談里希特“照片繪畫”與中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫

◎王琪 吳夢嫻

一、引言

從架上繪畫到“照片繪畫”，攝影技術(shù)的飛速發(fā)展給人們的生活帶來了便利，同樣也給繪畫界帶來了改變?！罢掌L畫”是德國著名藝術(shù)家格哈德·里希特在19世紀(jì)60年代初期首創(chuàng)的油畫風(fēng)格。本文對以下幾個(gè)方面進(jìn)行探討：通過了解“照片繪畫”的產(chǎn)生來探索“照片繪畫”藝術(shù)形式的創(chuàng)造者里希特的繪畫語言，以及創(chuàng)作理念；分析部分中國現(xiàn)當(dāng)代畫家創(chuàng)作中的“里希特現(xiàn)象”；探究我國部分現(xiàn)當(dāng)代畫家如何受里希特繪畫的影響，提出“照片繪畫”的前瞻性思考。

二、“照片繪畫”的產(chǎn)生

1839年，照相機(jī)成功問世。攝影產(chǎn)品的出現(xiàn)幫助人們對客觀世界進(jìn)行真實(shí)的記錄以及追憶。攝影漸漸成為一種大眾性的行為，這一行為也給繪畫領(lǐng)域帶來了改變。從以往通過紙筆來記錄或復(fù)制，到通過照片來認(rèn)識世界，繪畫的神秘感逐漸被打破。美國藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現(xiàn)實(shí)主義使命——抽象分離?！?/p>

20世紀(jì)40年代以后的繪畫環(huán)境遭遇了前所未有的沖擊。這個(gè)時(shí)候盛行達(dá)達(dá)主義，甚至宣布了架上繪畫的死亡。在繪畫藝術(shù)處于消極狀態(tài)的時(shí)期，許多藝術(shù)家都在尋找打破困境的方法，出現(xiàn)了波普藝術(shù)、激浪派藝術(shù)、過程藝術(shù)等新型美術(shù)思潮。由此“照片繪畫”這一新的藝術(shù)潮流出現(xiàn)，打破了繪畫與攝影之間的界線，為繪畫提供了新的發(fā)展方向。攝影技術(shù)與繪畫的相關(guān)話題一直存在爭議，兩者之間似乎不相容，但又相互成就。攝影能給繪畫帶來及時(shí)的創(chuàng)作素材和靈感，繪畫又能給予攝影美學(xué)上的參考，兩者相互滲透交融，相互成就，相互促進(jìn)。

格哈德·里希特是一位在國際上享有盛名的德國畫家，“照片繪畫”是他在19世紀(jì)60年代初期提出來的一種藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)40年代后的聯(lián)邦德國，從傳統(tǒng)的繪畫觀念轉(zhuǎn)而去探索嶄新的美術(shù)潮流。當(dāng)時(shí)國際上出現(xiàn)了許多新的藝術(shù)形式，如美國的抽象表現(xiàn)主義，歐洲的以非形象藝術(shù)為主流的抽象模式。里希特1961年前受到的是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育，直到1961年，他接觸到了非形象派、波普藝術(shù)等新的藝術(shù)流派，切實(shí)體會到了美術(shù)界抽象與具象的爭議與矛盾。

在美術(shù)界苦惱于傳統(tǒng)美術(shù)與新的潮流之間的界線時(shí)，里希特則在攝影中找到了創(chuàng)作的靈感，建立了自己的藝術(shù)風(fēng)格。他的絕大多數(shù)作品都是通過照片來進(jìn)行創(chuàng)作的，但與“照相寫實(shí)主義”不同，他的作品并不強(qiáng)調(diào)高度逼真的效果，而是體現(xiàn)一種虛擬圖像的視覺感受，將照片中的形象進(jìn)行模糊虛化處理，大面積地用灰色調(diào)來表現(xiàn)。在“攝影時(shí)代”來臨時(shí)，里希特認(rèn)為攝影取代了繪畫描繪的重要功能，但并不能取代繪畫的藝術(shù)審美價(jià)值。他嘗試用發(fā)展的角度看待問題，攝影的出現(xiàn)反而賦予了他新的思想，使他建立起新的藝術(shù)流派。他還指出畫照片也可以有效規(guī)避風(fēng)格化的繪畫創(chuàng)作觀念。里希特的“照片繪畫”影響到了世界的各個(gè)角落，如今，在新科技和繪畫藝術(shù)之間尋找共存關(guān)系需要當(dāng)代藝術(shù)界不斷地去探索。里希特的“照片繪畫”對我國現(xiàn)當(dāng)代繪畫的影響很大，他獨(dú)特的繪畫方式受到了國內(nèi)大批藝術(shù)愛好者的喜愛。許多畫家都通過“照片繪畫”得到啟發(fā)，他們嘗試借鑒或照搬這一繪畫形式。本文選取了幾位最具代表性的畫家進(jìn)行探討，雖然每位畫家在不同時(shí)期的創(chuàng)作主題、風(fēng)格、藝術(shù)理念都是變化的，但我們能在他們部分時(shí)期的作品里找到里希特“照片繪畫”的痕跡。

三、“照片繪畫”與中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫的碰撞

（一）抽象變形上的碰撞

里希特“模糊”的藝術(shù)語言對中國當(dāng)代的油畫藝術(shù)家們具有很大的吸引力。這種虛實(shí)變化、遠(yuǎn)近處理的繪畫方式耐人尋味。里希特將自己的作品分成了三種：小抽象、軟抽象、大抽象。他將照片模糊性繪畫歸類于軟抽象，他的畫面處于不同于當(dāng)下觀念的另一種地帶，像是夢境一樣的地方，模糊的手法給觀者帶來極為神秘的空間氛圍。如1963年創(chuàng)作的《噴氣式戰(zhàn)機(jī)》，還有1965年創(chuàng)作的《如廁紙卷》等作品。里希特認(rèn)為模糊性的繪畫語言賦予了作品生命力，沒有限定作品的風(fēng)格。這種思想傳遞出他冷靜的藝術(shù)觀念以及富有哲學(xué)性的抽象概念。里希特對攝影照片有意識地模糊化處理，使得繪畫與寫實(shí)主義照片有了根本區(qū)別，畫面的模糊性語言使觀者一時(shí)難以“看清”其內(nèi)容，產(chǎn)生一種無法“對焦”的視覺體驗(yàn)，這樣的表現(xiàn)形式使油畫充滿了錯(cuò)落的凌亂美。

湖南畫家李路明的許多作品都采用了虛化、模糊的表現(xiàn)方式，純粹用黑白灰的顏色來傳達(dá)情感。他不避諱直接用里希特的“照片繪畫”藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，雖然與里希特的藝術(shù)手法相同，但也融入了自己對事物的認(rèn)識。他的作品《20歲的肖像：1976VS2004》是他對“照片繪畫”的初次探索，畫面黑白灰的色調(diào)給人一種時(shí)光流逝的感覺?！对粕系娜兆印废盗凶髌穭t是他繪畫技法成熟期創(chuàng)作的，用模糊的手法以及黑白灰的繪畫語言來表達(dá)，畫面呈現(xiàn)出一種虛無的視覺效果，仿佛定格在某個(gè)歷史時(shí)刻，向觀眾展示一場生動(dòng)的表演。他用獨(dú)特的歷史視角來描繪，擁有較高的藝術(shù)價(jià)值。四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的謝南星也是里希特“照片繪畫”的追隨者之一。他2000年至2009年的繪畫作品物像朦朧而輕柔，像是夢境中的場景，傳遞出一種淡淡的憂傷。其代表作品《無題（走廊）》，描繪的是一條深邃的樓道，視線的聚焦處為遠(yuǎn)處泛著黃光的燈，微弱的光線配合模糊的繪畫形式。這種攝影的“瞬間”被巧妙地表現(xiàn)了出來，進(jìn)入一種圖像的詩意狀態(tài)。其他《無題》系列的作品也體現(xiàn)出了模糊的美學(xué)狀態(tài)。這一時(shí)期謝南星對里希特“照片繪畫”的熱愛和借鑒都從作品中反映出來。里希特的模糊性繪畫對中國寫實(shí)繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作者與探索者具有參考價(jià)值，為他們提供了新的創(chuàng)作方向。

（二）色彩構(gòu)成上的碰撞

在“照片繪畫”藝術(shù)里，里希特運(yùn)用大量的黑白灰語言來進(jìn)行創(chuàng)作。他有意將主題淡化，將色彩減弱，這種處理畫面主題的方式，使畫作產(chǎn)生了一種距離感和神秘感，仿佛是在給觀者一種暗示。例如他的《城市俯瞰》《飛機(jī)》等系列作品都采取了這種色彩語言，與野獸派華麗濃重的色彩以及波普藝術(shù)豐富多變的色彩不同，其運(yùn)用鋪滿白、灰色調(diào)的方式使得畫面看起來很舒緩，不禁讓人想去窺探其內(nèi)涵。

中國藝術(shù)家劉小東的繪畫作品與里希特的“照片繪畫”有異曲同工之妙。他和一些電影導(dǎo)演、作家有著密切聯(lián)系，其作品因借助攝影而具有記錄性。他對灰色的運(yùn)用以及畫面模糊化的處理賦予了繪畫作品新的意義，與里希特的灰色有一定的區(qū)別。劉小東的灰色賦予了作品更多情緒色彩，在他看來：“灰色是最豐富的顏色，人生的90%都是灰色的，高興和痛苦僅占10%，其他大部分時(shí)間都是灰色的。”在他的認(rèn)知里，灰色更多的是表達(dá)一種平淡的心情，反映著平淡的生活。其次，灰色也蘊(yùn)含著傷感與懷舊的情感。湖南湘潭的畫家毛焰對灰色同樣很偏愛，他的肖像畫大面積地運(yùn)用了灰色，使畫面達(dá)到了一種虛無縹緲、迷離不定的效果?！拔覀冞@代人的主觀意愿比較強(qiáng)，開始關(guān)注自身，面對自己，反而和這個(gè)時(shí)代的關(guān)系有一種疏離感?！彼淖髌酚小洞髅钡那嗄辍贰锻旭R斯肖像》等，淡化的色彩像是在用緩慢的語調(diào)訴說著畫面的故事。著名油畫藝術(shù)家張曉剛，在德國參加了第九次卡塞爾文獻(xiàn)展覽后，收獲了格哈德·里希特的油畫藝術(shù)特點(diǎn)。他迷戀于里希特畫里的獨(dú)特氣質(zhì)，回國后創(chuàng)作出了《血緣·大家庭》系列作品，在“第22屆圣保羅雙年展”上展出時(shí)震撼了當(dāng)代藝術(shù)界。這一系列油畫作品用“里希特式”的“照片繪畫”形式，將“舊照片”以油畫作品的形式體現(xiàn)出來，摒棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格，融入了自己的意識觀念。畫面以黑白灰為主色調(diào)，加上部分色彩，人物表情淡漠，令人難以捉摸，使畫面顯得更有距離感。他致力于探討人性與人的心理狀態(tài)，而里希特這種簡化的藝術(shù)風(fēng)格為他這一系列作品提供了靈感，傳達(dá)出了具有時(shí)代特征的集體心理記憶與情緒，具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意義。

里希特在一次采訪中提到了灰色：“灰色到底也是一種顏色，有時(shí)對我來說也是最重要的顏色?！彼X得黑白照片的表現(xiàn)力比彩色照片更有震撼力，轉(zhuǎn)瞬即逝的鏡頭感，給畫面抹上了神秘色彩。

（三）元素提取上的碰撞

里希特對各要素進(jìn)行整合等“深加工”的藝術(shù)手法成為當(dāng)代中國油畫藝術(shù)家學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。他的技法十分獨(dú)特，表面上看，他選取的照片有隨意組合、類似抓拍的跡象，實(shí)際上卻展示出十分豐富的內(nèi)涵。他經(jīng)常使用新聞圖片進(jìn)行創(chuàng)作，這些直白的形象被他畫在巨大的畫布上，再加上模糊化處理的繪畫語言，使得里希特在作品中呈現(xiàn)出歷史畫面的滄桑感和厚重感。他在繪畫技法上的創(chuàng)新是其成功的根本。他對照片不完全重現(xiàn)，也不進(jìn)行拼貼，而是截取照片中的一部分信息，再進(jìn)行模糊處理，由此使畫面產(chǎn)生距離感和美感?！爸匾氖俏覀円朴趶恼掌刑崛∥覀兿胍?，刪掉不需要的會影響畫面效果或所要表達(dá)思想的元素?！边@啟發(fā)了中國藝術(shù)家對作為深加工對象的照片進(jìn)行整合。這一整合過程包括抽取一系列照片里的元素，在重組中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。再以照片為基礎(chǔ)進(jìn)行油畫繪畫，抽取有用元素、摒棄無效元素的過程是一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

劉小東就經(jīng)常借用照片上的元素來進(jìn)行創(chuàng)作，比如人物是照片上的，而背景則是寫生場景，又或是反過來。所以畫面呈現(xiàn)出一種割裂感，這種算是“拼貼”的藝術(shù)手法與波普藝術(shù)不同。劉小東對元素的提取再組合的方式是符合視覺經(jīng)驗(yàn)的，難以被發(fā)現(xiàn)。將照片與照片、照片與寫生場景中的元素相結(jié)合，呈現(xiàn)出他想表達(dá)的繪畫語言，使畫面多了很多“信息”，更加耐人尋味。劉小東沒有強(qiáng)調(diào)自己對畫面的處理，他的“有感覺”的元素相結(jié)合的技法與里希特對照片的隨意組合相似。

里希特豐富的藝術(shù)語言對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作者的藝術(shù)追求產(chǎn)生了重要影響，對中國繪畫者去粗存精、學(xué)會揚(yáng)棄有很大幫助。

四、里希特“照片繪畫”對中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫的啟示

里希特模仿攝影的形式來作畫，而不是一味地復(fù)制照片。制造像照片的繪畫意義不大，傳統(tǒng)的繪畫只有適應(yīng)時(shí)代的媒體條件，變成照片藝術(shù)的同時(shí)又不失去其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。許多畫家對里希特的模仿是浮于表面的、機(jī)械式的，缺乏思考，沒有深度的挖掘，這反映出了畫家們還處于缺乏個(gè)性、缺乏創(chuàng)造性的探索階段。“具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)作品的創(chuàng)造性離不開藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新，一旦離開‘創(chuàng)新’，‘創(chuàng)造’這個(gè)神圣的詞匯將會淪為‘制作’‘模仿’‘復(fù)制’的同義詞?！?/p>

里希特被稱之為“21世紀(jì)的畢加索”，他對寫實(shí)藝術(shù)、波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格了然于心，融會貫通，將其糅合成自己的東西，所以成為藝術(shù)界風(fēng)格多樣的大師。他與畢加索有著類似的藝術(shù)理念，畢加索說過：“我的藝術(shù)是破壞的總結(jié)?！倍锵Ｌ匾灿兄愃啤捌茐摹毙缘乃囆g(shù)手段。他在面對眼花繚亂的素材時(shí)，提取自己想要的進(jìn)行“再創(chuàng)造”，破壞后再重建。實(shí)際上，油畫創(chuàng)作上的“破壞”就是一種“創(chuàng)新”，這種藝術(shù)手段反映了油畫創(chuàng)作者對自我認(rèn)知的絕對自信。里希特對照搬他人的藝術(shù)創(chuàng)作極其反感，他不固守風(fēng)格，在“照片繪畫”后又有其他的藝術(shù)創(chuàng)新。他的創(chuàng)作方式是值得我國繪畫創(chuàng)作者深思的，我國的繪畫藝術(shù)需要在更加廣闊的范疇內(nèi)探索新的可能。

“照片繪畫”在藝術(shù)思想、形式、技巧上給后來的藝術(shù)創(chuàng)作者帶來了靈感，但反復(fù)地復(fù)制里希特以獲取成果已經(jīng)不再重要。隨著中國藝術(shù)融入世界，在與世界文化相互借鑒中，怎么找到既包容、學(xué)習(xí)、借鑒其他國家優(yōu)秀文化成果，又能堅(jiān)持本國藝術(shù)傳統(tǒng)、反映本國文化特征的特色創(chuàng)作道路，是一個(gè)重要的問題。對此，在創(chuàng)造性方面，時(shí)代給文藝創(chuàng)作者提出了更高的要求，即要求當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者具有較高的創(chuàng)造性。在全世界紛繁蕪雜的文化、思潮影響下，在題材、內(nèi)容、技法、載體等方面不斷推陳出新，才是現(xiàn)當(dāng)代繪畫要達(dá)到的要求，也是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者對時(shí)代使命的擔(dān)當(dāng)。

五、結(jié)語

里希特的“照片繪畫”給我們帶來了較為沉重的思考。他在對藝術(shù)探索的過程中，勇于接受新事物帶來的改變，沒有故步自封，反而將事物與自身主觀思想相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作思路和風(fēng)格。藝術(shù)創(chuàng)作沒有絕對的規(guī)則，對待里希特處理繪畫的方式，我們也要避免單純地模仿。在攝影、互聯(lián)網(wǎng)等新型科技興起的時(shí)代背景下，藝術(shù)創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)合理地利用它們，融會貫通，創(chuàng)作出屬于現(xiàn)當(dāng)代的、新時(shí)代的藝術(shù)作品。