耿建翌：摘掉藝術(shù)家的帽子

蒯樂昊

耿建翌 （1962-2017）

2022年12月5日，張培力在他的朋友圈發(fā)出兩張照片，照片上空無一人：一張是郁郁蔥蔥的竹林，光線正在暗下來，另一張是一方野僻的小池塘，江南初冬，綠色仍未退去。圖片下配文只有三個(gè)字：“五年了”。

五年了。這是一個(gè)暗號，這里也是一個(gè)只有他們才知道的去處?！拔覀儼涯莾航凶髟茥駨剑莻€(gè)池塘，叫洗心池，是老耿喜歡的地方?！薄恢裁磿r(shí)候開始，那里成為一個(gè)告別之地，凡有朋友去世，耿建翌、張培力等一幫老友就會(huì)自發(fā)到洗心池邊悼念。人生下半場，這樣的送別漸漸多了起來，直到耿建翌自己也成為被送別的一方。去世前，他留下若干條叮囑：不留骨灰，不舉辦任何儀式……還有一條是：五年之內(nèi)，不要給我做展覽。

老耿是認(rèn)真的。這不是一句口頭隨便說說的遺言，他寫了下來，并且錄了音。

在張培力發(fā)出這條朋友圈的同時(shí)，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）一場名為“他是誰（Who Is He）？”的耿建翌作品回顧展剛剛開幕，PSA拿出了整個(gè)一樓和五樓作為展覽空間，體量巨大，反響熱烈。策展人凱倫·史密斯和楊振中。前者是浸淫中國當(dāng)代藝術(shù)超過三十年的藝術(shù)研究者，與耿建翌早在1990年代就相熟；后者是耿建翌最早的學(xué)生，半生跟老耿保持著亦師亦友的關(guān)系。展覽開幕之后，他們不斷收到來自觀眾的反饋，重復(fù)頻率最高的一個(gè)詞是：感動(dòng)。

張培力是這場展覽的特別顧問，亦是整樁事情的發(fā)起者之一，是他最早與PSA的館長龔彥商定了展覽意向。“因?yàn)榈浇衲?，正好滿五年了，要不然，我不敢做?！?p>

耿建翌（ 左） 與張培力。圖 /肖全

“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2023。圖 / UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供攝影 / 孫詩

耿建翌沒有解釋過為什么是五年，不是三年，也不是一年或十年。“但他把這些事情都交代了，并且給出了一個(gè)期限?！睆埮嗔ψ聊ミ^老耿的心思，老耿大約是不希望大家一頭熱地急于祭奠他，“五年時(shí)間，其實(shí)不算長，但也不算短。如果一個(gè)人已經(jīng)走了五年，你還是忍不住想要為他做點(diǎn)什么，那就是緣分還在。他可能覺得，到五年了，大家的情緒就平復(fù)一些了，這種事情也沒必要太感傷。反正他早已看得很淡?！?/p>

老耿沒有料錯(cuò)，這確實(shí)是一場平實(shí)、克制的展覽，沒有煽情，在審美上也符合他一向的謙遜質(zhì)樸，只以其在時(shí)空維度上的厚重分量示人，整個(gè)展陳，無論節(jié)奏還是敘事方式，都像一個(gè)始終不愿意提高嗓門叫嚷的人在不疾不徐地說話。在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽結(jié)束之后，回顧展在作品數(shù)量上略做增減調(diào)整，又巡展到了北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，成為2022年到2023年當(dāng)之無愧的藝術(shù)大事件，也將老耿這位過早的離席者，再一次帶回當(dāng)代藝術(shù)的視野和討論中心。

藝術(shù)家只做50%

“他是誰？”來自耿建翌早年的一個(gè)作品。那是1994年，一日老耿外出，回家聽鄰居說，有位神秘陌生人來找過自己。于是他讓每個(gè)鄰居作為目擊證人，提交了一份關(guān)于此人特征的手寫陳述，并憑借記憶，畫下該人的容貌。

于是老耿得到了六七份按著手印、簽名畫押的類似口供實(shí)錄和嫌疑人畫像的資料。有趣的是，不同鄰居對同一個(gè)人的描述各異，有人注意到來客的“厚嘴唇、大門牙……”，而另一個(gè)人的關(guān)注重點(diǎn)卻是“小花紋襯衣、黑色牛皮皮帶”，有人說該人“目不斜視，看上去挺和藹”，而另一個(gè)人的描述則是“長長的身體上，架著一個(gè)挺好玩的頭，味道似長頸鹿”。

這種發(fā)出開放式征集、最終由多人共同完成、帶有人類學(xué)樣本色彩的藝術(shù)行為，是耿建翌的拿手好戲，也是他藝術(shù)語言中一個(gè)顯性的語法。最廣為人知的就是'85美術(shù)新潮之后，在1988年那次著名的“黃山會(huì)議”上，耿建翌向與會(huì)藝術(shù)家發(fā)放的表格。

與此次展覽同名的作品《 他是誰 ？》 圖/本刊記者 梁辰

耿建翌 《 他是誰 ？》 1994共26件手寫文稿、速寫、照片，A4。文稿每張29.7cm×21cm、照片每張20.3cm×15.2cm。 Kr?ller-Müller 圖 / 美術(shù)館收藏，荷蘭奧特洛

“黃山會(huì)議”全名“中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會(huì)”，聚集了全國百余名觀念較為先鋒的中青年美術(shù)家和理論家，也成為1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的先聲。組委會(huì)給藝術(shù)家發(fā)送邀請的同時(shí)，夾帶著各種相關(guān)材料，其中有一份與會(huì)者名單，這讓耿建翌靈機(jī)一動(dòng)，他隨即按名單上的地址，給每個(gè)人都郵寄了一份空白表格，要求對方填寫。

共有33人給他發(fā)回了填寫好的表格。有些人大概誤以為這是組委會(huì)的正式表格，就像他們?nèi)松幸呀?jīng)習(xí)慣的所有的表格一樣，填得規(guī)規(guī)矩矩，比如侯瀚如，在“家庭人口情況、關(guān)系、職業(yè)及其思想傾向”一欄，他詳細(xì)填寫了每一位家庭成員的職位。另一些人，似乎已經(jīng)洞察這是一個(gè)旨在解構(gòu)的藝術(shù)行為，填得相當(dāng)搞笑。比如吳山專，他填寫的家人思想傾向：爸爸“很想錢、很節(jié)約、希望兒子成為名人”；媽媽的思想傾向則是“愛衛(wèi)生、愛兒子”；哥哥“想做官”；弟弟“想做大哲人”。

在“最喜愛的人”一欄，吳山專填的是：女人。宋海冬可能受吳山專啟發(fā)：除夫人外的其他女人。想了想仍覺不夠精準(zhǔn)，遂又在表格外添上三個(gè)字：“有勁的”——“除夫人外的其他有勁的女人”！

很多后來進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史的重要角色，都在這份表格上流露出他們最初的性情。比如以思辨著稱的黃永砅，表格上“最喜愛的人”一欄，他沒有像別的藝術(shù)家一樣填寫“女人”，而是填寫了“動(dòng)物”，但在“最喜愛的動(dòng)物”一欄，他填寫的又是：“人”。當(dāng)時(shí)黃永砅可能尚處在待業(yè)期，所以職業(yè)一欄是：“正在尋找”，而專長一欄填的是：“偏短”。

一些人心思審慎，對表格起了狐疑之心，比如鮑加。他專門寫來一封帶有“中國美術(shù)家協(xié)會(huì)安徽分會(huì)”抬頭的信件，按舊式豎版書寫方式，詢問“耿建翌同志”：“不解填寫此表的起因及目的，特函詢問，請抽暇復(fù)告，以便慎重填寫?！?/p>

另一份極為特別的表格，來自一位不知名的藝術(shù)家，他把表格上每一個(gè)文字都用香煙燙掉了，包括貼相片處自己的臉，表格上空無一字，只留下一堆帶著焦邊的空洞。沒人知道這份徹底“解構(gòu)了解構(gòu)”的表格出自誰手。沒準(zhǔn)兒，是老耿自己？

在后來的采訪中，老耿說，當(dāng)年也就是性子莽，膽兒大，拿著這些回收來的表格就去黃山會(huì)議的食堂里貼，到了飯點(diǎn)，就見一群藝術(shù)家圍著表格在那里看，然后開始樂。當(dāng)天耿建翌舉辦了一場證書發(fā)放儀式，給每位寄回表格的人頒發(fā)了一本大紅塑膠封面的“88觀眾證書”，證書上有燙金大字：吃菜沒有吃肉香。證書里寫道：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您將作為半個(gè)藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)史。特發(fā)此書為證。”

表格和證書在“黃山會(huì)議”上引起極大震動(dòng)，藝術(shù)批評家王明賢在表格上“對你有重要影響的人和事”一欄中填：耿建翌與此調(diào)查表。但除此之外，老耿似乎對“黃山會(huì)議”并不熱衷，尤其對會(huì)議上大家開始分山頭排座次的苗頭感到無聊。張培力說：“黃山會(huì)議上老耿做的最大一件事就是完成了表格，我做的最大一件事情就是放了一個(gè)30×30的錄像。剩下的時(shí)間我們都沒怎么參與，我在黃山會(huì)議簡直一句話都沒說。別人說話的時(shí)候，我們在外頭街上逛，街上有那種用氣槍打氣球的，我就去打槍，打了半天，打完了，回去發(fā)現(xiàn)他們還在吵?！?/p>

類似表格的創(chuàng)作方法，后來被老耿歸納為“百分之五十”，他要賦予每個(gè)人雙重角色——既是觀眾，又是作品不可缺少的一部分，甚至成為創(chuàng)作者。為了進(jìn)一步解決觀眾和藝術(shù)之間的距離，他總試圖設(shè)置一種觀眾參與機(jī)制，“我想自己工作一半，由觀眾來完成另一半?！?h3>“我欠老耿一個(gè)展覽”

在PSA的展廳里，整個(gè)一樓中庭搭建了一個(gè)巨大的裝置作品《自來水廠》，那是耿建翌在1987年設(shè)計(jì)的一個(gè)雙向環(huán)繞的迷宮。迷宮通體白色，墻體上錯(cuò)落開著一些窗口，窗口鑲嵌著金色的油畫框，當(dāng)人們在迷宮里行走，會(huì)形成一種微妙的“看與被看”的關(guān)系。行走的人會(huì)短暫地成為畫框中人，成為他人眼中流動(dòng)的風(fēng)景。這也是老耿把觀眾作為作品組成部分的典型思路。

這件作品在今天這個(gè)自我觀看的時(shí)代被復(fù)制，似乎又被賦予了新的意義。觀眾很快把這里作為一個(gè)網(wǎng)紅打卡地，姑娘們紛紛把自己嵌入畫框，用手機(jī)互相定格。而當(dāng)人們從展廳一樓走到五樓，則可以在一個(gè)俯拍的實(shí)時(shí)視頻中看到一樓迷宮的全景，之前身在迷宮、以移步換景的方式互相觀看的人們，到了這里突然具備了上帝視角，洞察了他人在迷宮里那種顧盼的姿態(tài)。

“這個(gè)裝置其實(shí)老耿生前從來沒有實(shí)現(xiàn)過，但他已經(jīng)把細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)得非常完整了，我們現(xiàn)在做的，就是完全按照他當(dāng)時(shí)的模型和模擬照片來1：1搭建?！比肆髟诿詫m里穿行不息，就像是自來水在管中循環(huán)流淌。策展人楊振中說，老耿最早做《自來水廠》模型的時(shí)候還是1980年代，條件簡陋，只拿了幾塊三合板，自己刷刷白，然后用繃油畫的框子豎起來，板上挖幾個(gè)洞，掛上金框，找一些人到相框里站著，拍下模擬效果圖。去拍照的模特都是老耿當(dāng)時(shí)的學(xué)生，也是楊振中的同學(xué)。曾有藏家買下老耿的建筑設(shè)計(jì)圖，甚至想過要在露天公園做一版《自來水廠》，后來還是擱置了。

耿建翌《自來水廠》 模型 1987

一開始接到耿建翌回顧展策展任務(wù)的時(shí)候，楊振中有點(diǎn)慌，見到老耿的多年密友邵一時(shí)，他忍不住跟邵嘀咕：這么大的事兒，我接不接得住??？

楊振中本人是藝術(shù)家，之前雖做過策展，但大多是帶著藝術(shù)家的心態(tài)在玩票，要幫老耿做回顧展可馬虎不得，“做不好是要挨罵的，我知道老耿在很多人心目中的分量有多重?！?/p>

他躲了張培力好幾天，沒給答復(fù)。那幾天里，他跟老耿的往事不斷在他腦中閃回：他曾跟老耿合租過工作室，在杭州的滿覺隴，農(nóng)民房，小二樓，他住樓上，老耿在樓下。那時(shí)候耿建翌已經(jīng)不怎么畫畫了，靜靜地看書。老耿雖是老師，但總做飯，楊振中吃現(xiàn)成的。多年后老耿到上海，特意打電話叫他去見面。一進(jìn)門，楊振中傻眼了，一屋子人在上師面前團(tuán)團(tuán)跪著，正在皈依儀式，氣氛到那了，他似乎不便一個(gè)人獨(dú)自杵立，于是也跪?qū)⑾聛恚瑥拇烁瞎⒁粯映蔀榉痖T弟子……

最后，他接招了——半生亦師亦友，他欠老耿一個(gè)展覽。

怎么還能這么畫？

邵一是楊振中的高中同學(xué)，楊振中考入杭州絲綢工學(xué)院的時(shí)候，邵一也惦記著要學(xué)美術(shù)。邵常去楊的學(xué)校找他玩，也一并認(rèn)識了耿建翌。

“我第一次見到老耿，應(yīng)該是86年下半年，老耿和幾個(gè)學(xué)生走在一起，老耿走前頭，走路有點(diǎn)外八字，三四個(gè)學(xué)生跟在他后面，也都不自覺地學(xué)著老耿外八字走路，一群人就這么走過來，看起來很好笑?！鄙垡灰呀?jīng)聽聞'85美術(shù)新潮，所以當(dāng)楊振中說起他的素描老師叫耿建翌的時(shí)候，邵一驚訝極了。

“沒認(rèn)識老耿以前，我已經(jīng)看了他們‘85新空間的畫展（由張培力組織，青年創(chuàng)作社、美協(xié)浙江分會(huì)主辦），那個(gè)展覽是對我一整個(gè)的顛覆，至今記憶猶新?？臻g進(jìn)去分左右兩個(gè)展廳，到現(xiàn)在，誰的作品掛在什么位置，我還能回憶起來……我回來以后就一直思考一個(gè)問題：畫畫還能這么畫？！”

邵一說，當(dāng)時(shí)浙江藝考生的學(xué)習(xí)體系是全山石那套教科書，本質(zhì)上貼近蘇派，像楊振中這樣能通過藝考層層選拔的年輕人，都覺得自己已經(jīng)畫得很好了?！敖Y(jié)果楊剛剛?cè)雽W(xué)沒多久，回來跟我說：不是這么畫的。他班上還有個(gè)同學(xué)，以前畫得可牛了，特別受器重，遇到老耿之后，突然就不會(huì)畫畫了。楊振中那時(shí)候跟我聊：我們之前學(xué)畫那叫技法，但老耿教他們的，是一種觀看的方式。這個(gè)就完全顛覆了。”

策展人凱倫·史密斯（ 左） 和楊振中在展場的耿建翌照片前合影。圖 / 本刊記者 梁辰

彼時(shí)的耿建翌，其實(shí)自己也剛剛畢業(yè)沒多久，他比楊振中和邵一大不了太多，在他身上，畢業(yè)作品的風(fēng)波才剛剛淡去。在回顧展的展廳里，還能看到1985年《中國美術(shù)報(bào)》的報(bào)道。耿建翌的畢業(yè)油畫《燈光下的兩個(gè)人》被印在報(bào)紙上，標(biāo)題是《浙美畢業(yè)生作品引起爭議》。“人物關(guān)系的冷漠感顯然是受到存在主義哲學(xué)的影響……有些教師認(rèn)為這些作品不能反映學(xué)生的基本功，不能反映四年學(xué)習(xí)所達(dá)到的水平?！币晃唤淌诼暦Q“這不是藝術(shù)”，《浙江日報(bào)》的一位美術(shù)編輯甚至被學(xué)生們的作品氣哭了，“說這不是我們的社會(huì)主義教育應(yīng)該教出來的?！?/p>

對于這些引起爭議的作品，浙美（即今天的中國美術(shù)學(xué)院）在三天的畢業(yè)答辯會(huì)后，又連續(xù)開了三天擴(kuò)大會(huì)議，教師中間也展開了激烈爭論，到最后意見仍未取得一致。浙美院長肖鋒指責(zé)《燈光下的兩個(gè)人》是“冷冰冰的面孔，僵化了的人物”，可在鄭勝天、金一德等知名教師的力挺下，學(xué)校還是給耿建翌他們頒發(fā)了畢業(yè)證書，授予學(xué)士學(xué)位。

當(dāng)時(shí)鄭勝天先生剛從美國明尼蘇達(dá)大學(xué)歸國任教，在他的第一印象里，耿建翌很安靜，畫風(fēng)略顯壓抑?！耙婚_始我發(fā)現(xiàn)他有點(diǎn)害羞。他的反應(yīng)很慢。后來我意識到他對繪畫的想法比其他人要深得多，他知道自己在做什么……雖然他畫得極好，但他開始意識到做藝術(shù)一點(diǎn)兒也不容易，而且繪畫不一定是藝術(shù)。繪畫并不總能按照藝術(shù)家的意圖行事；或者，更嚴(yán)格地說，藝術(shù)家的意圖無法通過繪畫來表達(dá)?！编崉偬觳煊X到這個(gè)學(xué)生身上的思辨性和質(zhì)疑精神，他比他的同齡伙伴更早地意識到了一個(gè)根本性的命題：藝術(shù)是什么？或者藝術(shù)應(yīng)該是什么（而不是藝術(shù)可能是什么）？

在浙美，張培力比耿建翌高一年級，在學(xué)校的時(shí)候，學(xué)生要畫得符合學(xué)校的規(guī)范才能得高分，張培力認(rèn)為老耿肯定不屬于得高分的那種。美院當(dāng)時(shí)教學(xué)風(fēng)格駁雜，師資來源也不同，有鄭勝天老師這樣時(shí)常出入美國的，也有從東南亞留學(xué)并帶來一種“二傳手”畫風(fēng)的。幾個(gè)油畫工作室側(cè)重不同：一路當(dāng)然是正統(tǒng)蘇派，另一路則混雜著法國、羅馬尼亞的路子，“畫得像印象派，是被默許的”，還有一派主打“油畫民族化”，但到底如何把這個(gè)西洋畫種民族化，也還一片混沌，尚在摸索之中。一種路徑是試圖在油畫和水墨之間互相借鑒，還有一種則是在題材上發(fā)力，畫些民族風(fēng)情的東西……

留法的胡善馀先生當(dāng)時(shí)已是退休教授，但還隔三差五到張培力、耿建翌他們的教室去看創(chuàng)作?！袄舷壬鷱V東潮州人，拿著拐杖一通咔嚓咔嚓戳地板，他說的話我們一句都聽不懂，但肯定是在罵我們，說我們畫得不對?！?h3>確有此人

張培力和耿建翌在畢業(yè)之后成為密友，“在藝術(shù)這件事上聊得來，到最后可能也就幾個(gè)人而已。”老耿無疑是其中的一個(gè)。

在很長一段時(shí)間里，他們保持著密切的往來。那時(shí)候沒電話，兩人住得也很遠(yuǎn)，為了見對方一面，要騎很長時(shí)間的自行車。好不容易騎過去，卻發(fā)現(xiàn)互相撲了個(gè)空，因?yàn)閷Ψ揭渤鲩T來找自己了。一回有外國藏家買了他倆的作品，當(dāng)時(shí)賣畫是稀罕事，兩個(gè)人高高興興地對半分了錢。到家之后，張培力發(fā)現(xiàn)錢數(shù)錯(cuò)了，自己那份多出來一些，這可不行！當(dāng)時(shí)已是深夜，但這件事絕不能拖到第二天。他馬上又騎車去了老耿家，一路都在擔(dān)心老耿誤會(huì)。結(jié)果到了老耿家，老耿給他開了門，一臉茫然，你怎么來了？他壓根沒有發(fā)現(xiàn)自己少了錢。

左圖：耿建翌《 燈光下的兩個(gè)人》 （復(fù)制） 1985 布面油彩（宣紙打印）117cm×154cm，泰康保險(xiǎn)集團(tuán)收藏。圖 / UCCA

2013年，耿建翌應(yīng)中國美術(shù)學(xué)院85周年校慶展《 八五·85》 影片導(dǎo)演組之邀，模仿其1985年畢業(yè)作品《 燈光下的兩個(gè)人》 所拍攝的影像截幀。圖 / 中國美術(shù)學(xué)院

耿建翌 《 存在的證明》 1998 攝影裝置：放大的證件照、證件原件，共 7 張，每張 140cm×101cm。圖 / 香格納畫廊和私人收藏者提供

耿建翌 《 穿衣的一個(gè)七拍》 1991 復(fù)印圖片拼貼、木板 122cm×147cm。圖 / 管藝當(dāng)代文獻(xiàn)館

耿建翌 《 打掃一間與己無關(guān)的房間》 1988 行為、黑白照片。圖 / 私人收藏

耿建翌 《 五號樓》 局部 1990 行為、黑白照片。圖 / 私人收藏

“'85新潮”之后，張培力、耿建翌以及王強(qiáng)、宋陵、包劍斐、關(guān)穎在第二年成立了藝術(shù)團(tuán)體“池”社，這是一種嘗試從“85”出走的舉動(dòng)?！爱?dāng)時(shí)覺得‘85已經(jīng)被標(biāo)簽化了，而我們真正關(guān)心、覺得有意義和價(jià)值的，是藝術(shù)的語言，藝術(shù)史首先是藝術(shù)語言的歷史，不是可以用社會(huì)、革命、政治來分類的?！彼麄儼堰@個(gè)抱團(tuán)取暖的藝術(shù)團(tuán)體命名為“池”，就是取其浸泡、洗滌之意。

“每個(gè)人的周遭對他的影響，家庭的、教育的、社會(huì)的，那些你以為天然正確的東西，可能都是一些污垢，妨礙了你真正的自由。這時(shí)候你就需要泡個(gè)澡，從泡澡池里出來，你會(huì)特別爽，像變了一個(gè)人。藝術(shù)就是這么個(gè)東西，你不要過多地強(qiáng)調(diào)它的社會(huì)性，它首先是對人的一種渾然的身心解放?！睆埮嗔φf，在任何團(tuán)體中，耿建翌都不是那種搶風(fēng)頭的人，他很低調(diào)，但是心思縝密，組織能力很強(qiáng)，是一個(gè)總在貢獻(xiàn)想法的人。“很多事情，在別人的腦子里走了10行，但在老耿的腦子里已經(jīng)走了20行?！?/p>

老耿對于那些“天然正確的東西”始終抱有警惕，他做過許多以此為線索的作品，比如《存在的證明》、《肯定是她》等作品，他搜集日常生活中那些用來證明身份的物件：借書證、準(zhǔn)考證、畢業(yè)證、工作證、結(jié)婚證、游泳月票、醫(yī)療保健證……再把這些證明上的人物標(biāo)準(zhǔn)照放到極大，陳列在一起，每一個(gè)活生生的人都要依靠這些證據(jù)，方能獲得自身存在的合理性。有一段時(shí)間他關(guān)注研究人的動(dòng)作，把人類最常見的那些動(dòng)作，如穿衣、大笑、鼓掌等等，按四個(gè)八拍、八個(gè)八拍徹底拆分，然后拍攝成規(guī)范性的定格照片。在這些作品背后，無一例外，都貫穿著對“規(guī)范”和“存在”的反思。

按凱倫·史密斯的解讀，在老耿的所有作品中，有兩大母題是他最為關(guān)注的：一是“權(quán)力”，二是“標(biāo)準(zhǔn)”。

權(quán)力是如何規(guī)范了我們的生活？什么是標(biāo)準(zhǔn)？到底誰能制定標(biāo)準(zhǔn)？凱倫·史密斯說，在老耿的作品里面，她能夠看到一個(gè)軍人家庭孩子從小所感受到的那種制約和恐懼感，這種恐懼，可能來自父輩過度的保護(hù)，可能來自之前一個(gè)大時(shí)代的碾壓，也可能是一種無形的文化規(guī)范。老耿并不是像《陽光燦爛的日子》里那樣的部隊(duì)大院子弟。在凱倫這個(gè)異文化的他者眼中，姜文電影里那些首都大院子弟是天不怕地不怕的，但老耿并非如此。

老耿來自河南，他的父親是一名政委，行伍中的知識分子，這也解釋了老耿許多精神氣質(zhì)的來源，他身上那種與生俱來的挺拔，是源自軍人家庭的，與此同時(shí)，他也保持了內(nèi)斂多思的習(xí)慣。這是他們這一代老浙美人身上常見的特質(zhì)：博學(xué)，雄辯，耽于哲思。老耿的學(xué)生大多驚訝于他龐雜的閱讀量，他也常常把自己讀完的書順手送給學(xué)生。

展廳里，老耿“池”社時(shí)期的作品至今看來仍不過時(shí)，他做了大量的藝術(shù)行為，比如在密林中用白紙剪出許多正在打太極的人影、用一層層的報(bào)紙把自己包裹成窒息的木乃伊并模擬成國王和王后、認(rèn)真打掃一間與自己完全無關(guān)的房子，等等。

藝術(shù)研究者凱倫·史密斯在1995年與耿建翌相識，馬上對老耿的藝術(shù)項(xiàng)目產(chǎn)生了興趣。當(dāng)時(shí)老耿正在籌劃《以45度作為理由》的展覽，“我在北京看到的大多數(shù)是畫家，突然來一個(gè)人是在做觀念的藝術(shù)，我覺得好有意思?！眲P倫聯(lián)系了倫敦的《藝術(shù)月刊》雜志（Art Monthly），告訴他們，她想寫關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的另外一種聲音。

《藝術(shù)月刊》同意了凱倫的選題?！?993年中國開始有第一批藝術(shù)家去了威尼斯雙年展，外國人剛剛開始了解到中國的當(dāng)代藝術(shù)，但都局限在架上繪畫，完全是圍繞政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的。老耿的觀念藝術(shù)跟他們很不一樣?！眲P倫很快寫出了這篇文章，刊登在《藝術(shù)月刊》上，標(biāo)題是“Breaking The Silence”——“打破沉默”。

耿建翌和張培力、王強(qiáng)、宋陵、包劍斐等藝術(shù)家于1986年5月在杭州成立了“池”社?！?池”社宣言和“池”社在成立當(dāng)年6-11月組織的三次活動(dòng)記錄照片。圖/耿建翌親友提供

他總是可以讓事情發(fā)生

在凱倫眼中，老耿雖然低調(diào)，卻是個(gè)組織者。在耿建翌和張培力身上，她感受到那種同聲相應(yīng)的友誼。耿建翌1985年的“表格”和張培力1988年的“手套”，都是發(fā)動(dòng)更多人參與的藝術(shù)項(xiàng)目，后面他們多次沿用這樣的方法，但收到的反饋未必理想。跟剛剛過去的1980年代不同，凱倫說，“老耿為了一個(gè)共同的目標(biāo)付出很多，但到了90年代大家可能想要稍微遠(yuǎn)離一下集體生活，會(huì)有一些微詞，有時(shí)參與的藝術(shù)家會(huì)覺得做得不好，覺得印刷不好或者呈現(xiàn)形式不好?！痹谑崂砘仡櫿刮墨I(xiàn)的時(shí)候，凱倫發(fā)現(xiàn)了不少這樣的項(xiàng)目資料，老耿會(huì)詳細(xì)解釋在項(xiàng)目中誰有決定權(quán)，“然后他把所有的發(fā)票放在一起，證明他沒拿一分錢，他沒有個(gè)人利益上的動(dòng)機(jī)。我覺得這非常有意思，他們那一代人，都是理想主義者?！?/p>

也是在凱倫結(jié)識耿建翌的這1985年，老耿離開了杭州，搬到北京的酒仙橋工作室，當(dāng)時(shí)王功新和林天苗家?guī)缀趺恐芏加芯蹠?huì)，像是一個(gè)藝術(shù)家的沙龍，她常常在那里見到老耿，老耿依然是人群中話不多的那個(gè)。“當(dāng)時(shí)張培力去了國外，老耿的世界里有一塊就缺失了，老耿需要有人跟他談?wù)撍囆g(shù)，彼此激發(fā)。”待了不到一年，耿建翌又從北京回到杭州，首都的藝術(shù)生態(tài)，也許讓他感到水土不服。

到了新千年，中國美術(shù)學(xué)院從無到有地創(chuàng)立了“新媒體系”，在時(shí)任院長許江的力主之下，張培力成為這一全新系科的創(chuàng)立者，耿建翌也參與了制定教學(xué)大綱和課程設(shè)置。許江當(dāng)時(shí)對張培力說：你要做那條泥鰍，把我們美院的土給翻動(dòng)起來。一年后，耿建翌正式調(diào)入國美新媒體系，和張培力再次成為并肩的戰(zhàn)友。

耿建翌在杭州的伙伴和學(xué)生，不約而同都會(huì)提到老耿身上作為組織者的特質(zhì)——他擅長讓事件發(fā)生。但當(dāng)事件真的發(fā)生，他又不是那種要讓自己置身于中心的人，他會(huì)往后退。如今杭州那些在藝術(shù)圈影響極廣的群體性項(xiàng)目：想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室、月食、花鳥集藝術(shù)拍賣……皆是老耿一手促成。

上圖：耿建翌 《 無題》 1983 紙本油畫 42.8cm×56cm。圖 / 私人收藏

耿建翌 《 理發(fā)3號——1985年夏季的又一個(gè)光頭》 1985 布面油畫178cm×149cm。圖 / 私人收藏

耿建翌 《 鼓掌的三拍》 1994 絲網(wǎng)版畫共3張，每張30cm×35cm，整體92cm×37cm。圖 / 私人收藏

“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”是一個(gè)旨在幫助和扶持藝術(shù)語言實(shí)驗(yàn)性的機(jī)構(gòu)，耿建翌爭取到江南布衣李琳的支持，共同創(chuàng)立了這個(gè)工作室，最早名為“阿嚏阿嚏工作組”，翻譯成英語就是跟“Art”這個(gè)詞匯緊密相關(guān)的“Arty-Arty”?！八且粋€(gè)象聲詞，模擬打噴嚏的狀態(tài)。老耿說，藝術(shù)就像打噴嚏，你不知道噴嚏什么時(shí)候來，它來了你也憋不住?！惫⒔ㄒ畹膶W(xué)生、藝術(shù)家郭熙說，老耿經(jīng)常跟他講，這個(gè)項(xiàng)目的核心就是“做好藝術(shù)家的服務(wù)員”，“每次老耿看到好的項(xiàng)目，看到非常具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)語言，他就很興奮，他會(huì)覺得挖到寶一樣那種感覺。”

藝術(shù)不是請客吃飯

顧名思義，“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”是關(guān)于“想象力”的，跟“量子力學(xué)”一樣，“想象力學(xué)”也是一門高深莫測之學(xué)問，它是所有創(chuàng)作的起點(diǎn)?！跋胂罅W(xué)實(shí)驗(yàn)室圍繞尋找和推動(dòng)創(chuàng)新事物展開工作，拾荒發(fā)明構(gòu)想的萌芽，推動(dòng)和實(shí)踐想象力，捕捉其中的未知未見，全力守護(hù)其生長?！边@是耿建翌生前對“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”宗旨的描述。

郭熙曾在“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”協(xié)助老耿工作，杭州文二西路83號展覽空間落成之后，他們專注于發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的藝術(shù)家，協(xié)助其舉辦展覽。有些朋友在藝術(shù)道路上發(fā)展不順，一直出不了頭，郭熙忍不住想要幫幫他們，老耿對此卻很反感，他說，“你還不如幫幫你自己吧！”

這句話點(diǎn)醒了郭熙，老耿理想中的“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”，應(yīng)該是一個(gè)在藝術(shù)語言上有標(biāo)準(zhǔn)、有倡導(dǎo)、有學(xué)術(shù)尊嚴(yán)和追求的機(jī)構(gòu)，扶持藝術(shù)，絕不只是大善人在做慈善。用世俗人情來干擾藝術(shù)的選擇導(dǎo)向，這是老耿所不能忍受的庸俗。老耿一直尋覓的是具有超越性的藝術(shù)行動(dòng)，尤其是那種在現(xiàn)有市場語境下容易淪為邊緣的嘗試，他甚至近乎激進(jìn)地表達(dá)過：“那些進(jìn)不了畫廊、美術(shù)館的，我們都要。”

想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室成立后，耿建翌以此為平臺，組織策劃了幾百場大大小小的藝術(shù)活動(dòng)。除了扶持有潛力的藝術(shù)家做展覽，他還組織了大量的藝術(shù)探索項(xiàng)目，比如“課堂”，每月邀請藝術(shù)家來拓展和重構(gòu)九年制義務(wù)教育的內(nèi)容；比如“8HZ催眠實(shí)驗(yàn)室”，探索催眠夢境和潛意識推理；比如“互聯(lián)網(wǎng)的偉大格式”，邀請藝術(shù)家們創(chuàng)作.gif格式作品并在網(wǎng)絡(luò)傳播；比如“印度”，研究版畫媒介和拓印蝕刻等藝術(shù)語言……

“他在樓上做了一個(gè)版畫工作室，當(dāng)時(shí)為了抬機(jī)器，把他原來辦公樓的窗戶都拆掉了，用吊車才把機(jī)器搬上去——印刷美術(shù)版畫的印機(jī)，有一兩噸重，普通電梯根本就運(yùn)不上去?！惫⒔ㄒ畹膶W(xué)生張遼源回憶說。

張遼源一直記得老耿給他們上過的那些別開生面的課程。有一節(jié)課老耿讓每個(gè)學(xué)生面壁不語，陷入沉思，半小時(shí)后，請大家描述自己在冥想中看到或感受到的東西，并展開討論。還有一節(jié)課是老耿請學(xué)生們下館子吃飯，讓他們結(jié)成對子，給對方夾菜，從對方的行為中解讀其性格及偏好。

這些貌似跟藝術(shù)沒什么關(guān)系，卻打開了他們的感官和認(rèn)知能力。在老耿的課堂上，甚至連學(xué)生都可以抽煙，他有時(shí)候蹲在地上，啃著一個(gè)蘋果，邊啃邊上課。

“月食”也是“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”的一個(gè)分支活動(dòng)，老耿覺得，人往往在吃東西的時(shí)候最為放松，交流也最為通暢，但光是普通的請客吃飯是不夠的，參與者要從中獲得新的體驗(yàn)，以一種藝術(shù)的方式來吃飯。于是他定下規(guī)則，菜肴由藝術(shù)家制作，不可做任何市面上已有的現(xiàn)成品饌，必須是藝術(shù)而原創(chuàng)的餐食。每個(gè)月吃一頓這樣的飯，是為“月食”。

第一場“月食”，耿建翌指定了三位藝術(shù)家大廚，每人制作10道菜肴。其中一位就是與他來往甚密的邵一，“老耿說，我第一個(gè)就叫你，因?yàn)椴挥酶銖U話，你最知道我想要干嘛?！?/p>

第一期的大廚們煞費(fèi)苦心，邵一做的一道小食，端上來把吃客嚇著了，那是一盤密密麻麻橫七豎八的縫衣針，針叢中埋伏著一些炒花生?！耙曈X上非?？植?，他們都不敢下筷，但我是有道理的，炒花生米要弄鹽弄沙，為了傳熱均勻，我用鐵針也是一樣的熱石原理。一盤針端上來，你可以只把花生米挑出來吃。”邵一說，這道菜乃是借用東晉高僧鳩摩羅什的典故，“羅什吞針”當(dāng)年嚇退了許多生出凡心的僧侶。

“月食”采用邀請制，且不局限在藝術(shù)圈內(nèi)，老耿希望用食物打通不同行業(yè)的壁壘，讓不同領(lǐng)域的人坐下來聊天。邵一還記得，第一期“月食”邀請來的食客里有鄭勝天和皮力。外地的朋友來了，也會(huì)被老耿叫來，吃飯，或者做飯。徐震從上海來杭州，就被耿建翌抓來做了一頓“月食”。徐震用他那種大裝置的思路，把許多肉食拼接在一起，組成他想要的形狀，最后燒烤出一條大恐龍。

抓壯丁抓到張培力，張培力堅(jiān)稱自己不會(huì)做飯，但老耿說，你有想法就行，具體實(shí)施可以找專業(yè)人士幫忙。他對張培力重申“月食”的規(guī)則：一，不許做世界上已經(jīng)有過的菜；二，不許做吃下去對人有傷害的菜。在這兩者之間，便是巨大的自由發(fā)揮空間，就像策展一樣策劃每一道菜。最后張培力呈上的暗黑料理，采用杭州名菜叫化雞的燒法，荷葉加泥土，層層裹住一只完整的牛蛙。食客們敲開土層，輕輕掀開荷葉，里面露出雪白胴體——“剝了皮的牛蛙看起來有點(diǎn)像裸體”，有人忍不住尖叫起來，張培力笑了，“其實(shí)吃起來味道蠻好啊。”

在繁榮抵達(dá)時(shí)退場

張培力說，在他跟老耿的友情中，他們始終保持了默契，從沒紅過臉，縱有爭執(zhí)，也只是對某些事情的看法不同。

“有一段時(shí)間，我對老耿不太理解，他為什么那么熱衷于張羅藝術(shù)活動(dòng)，組織策展安排各種事情？”張培力不知道怎么表達(dá)這種感受，那是一種摻雜了惋惜的復(fù)雜情緒，似乎眼睜睜看著老朋友在浪費(fèi)他自己。

凱倫·史密斯見證了中國當(dāng)代藝術(shù)從草根走向主流，“從2000年開始，尤其是到了2006年，當(dāng)代藝術(shù)真是賣得太好了！”凱倫注意到，許多熱錢開始流向藝術(shù)領(lǐng)域，所有美術(shù)學(xué)院都在不斷擴(kuò)大自己的院系，藝術(shù)學(xué)生數(shù)量以爆炸級增長，海外藝術(shù)家也從千禧年開始紛紛歸國發(fā)展。凱倫說，她有時(shí)不禁感到困惑。

她構(gòu)思過要寫一部更加完整的作品，來記錄中國當(dāng)代藝術(shù)的大時(shí)代，標(biāo)題就叫《Bang To Boom》——在英語中，Bang是一個(gè)象聲詞，此處凱倫指的是肖魯1989年在現(xiàn)代藝術(shù)大展上開槍的那一聲槍響，而Boom意為“暴漲式的繁榮”，但同時(shí)也是一個(gè)象聲詞，擬態(tài)短暫的煙花在盛放那一瞬的聲音。

耿建翌 作品出自“做作 2016- 2017”系列 2016 紙漿、楮皮每張40cm×30cm。圖 / 私人收藏

1990年代，在杭州西湖景區(qū)拍照片。圖 / 張培力提供

井噴期帶來的時(shí)代紅利，在西方人眼中并不陌生，凱倫說，她在中國三十年里所經(jīng)歷的，常常讓她不由自主會(huì)去對標(biāo)美國從1890年到1929年之間發(fā)生的一切。社會(huì)經(jīng)歷高速發(fā)展，進(jìn)而帶來文化繁榮，許多藝術(shù)家在這個(gè)過程中名利雙收，成為時(shí)代的寵兒。

但老耿卻并非其中之一，相反，他甚至刻意不做個(gè)展。他的學(xué)生去看他，他家里常常是待客的狀態(tài)，不斷有人來喝茶、玩耍、聊天。老耿自己也有許多可玩的消遣，他會(huì)階段性地癡迷于某物，比如煙斗，比如茶道，比如打牌和下棋，比如古代器物、收藏，乃至種花……他玩什么都玩得很精，連種花的泥土都要親自雙手搓過，也不知那土里有什么污染之物，直搓到兩只手都腫起來。

“他一切都處置得非常自然，非常輕松，這是我覺得最神奇的地方，老耿他到底哪來那么多時(shí)間？”郭熙說，老耿從不糾結(jié)，他生命中有很長時(shí)間都在為他人做嫁衣，而不是自己在做藝術(shù)。因此，有老耿在的地方，似乎自然而然就形成了一種生態(tài)，他會(huì)把這個(gè)場域里的人全都容納進(jìn)來。

這也是一度讓張培力著急乃至不解的地方，“我不明白他為什么要做這些，比如‘想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室，比如‘課堂和‘月食，老耿從來沒有很明確宣布過這些是他的作品，或者跟他的藝術(shù)有什么關(guān)系，他也不是懷著具體功利的目的去做。一定要說目的，也許就跟他的態(tài)度有關(guān)，他希望讓人意識到，日常生活和藝術(shù)之間的界限沒有那么清楚。就像波伊斯說的那句：人人都是藝術(shù)家?！?/p>

耿建翌不同時(shí)期的學(xué)生，都提到他的一個(gè)觀念：“摘掉藝術(shù)家的帽子?！边@也是老耿思考藝術(shù)的一個(gè)核心。所謂藝術(shù)家，到底是一種生活方式？還是一種固定身份？誰能定義何為藝術(shù)？2000年前后，他就已和他的學(xué)生們廣泛討論這個(gè)議題。“我們都不想把藝術(shù)家這頂帽子頂在頭上。”

“老耿在追求的，是始終處于臨界點(diǎn)和邊緣化的一種狀態(tài)，一旦某個(gè)東西已經(jīng)被肯定，成為主流權(quán)威，他就不會(huì)再繼續(xù)下去。他總是去尋找一些可能性，并且始終保持著懷疑，包括自我懷疑和對藝術(shù)的懷疑。”張遼源說，耿建翌身上這種徹底的批判精神，其純度，在國內(nèi)藝術(shù)家身上是極罕見的。

“跟他比起來，我可能世俗得多。”張培力說。

老耿最近在干嘛？

耿建翌在2006年的時(shí)候，曾經(jīng)為澳門藝術(shù)博物館《顯微鏡觀》中國當(dāng)代藝術(shù)展做了一個(gè)方案，在他的構(gòu)思里面，展場里沒有任何作品，只是在開幕的時(shí)候，到場的人口耳相傳，交頭接耳，紛紛彼此詢問：老耿最近在干嘛？

這跟老耿“不做藝術(shù)家”的思路一脈相承，也有幾分禪宗公案以空無作萬有的味道。可惜現(xiàn)場執(zhí)行策展的人會(huì)錯(cuò)了意，他把老耿的這句話，用斗大的字打印了出來，貼在了展覽現(xiàn)場：老耿最近在干嘛？

“老耿氣壞了，他根本不是想這么干，他希望是一種無形的、消失的狀態(tài)?！彼膶W(xué)生李明說。這次在回顧展的展廳，再一次出現(xiàn)了大字橫幅：“老耿最近在干嘛？”但這次，一切似乎又對了——這很像老耿去世之后他所有朋友們的心理?！袄瞎⒆吡诉@么久，我們還是會(huì)時(shí)不時(shí)談?wù)撍Ｈ绻€活著，老耿這時(shí)會(huì)在干嘛？”

楊振中和凱倫策展時(shí)遇到的最大難題也在于此?！耙?yàn)樗辉诹寺?，所以遇到任何選擇，你都得設(shè)想，如果是他自己策展，他會(huì)怎么做？”

無論是在PSA還是在UCCA，兩場回顧展都無一例外地呈現(xiàn)出了一種理想主義的、簡樸而純真的審美，那種氣息是上世紀(jì)80年代所特有的，清貧，生機(jī)勃勃，沒有用任何時(shí)髦的布展套路。“這是老耿作品里天然帶來的東西。”楊振中說，他和凱倫對此達(dá)成共識，對于這個(gè)展覽，最好的設(shè)計(jì)就是少做乃至不做設(shè)計(jì)。

凱倫·史密斯一直把老耿放在她的研究視野之中，老耿后來策劃的那些展覽：《出事了》、《沒事了》……無一不透露出諧謔的幽默，和解構(gòu)的智慧。她曾寫過一本專著，跟訪中國九位值得關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家，耿建翌是其中之一。彼時(shí)凱倫的中文水平已經(jīng)相當(dāng)好，對中文里的大量俚語和潛臺詞也能會(huì)心，她總是跟別人說，這本書寫了“九個(gè)人”，但書面文字印的卻是：“九條命”。

貓有九條命，可能藝術(shù)家也是。

老耿是在2011年病倒的，在眾多朋友的幫助下，換了一次肝，第一次手術(shù)相當(dāng)成功。以前他生活得隨性，但在那之后，老耿常說，我這條命是大家給的，我是屬于大家的?？祻?fù)之后，已經(jīng)長時(shí)間不為自己做展覽的老耿，突然答應(yīng)了好幾個(gè)大規(guī)模的個(gè)展，他似乎意識到生命的緊迫感，開始以一種驚人的強(qiáng)度投入工作。

2015年他在OCAT深圳館的個(gè)展“小橋東面”，似乎就可視為他對于個(gè)人生命的最后一次回望。他為這段記憶的旅程設(shè)計(jì)了一個(gè)開放式的迷宮，既像意識流，也像蒙太奇。一位神秘的算命師傅給他留下“小橋東面”四個(gè)字提示，那是他從小學(xué)畫的少年宮，也是他藝術(shù)生涯的起點(diǎn)。

在PSA和UCCA的回顧展上，老耿留下的大量作品提示了他一生的勞作，和他始終關(guān)注的命題。那些被反復(fù)浸泡的書籍、那些印刷字體互相疊加的作品，那些被高度統(tǒng)一過的容貌，他在意的是文化中那些彼此通約的部分，東方哲學(xué)最高的歸納法。就像他反復(fù)創(chuàng)作過的題材，他描畫人物面容中受光的部分，在高光和陰影被區(qū)分開之后，人受光照耀的那一部分成為一個(gè)高度凝練的載體。他畫了許多這樣的“受光部”肖像，有些來自名人，有些來自平民，他們在光之力學(xué)下看起來面目模糊而抽象。他是誰？所有人都可以自行代入。

“我一直在梳理老耿的藝術(shù)語言，我覺得老耿是一個(gè)在‘根目錄上思考的藝術(shù)家，他涉及到那么多不同媒介，比方說他做攝影，他直接去做顯影，用顯影液和定影液和光來做作品，那是最根本的。比如說關(guān)于書籍，關(guān)于文字與人的關(guān)系，他脫離書籍的內(nèi)容，甚至最后做到了紙漿這個(gè)層面。很多藝術(shù)家可能終其一生都在一個(gè)‘子目錄上去發(fā)力，老耿比他們要深得多，我相信一定會(huì)有很多藝術(shù)家在他發(fā)掘的‘根目錄上受到啟發(fā)，開枝散葉，繼續(xù)發(fā)揮?！睏钫裰姓f。

大乘藝術(shù)工作者

行走在UCCA的展廳里，凱倫不禁唏噓。UCCA的展廳地板上有許多斑駁的圓形印漬，那是2012年藝術(shù)家顧德新展覽留下的遺跡。顧德新用8噸青紅相間的蘋果鋪滿了展廳，展覽期間，這些蘋果慢慢爛掉，散發(fā)出甜腐的氣息，酸的汁液把地板腐蝕，留下抹不去的漬痕。

顧德新也是耿建翌的老友，現(xiàn)在，在老耿的作品面前，這兩位中國當(dāng)代藝術(shù)的提前退場者以這種方式相遇了。“他們倆可真有意思，顧德新一直到后來還被叫作小顧，而耿建翌一出道就是老耿。”凱倫回憶道，“顧德新已經(jīng)不做藝術(shù)了，他消失了?！睒I(yè)界猜測，顧對于2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)讓渡給資本感到厭煩，主動(dòng)消隱離場。

耿建翌 《 重疊受光部（ 二）》 1996 紙上水彩、剪紙19.5cm× 21.5cm×0.3cm。圖 / 香格納畫廊提供

“我是很希望老耿的這樣一個(gè)展覽，能夠喚醒中國藝術(shù)界，特別是批評界和學(xué)界，做一些思考和反省，為什么像耿建翌這樣的一個(gè)藝術(shù)家會(huì)被忽略掉？”張培力說，老耿在世時(shí)性格通透，從不覺得自己重要。很多藝術(shù)家是“三分靠做，七分靠說”，但老耿恰恰倒過來，七分做，三分說，“甚至可能連三分都沒有，對于‘做以外的事情，老耿真的是太節(jié)省了。這些年來，老耿的工作是被大大低估的，不論放在中國，還是放在全世界，他都是一個(gè)被極大低估的藝術(shù)家?！?/p>

在張培力的回憶里，整個(gè)1980年代乃至1990年代，藝術(shù)之所以純粹，是因?yàn)楦静恢勒l會(huì)買。藝術(shù)家孜孜以求的是表達(dá)，甚至不太確定觀看者是誰，更遑論購買。而現(xiàn)在，一切上下游的鏈條都再明晰不過了。藝術(shù)家很清楚藝術(shù)是做給誰看的：誰會(huì)觀看？誰會(huì)傳播？誰會(huì)購買？因此，大眾的趣味、市場的風(fēng)潮、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的傾向乃至藏家的好惡，都會(huì)極大程度地左右藝術(shù)家的創(chuàng)作?！安恍拍銈兛梢匀タv向比較一下，八九十年代大家熱衷于什么？我們的藝術(shù)向全世界輸出了什么？而這些年，我們又在炒作和兜售什么？說到底就是，藝術(shù)家到底應(yīng)該干嘛？藝術(shù)到底是個(gè)什么東西？”

張遼源給出了截然相反的陳述，“說到老耿被低估，可是我相信，在藝術(shù)家的心目中，其實(shí)老耿從來沒有被低估過。不能只用成功學(xué)的世俗角度來評價(jià)他的重要性，但凡心里稍微有點(diǎn)明白的藝術(shù)家，每個(gè)人都知道老耿有多么重要?！?/p>

老耿走了，骨灰的大部分撒入雅魯藏布江。我問老耿的學(xué)生，他們是否想成為像老耿那樣的藝術(shù)家。有些人肯定地說：是。另一些人承認(rèn)，自己永遠(yuǎn)無法成為第二個(gè)老耿。于是我換了一種問法：“如果你們所追求的藝術(shù)，并非你們想要的樣子，或者在成功的道路上，需要做讓你們不舒服、不認(rèn)可的事情，你們會(huì)像老耿一樣，選擇往后退一步嗎？”

幾乎所有的學(xué)生都回答我：會(huì)。他們像是都從老耿那里繼承到一點(diǎn)受光的部分。那些帶著光芒的碎片沒有消失，它會(huì)在每個(gè)人的身上閃現(xiàn)。

老耿沒有留下太多財(cái)產(chǎn)，此次回顧展的畫冊，費(fèi)用來自張培力發(fā)起的義賣籌款，但這些異口同聲的回答，也許是他留下的精神遺產(chǎn)之一。在一個(gè)失去老耿的生態(tài)里，大家才知道失去的是什么。在他去世之后，他所在的中國美術(shù)學(xué)院追授他“哲匠獎(jiǎng)”。

他的學(xué)生郭熙，如今接手了“想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室”，繼續(xù)在做藝術(shù)家的服務(wù)員?！袄瞎⒈救耸欠鸾掏剑绻囆g(shù)工作者也像佛教那樣，可以分為大乘跟小乘的話，我覺得老耿無疑是一個(gè)大乘藝術(shù)工作者。小乘藝術(shù)家基本上就是自己混成一個(gè)成功藝術(shù)家，但大乘藝術(shù)家還要度化很多其他人，老耿的人生狀態(tài)就是這樣?！?/p>

耿建翌 （1962-2017）

'85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一員，上世紀(jì)80年代中期聲名鵲起，后執(zhí)教于中國美術(shù)學(xué)院新媒體系，致力于多種不同媒介的創(chuàng)造性探索，深刻影響了一批青年藝術(shù)家。曾數(shù)次參加威尼斯雙年展，作品被泰特美術(shù)館、香港M+、洛杉磯哈默博物館等多家國際機(jī)構(gòu)收藏。