從《水滸傳》中“女英雄”形象看女性意識(shí)初覺(jué)醒

王曉昀

“《水滸傳》是一部以梁山好漢的興滅為主線的中國(guó)宋代社會(huì)形象的風(fēng)俗史?！保ê螡M子《水滸概說(shuō)》）作為中國(guó)古代四大名著之一，《水滸傳》以其“替天行道”的大旗、疾惡如仇的俠義精神，以及不畏強(qiáng)權(quán)的豪邁氣概家喻戶曉。這部小說(shuō)在描寫(xiě)眾多男人蕩滌骯臟世界的同時(shí)，也刻畫(huà)出了千姿百態(tài)的女性形象。從這些女性群像背后，我們可以讀出那個(gè)時(shí)代的特定文化觀念與民族風(fēng)情。

《水滸傳》中的女性形象可分為三類(lèi)：第一類(lèi)是或貪或淫的惡女人，如王婆、潘金蓮、潘巧云、閻婆惜；第二類(lèi)是恪守貞潔的賢妻良母，如林沖的妻子林娘子、瓊英之母宋氏；第三類(lèi)是女英雄形象，如梁山三員女將“一丈青”扈三娘、“母夜叉”孫二娘、“母大蟲(chóng)”顧大嫂，以及在小說(shuō)中姍姍出場(chǎng)又匆匆離去的“瓊矢鏃”瓊英。

因惡女和烈女作為封建禮教壓迫下產(chǎn)物的典型，故大部分學(xué)者聚焦《水滸傳》中女性形象的分析，而對(duì)在百位武藝高強(qiáng)的男英雄中間爭(zhēng)得一席之地的女性英雄們的關(guān)注則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。本文將就《水滸傳》中女性英雄形象進(jìn)行分析，以扈三娘、孫二娘和瓊英為例，解讀傳統(tǒng)女性在“三從四德”禁錮下命運(yùn)的掙扎浮沉。

一、扈三娘：失去女性意識(shí)的典型形象

在《水滸傳》中排名第五十九位的地慧星“一丈青”扈三娘，在小說(shuō)中著墨并不多，其說(shuō)過(guò)的話更是屈指可數(shù)，被人認(rèn)為是“啞巴美人”。正是這樣一個(gè)看似于主線情節(jié)并不很重要的沉默的角色，卻逐漸引起了不少現(xiàn)代人的注目。扈三娘的身上確實(shí)有不少疑點(diǎn)，如為何她對(duì)扈家莊幾乎滅門(mén)的血海深仇幾乎沒(méi)有復(fù)仇的打算？為何她被指婚給王英后始終逆來(lái)順受？作者一再贊賞的美女英雄為何竟是“沉默的木偶”？這位邊緣人物的身上，卻有著說(shuō)不盡的話題。

作為《水滸傳》中為數(shù)不多的才貌雙全的女人，扈三娘的每次出場(chǎng)都盡顯颯爽英姿。第四十八回的形象小賦中形容她“蟬鬢金釵雙壓，鳳鞋寶鐙斜踏。連環(huán)鎧甲襯紅紗，繡帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當(dāng)先出馬”，到第六十三回，又進(jìn)一步說(shuō)她“玉雪肌膚，芙蓉模樣，有天然標(biāo)格……眼溜秋波，萬(wàn)種妖嬈堪摘”。作者將扈三娘比喻成海棠和芙蓉，可見(jiàn)其美貌非凡，大有木蘭的風(fēng)采。

但是，扈三娘并沒(méi)有因?yàn)椴琶搽p全而得到命運(yùn)的眷顧。叔本華認(rèn)為，悲劇有三種，其中第三種是“不幸也可以僅僅是由于劇中人彼此的地位不同，由于他們的關(guān)系造成的”（《作為意志與表象的世界》），扈三娘的悲劇就可以算作這第三種悲劇。因?yàn)樗谀袡?quán)至上的社會(huì)，在封建禮教“三從四德”的壓迫之下，她只得聽(tīng)命于“長(zhǎng)兄”宋江之命嫁給王英，只得在婚后以夫?yàn)榫V。即使扈三娘在梁山泊二次攻打祝家莊時(shí)“輕舒猿臂，將王矮虎提離雕鞍，活捉了去”，即使她在大戰(zhàn)呼延灼時(shí)用紅棉套索活捉了副將彭玘，又在與關(guān)勝交戰(zhàn)時(shí)打出“女將一丈青”的旗號(hào)活捉了副將郝思文，甚至和孫二娘聯(lián)手捉住“五虎將”之一雙槍將董平，也只能在宋江的安排下，被宋江像禮物一樣送給王英，只為了實(shí)現(xiàn)他曾經(jīng)對(duì)王英的承諾。后又因?yàn)橥跤⒌娜似?、武功?shí)屬不濟(jì)，而“三從四德”之下的扈三娘已淪為王英的附屬，因此在天罡地煞排序時(shí)，她只得屈居第五十九位，與她的手下敗將董平、郝思文、彭玘相距甚遠(yuǎn)。

在中國(guó)文學(xué)史上，“沉默的美人”形象不僅扈三娘一個(gè)。當(dāng)年楚王聽(tīng)說(shuō)息夫人杏花含粉、國(guó)色天香的美貌，一舉滅了息國(guó)，俘虜了傾國(guó)傾城的息夫人。但息夫人為了表示對(duì)故國(guó)的懷念，在楚國(guó)三年沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話，沒(méi)露過(guò)一次笑臉。扈三娘和息夫人的不同之處在于，息夫人嫁的是儀表堂堂的一國(guó)之君，扈三娘嫁的卻是武功、外貌以至于人品都遠(yuǎn)在她之下的王英。

自從中國(guó)進(jìn)入男權(quán)社會(huì)以后，中國(guó)女性的命運(yùn)可以說(shuō)是血淚斑斑。特別是在封建專(zhuān)制社會(huì)的后期，尤其是在元末明初，社會(huì)輿論對(duì)女性的態(tài)度和要求達(dá)到了極為苛刻的程度，幾乎把女性完全物化。無(wú)論女性自身多么美好，在男權(quán)視域下，不過(guò)是供交易的物品而已。扈三娘作為富莊戶的千金，能夠習(xí)武已經(jīng)實(shí)屬不易，但仍舊從小浸染在“三從四德”的染缸。一句簡(jiǎn)單的“推卻不得”便昭示了一個(gè)女性即使擁有高強(qiáng)的武藝、美貌的容顏、超脫的性情，在無(wú)形的專(zhuān)制文化的閉塞角落里，也會(huì)失去思考和言說(shuō)的資格與權(quán)利，甚至于失去獨(dú)立思考的能力。當(dāng)被壓迫者意識(shí)不到自己正在被壓迫時(shí)，其命運(yùn)也就沒(méi)有了回天之力，身陷囹圄而自得其樂(lè)，有時(shí)并非豁達(dá)，而更是一種麻木不仁。

因此，即便“矮腳虎”擋不住“一丈青”修長(zhǎng)英武的身影，但她在面對(duì)壓迫與不公時(shí)的沉默、麻木、逆來(lái)順受，無(wú)不隱含著那個(gè)時(shí)代無(wú)處可訴的深刻的悲劇。

二、孫二娘：找尋女性意識(shí)的大膽嘗試

與貌美如花的扈三娘不同，顧大嫂和孫二娘更像是兩個(gè)被男性化的女性形象。她們的衣著打扮、言談舉止，以及行事作風(fēng)，均以刻畫(huà)男性的方式來(lái)表現(xiàn)，進(jìn)而給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)更像男人的女性形象。

孫二娘的綽號(hào)是“母夜叉”?！耙共妗痹诜鸾?jīng)中是一種形象兇惡的鬼，后人稱丑惡兇狠的人為“夜叉”，孫二娘貌丑性悍，故作者稱其為“母夜叉”。

提及孫二娘，人們首先想到的便是她以“大樹(shù)十字坡，客人誰(shuí)敢那里過(guò)？肥的切做饅頭餡兒，瘦的卻把去填河”而聞名的人肉包子鋪。在孫二娘和丈夫“菜園子”張青的日常分工中，張青只負(fù)責(zé)挑人肉包子到村里售賣(mài)，至于給過(guò)往客人下藥、殺人，以及將人肉做成饅頭餡兒，則都是孫二娘得心應(yīng)手的活計(jì)。從其中也足可看出孫二娘比男人有過(guò)之而無(wú)不及的兇狠毒辣。

在《水滸傳》第二十七回中，作者描寫(xiě)武松初見(jiàn)孫二娘時(shí)，是“門(mén)前窗欖邊坐著一個(gè)婦人，露出綠紗衫兒來(lái)，頭上黃烘烘的插著一頭釵環(huán)，鬢邊插著些野花……下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開(kāi)胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕”。孫二娘的形象小賦更是寫(xiě)其“眉橫殺氣，眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精”，全無(wú)一絲女人形象，反而更像個(gè)草莽大漢的打扮。而她“倚門(mén)迎接”“笑容可掬”“拍手叫道”“歡喜道”“喝在一邊”“殺豬也似叫將起來(lái)”等神態(tài)動(dòng)作，更是刻畫(huà)了她性格的外向直露、敢愛(ài)敢恨。

小說(shuō)中對(duì)孫二娘的心理描寫(xiě)同樣生動(dòng)，如她知道武松的身份前自忖：“這賊配軍卻不是作死，倒來(lái)戲弄老娘！正是燈蛾撲火，惹焰燒身”，“這個(gè)賊配軍正是該死。倒要熱吃，這藥卻是發(fā)作得快。那廝當(dāng)是我手里行貨！”但她知道武松的身份后，又說(shuō)出了“有眼不識(shí)好人，一時(shí)不是，忘伯伯贖罪”的話來(lái)，一改先前“眼露兇光”之態(tài)，轉(zhuǎn)而和丈夫張青設(shè)下酒宴款待武松，席間三人把酒言歡，好不痛快，可見(jiàn)她的潑辣、直率。

除此之外，孫二娘也并非空有一身蠻力。在武松醉打蔣門(mén)神后，孫二娘獻(xiàn)出計(jì)策讓武松打扮成行者模樣再行離去，以防官府認(rèn)出，可見(jiàn)在嬉笑打諢的背后，孫二娘實(shí)際是一個(gè)心細(xì)如發(fā)、有勇有謀的女性。

再說(shuō)梁山上的另一位女將“母大蟲(chóng)”顧大嫂，和孫二娘同樣是通過(guò)刻畫(huà)男人的方式而呈現(xiàn)出的女性形象，因此筆者在這里不過(guò)多贅述，只其巧用計(jì)謀解救解珍、解寶兄弟的行為，足可見(jiàn)顧大嫂同樣智勇雙全。

同扈三娘雖然美麗卻沉默麻木的形象不同，孫二娘和顧大嫂實(shí)現(xiàn)了一定程度上的自我意識(shí)覺(jué)醒，如在家中擁有和丈夫平起平坐甚至超越丈夫的地位，在軍中金戈鐵馬立下戰(zhàn)功赫赫，進(jìn)可持刀降烈馬，退可布陣攪風(fēng)云。盡管作者塑造的這兩位女英雄的形象仍有一定的歷史局限性，如在天罡和地煞排名中，孫二娘、顧大嫂的位次仍舊昭示著女性對(duì)于丈夫的從屬關(guān)系，但與前代和同時(shí)代的文人相比，這一寫(xiě)作模式是大膽的，也是作者進(jìn)步的女性觀的展現(xiàn)。

三、瓊英：實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的成功范例

如果說(shuō)《水滸傳》中尚有堪稱完美的女性，那么瓊英當(dāng)之無(wú)愧。她幾乎集傳統(tǒng)女性所有優(yōu)點(diǎn)于一身：美麗、溫柔、貞烈、守孝、出身優(yōu)越、敢愛(ài)敢恨，以及教子有方，是小說(shuō)中為數(shù)不多得以善終的美麗的女性。

在《水滸傳》第九十八回中，有一篇瓊英小賦，便足可見(jiàn)作者對(duì)其外貌的贊揚(yáng)：“金釵插鳳，掩映烏云。鎧甲披銀，光欺瑞雪。踏寶鐙鞋翹尖紅，提畫(huà)戟手舒嫩玉。柳腰端跨，疊勝帶紫色飄搖；玉體輕盈，挑繡袍紅霞籠罩。臉堆三月桃花，眉掃被春柳葉。錦袋暗藏打?qū)⑹?，年方二八女將軍。”而她在?mèng)中師從張清習(xí)得的飛石絕技，更是使得她能夠以一己之力打傷王英、打退扈三娘和顧大嫂一眾人等，甚至她的武藝有“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢(shì)。第七十回寫(xiě)張清飛石連打梁山一十五員大將時(shí)，打“青面獸”楊志是從肋窩飛過(guò)，打董平則是擦耳而過(guò)，而瓊英在用飛石打與董平同為五虎將的林沖時(shí)，“林沖急躲不迭，打在臉上，鮮血迸流，拖矛回陣”?？梢哉f(shuō)，她是一位比之扈三娘更為年輕貌美、更為武藝純熟的少年將軍。

瓊英之所以堪稱完美，決不只因?yàn)槠渫饷不蛭涔?。比起扈三娘的麻木不仁，同樣慘遭滅門(mén)之災(zāi)的瓊英時(shí)刻不忘父母之仇，縱然只是一介女流，也敢將一腔熱血譜春秋。在瓊英知道田虎殺害父親、擄掠母親，后母親守節(jié)撞死，而自己是鄔梨養(yǎng)女這件事后，“如萬(wàn)箭攢心，日夜吞聲飲泣，珠淚偷彈，思報(bào)父母之仇，時(shí)刻不忘”。而在自己終將大仇得報(bào)時(shí)，張清擔(dān)心瓊英“不該深入重地，又且寡不敵眾”時(shí)，她毅然答道：“欲報(bào)父仇，雖粉身碎骨，亦所不辭！”瓊英之復(fù)仇所體現(xiàn)的個(gè)體抗暴精神，也是具有性別文化意義和審美價(jià)值的。而瓊英故事因?yàn)橛辛藟?mèng)中學(xué)技，顯得更加富有復(fù)仇準(zhǔn)備的心計(jì)智謀。

瓊英形象的完美，同樣也體現(xiàn)在作者在她大仇得報(bào)后給予她的“酬賞”。作為《水滸傳》中鮮少被作者和讀者歌頌的愛(ài)情故事，瓊英和張清的愛(ài)情以其自由的結(jié)合而為人津津樂(lè)道。作者采用夢(mèng)中結(jié)緣的神奇敘述開(kāi)啟了他們二人的愛(ài)情故事，又以既無(wú)“父母之命”也無(wú)“媒妁之言”的自由結(jié)合給這段邂逅畫(huà)上完滿的句點(diǎn)。瓊英在面對(duì)養(yǎng)父想要擇佳婿時(shí)立下“若要匹配，只除是一般會(huì)打石的；若要配與他人，奴家只是個(gè)死”這一誓言，彰顯了她在封建禮教社會(huì)中的反正統(tǒng)性和超越性，表現(xiàn)了她女性意識(shí)的覺(jué)醒。

北宋末年，朝政腐敗，貪官污吏橫行朝野，百姓生活在苦難之中，人身安全難以得到保障，加之遼、金的不斷侵犯，普通百姓紛紛選擇習(xí)武健身，保家衛(wèi)國(guó)，博取功名，封妻蔭子。與此同時(shí)，婦女的觀念也有了相應(yīng)的改變。傳統(tǒng)女性在“三從四德”的禁錮下，成為男性的附庸，而社會(huì)環(huán)境的變化讓女性不再僅僅生活在閨房之中，轉(zhuǎn)而通過(guò)習(xí)武來(lái)保護(hù)自己。雖然這樣的觀念改變頗有局限，社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)要求仍占據(jù)主導(dǎo)，小說(shuō)中透露的男權(quán)意識(shí)還相當(dāng)濃厚，但這一點(diǎn)改變正是社會(huì)環(huán)境變化對(duì)女性要求觀念上的部分轉(zhuǎn)變的反映，幾位女英雄的出現(xiàn)標(biāo)志著女性解放思想的萌芽。

從扈三娘到孫二娘，再?gòu)膶O二娘到瓊英，我們可以看到《水滸傳》中的女性從麻木走向自主的逐步自我覺(jué)醒的腳印，但作者并沒(méi)有給大多數(shù)女英雄安排一個(gè)好的歸宿。這既是情節(jié)發(fā)展的需要—水泊梁山一百單八將大多戰(zhàn)死沙場(chǎng)，幸存者所剩無(wú)幾，也與作者面對(duì)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)壓力有關(guān)。這既是作者女性意識(shí)覺(jué)醒的一種潛在表現(xiàn)，也是一種欲露還藏的無(wú)奈選擇，充滿了迫不得已的因素。

作者施耐庵受王陽(yáng)明的“心學(xué)”影響，其女性觀也隨之改變。王陽(yáng)明對(duì)人的價(jià)值有所強(qiáng)調(diào)，對(duì)人的主體意識(shí)也有所弘揚(yáng)。作者作為王陽(yáng)明的同時(shí)代人，作品中自然出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的女性形象。作為封建知識(shí)分子，作者雖然深受中國(guó)古代正統(tǒng)思想和文化的熏陶，潛意識(shí)中還是以宗法觀念為主導(dǎo)，但因自己人生失意，心里不平衡，又促使他在矛盾中作出艱難的抉擇，故渴望通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的反叛抒發(fā)自己內(nèi)心的愁苦。

總的來(lái)說(shuō)，《水滸傳》中的三位女英雄都或多或少地反映了女性地位逐漸提高的趨勢(shì)?！端疂G傳》也在有限的篇幅中展現(xiàn)了不同女性人物不同尋常的性格，成為中國(guó)古代小說(shuō)中刻畫(huà)鮮活女性形象的典型，代表著女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，具有深遠(yuǎn)意義。