肢體動(dòng)作與音樂碰撞產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)感覺，為后期運(yùn)用到的肢體動(dòng)作做準(zhǔn)備。

在舞蹈演員進(jìn)行即興訓(xùn)練時(shí)，可依據(jù)從易至難的方式循序漸進(jìn)，用科學(xué)的方法使得舞蹈演員肢體的開發(fā)得到最大化。訓(xùn)練時(shí)將訓(xùn)練步驟分為三步：第一步進(jìn)行單人自由練習(xí)，順應(yīng)自己的想法做出符合條件的肢體動(dòng)作。第二步可要求兩人一起進(jìn)行即興練習(xí)，在原有的單人即興上再次依照自己的想法，作出更多的兩人磨合即興肢體動(dòng)作。第三步則進(jìn)行多人即興展示，這在一定程度上增加了肢體語(yǔ)言個(gè)人“原生態(tài)”開發(fā)的難度。就本人而言，我自認(rèn)為即興訓(xùn)練在舞蹈訓(xùn)練過(guò)程中極其重要。最開始接觸即興訓(xùn)練時(shí)，腦海中的肢體動(dòng)作積累并未達(dá)到最佳狀態(tài)，接觸的作品少，創(chuàng)作過(guò)程中就始終一片空白。即興訓(xùn)練是一個(gè)很能培養(yǎng)個(gè)人情感的能力練習(xí)，哪怕不是舞蹈藝術(shù)中的佼佼者，只要內(nèi)心有一定的情感，便能讓自己即興發(fā)揮?？偠灾?，即興訓(xùn)練在舞蹈演員肢體語(yǔ)言開發(fā)中往往占有一定的比例，這是個(gè)人在沒有固定姿態(tài)造型時(shí)根據(jù)場(chǎng)景想象最大限度開發(fā)肢體動(dòng)作的關(guān)鍵。

從動(dòng)作、造型開發(fā)舞蹈演員肢體語(yǔ)言

舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)在觀眾面前的不只是個(gè)人在一定環(huán)境下所創(chuàng)造的帶有濃厚個(gè)人情感的即興表演。在作品中表達(dá)的思想是否可用自身在原環(huán)境中即興所展示的肢體動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)，其肢體動(dòng)作是否與作品中的音樂相符合等，這些都是編導(dǎo)要考慮的實(shí)際問題。所以，為了整部作品的和諧性，也為了與整個(gè)作品所表達(dá)的思想統(tǒng)一，編導(dǎo)必須根據(jù)舞蹈演員個(gè)人條件進(jìn)行動(dòng)作、造型的開發(fā)。

首先是對(duì)動(dòng)作的開發(fā)，我們所接觸的所有舞蹈作品都是由流動(dòng)的動(dòng)作及定格的造型構(gòu)成的。其中，動(dòng)作的編排大多根據(jù)作品要展現(xiàn)的民族、風(fēng)俗、情感等進(jìn)行一系列反復(fù)推敲刪改，從而得到最具有流動(dòng)性同時(shí)也能體現(xiàn)出民族性及思想情感的作品?？梢哉f(shuō)，一部?jī)?yōu)秀舞蹈作品中的動(dòng)作，實(shí)際上就是把生活中的一切藝術(shù)化而已，所有的藝術(shù)最初的源頭都來(lái)自生活。

其次是對(duì)造型的開發(fā)，造型在作品中常常使情感得到最大程度的外放，也讓觀眾瞬間明白其所要表達(dá)的思想情感。造型的好壞也常常影響著整部作品的發(fā)展趨勢(shì)，在最初訓(xùn)練時(shí)，可根據(jù)演員自身看到的人與事，單獨(dú)用一個(gè)造型去定格，再經(jīng)過(guò)多次修改，判定某個(gè)造型是否可用。

從舞句、舞段開發(fā)舞蹈演員肢體語(yǔ)言

舞句和舞段的練習(xí)往往是“動(dòng)作元素分解、變化技術(shù)訓(xùn)練”的延伸與擴(kuò)展，是尋找舞蹈作品中核心肢體動(dòng)作，確立舞蹈風(fēng)格、形象與情感內(nèi)涵的重要訓(xùn)練過(guò)程，同時(shí)也是即興訓(xùn)練與動(dòng)作、造型的綜合性統(tǒng)一練習(xí)。對(duì)舞蹈演員進(jìn)行舞句、舞段綜合訓(xùn)練更多的是讓演員找到舞蹈中的藝術(shù)感覺，能夠讓肢體動(dòng)作的連接更為流暢、自然。舞句與舞段訓(xùn)練時(shí)可結(jié)合音樂，體會(huì)音樂的風(fēng)格情感，利用個(gè)人對(duì)音樂的理解用一小段肢體動(dòng)作合理連接展示出來(lái)。舒緩的音樂可配合舒緩的肢體動(dòng)作，比較激昂的音樂就不太適合了。練習(xí)過(guò)程中，通常會(huì)涉及肢體的力量、柔韌性、控制力以及身體的穩(wěn)定性，為本身完成各種肢體動(dòng)作奠定一定的基礎(chǔ)。在進(jìn)行舞句、舞段綜合訓(xùn)練之前一定要加強(qiáng)自身基本功訓(xùn)練，再捕捉作品中的“舞蹈形象”，提取這一形象中的動(dòng)態(tài)與動(dòng)律，從舞姿、節(jié)奏、力度三個(gè)方面入手進(jìn)行分解練習(xí)，隨后在分解的基礎(chǔ)上保留、改變，最終形成一段生動(dòng)流暢的作品。

在舞句、舞段訓(xùn)練過(guò)程中，通常我們?cè)谕瓿蓜?dòng)作、造型單一訓(xùn)練并掌握基本元素后，再創(chuàng)作起來(lái)便不會(huì)覺得困難，就是在一段音樂中將單一訓(xùn)練過(guò)程掌握的基本元素連接起來(lái)，根據(jù)音樂的風(fēng)格調(diào)整節(jié)奏。在作品創(chuàng)作過(guò)程中，舞句、舞段訓(xùn)練必不可少，這是形成個(gè)人風(fēng)格性作品的關(guān)鍵，也能在其中找到一定的舞蹈藝術(shù)感覺，為今后作品創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。

編導(dǎo)對(duì)舞蹈演員的肢體開發(fā)目前是我們研究的課題。因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，編導(dǎo)所處的地位直線上升，一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品必定少不了優(yōu)秀的肢體語(yǔ)言，而優(yōu)秀的肢體語(yǔ)言背后往往需要優(yōu)秀的編導(dǎo)進(jìn)行分析。所以，編導(dǎo)在進(jìn)行舞蹈演員肢體語(yǔ)言的開發(fā)時(shí)，一定要掌握本應(yīng)掌握的知識(shí)，還應(yīng)有豐富的生活閱歷，培養(yǎng)自身豐富的想象力及其創(chuàng)作力。舞蹈藝術(shù)中的肢體動(dòng)作離不開編導(dǎo)大膽的創(chuàng)作力，我們?cè)谌粘Ｓ^看各種舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)作品大多是標(biāo)新立異或者在原基礎(chǔ)上進(jìn)行的新一輪創(chuàng)編，與以往的肢體語(yǔ)言大相徑庭。這也告訴我們，在舞蹈作品中進(jìn)行肢體語(yǔ)言創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)多看其他編創(chuàng)者的優(yōu)秀作品，取其精華，進(jìn)行新一輪自我肢體語(yǔ)言上的創(chuàng)新。

作者簡(jiǎn)介：祝希娟，女，湖南益陽(yáng)人，吉首大學(xué)舞蹈編導(dǎo)碩士研究生；研究方向：少數(shù)民族舞蹈編創(chuàng)。