世情、代際激蕩中，重返文學(xué)審美之境

阿探

2022 年新冠肺炎疫情的瘋狂反撲，給大地涂上了沉重的陰影。文學(xué)在這個(gè)年度如此清晰地凸顯了它的蒼白與無(wú)力感，同時(shí)我們?cè)?jīng)精讀過(guò)或未曾讀過(guò)的那些經(jīng)典，在一夜之間全然復(fù)活并矗立于人類面前，在遙遠(yuǎn)的歲月流逝里昭示了一種擊潰時(shí)間的注腳意義。在此背景之下，《作品》雜志堅(jiān)守著自己的文學(xué)理想高地，持續(xù)舉辦線上研討會(huì)，在世情、代際的激蕩中，引領(lǐng)著不同年齡層次的評(píng)刊員及更多讀者重返文學(xué)審美之境。

什么是真正意義的文學(xué)評(píng)論，而非對(duì)強(qiáng)勢(shì)時(shí)潮文化核心的一味高贊？應(yīng)該是基于文本，感知并發(fā)現(xiàn)作品那種內(nèi)在的對(duì)約定俗成的可貴否定，摸索并勾勒出作家精神構(gòu)建的隱秘之路，在棄絕那些得之甚易的膚淺性快感的同時(shí)，去深切感知作家為自我與陌生人而鑄就的艱辛而不是便捷的，種種精神焦慮的無(wú)處不在的自我與他人的內(nèi)質(zhì)變化，在幽暗中試圖抵達(dá)一隙之光亮的審美沉郁。本年度十佳評(píng)刊員產(chǎn)生于60 后、70 后與新新代之中，縱觀他們?cè)诙啻尉€上研討會(huì)的發(fā)言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)本身之存在于世情、代際意義的變遷軌跡：60 后重視文學(xué)的社會(huì)性功能，有廣度；70 后無(wú)法舍棄文學(xué)對(duì)于生命意義的最后依附，有深度；新新代則讓文學(xué)走出了生命與生活，輕盈地還原于文學(xué)純粹審美層面，有著前所未有的理性與視野高度。這不僅僅是不同年代文學(xué)認(rèn)知的變化，亦是屬于文學(xué)的心靈進(jìn)程，是文學(xué)回歸本身的進(jìn)路昭示，更是文學(xué)認(rèn)知的一種沉淀：60 后評(píng)刊以社會(huì)生活歷練體認(rèn)文學(xué)；70 后以生命感知、靈魂震撼而通感文學(xué)；新新代以開(kāi)闊思維與知識(shí)儲(chǔ)量而透視文學(xué)。評(píng)刊團(tuán)成員的認(rèn)知漸變，同時(shí)也是源自文學(xué)本源價(jià)值的一種恒性剝離與體現(xiàn)，更是文學(xué)的無(wú)用與大用之處——最終給予人以如何接受自己與時(shí)代的內(nèi)質(zhì)變化。草根型大眾型評(píng)刊團(tuán)的持續(xù)發(fā)力，讓線上研討會(huì)在無(wú)線網(wǎng)絡(luò)的交匯中去盡了功利，似一股逆流與清流，棄絕外來(lái)外在的各種干擾，重回文學(xué)肌理，重回文學(xué)評(píng)論的純粹與質(zhì)地。直面新媒介時(shí)代，文學(xué)評(píng)論究竟如何有所作為，如何著眼于創(chuàng)作自身的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，《作品》雜志給予了鄭重而堅(jiān)定地回答：讓文學(xué)回歸常識(shí)，讓文學(xué)回歸大眾與真性，讓文學(xué)評(píng)論重返審美之境！

重視文學(xué)的社會(huì)生活干預(yù)功能

無(wú)論是創(chuàng)作者、讀者還是評(píng)論者，對(duì)文學(xué)的認(rèn)知，不可否認(rèn)地會(huì)受到成長(zhǎng)及人生經(jīng)歷的影響，這種影響的程度與個(gè)體的天賦，造就了文學(xué)與每一個(gè)體距離感的不同程度。尤其對(duì)60 后而言，緣著自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷，他們自覺(jué)不自覺(jué)地賦予了文學(xué)更多的社會(huì)責(zé)任感，甚至寄望于文學(xué)去改善改良社會(huì)心靈，這與從小所接受的正統(tǒng)的思想教育有著莫大的關(guān)系。對(duì)于文學(xué)閱讀而言，這或許會(huì)在一定程度上固化這代人的思想思考模式，但未必會(huì)完全阻礙他們對(duì)文本審美之境的抵達(dá)，他們依舊會(huì)在強(qiáng)調(diào)生活社會(huì)意義的基礎(chǔ)上選擇適合自己的角度介入審美層面。

冉令香有著把握文本的宏觀性視野，更有敏銳而微觀的精準(zhǔn)捕捉，同時(shí)她很注重淬煉評(píng)論語(yǔ)言，最終呈現(xiàn)給讀者的評(píng)論文本無(wú)異于詩(shī)性散文，自然、深沉而富于穿透力。沉溺于文本宏觀感知，會(huì)錯(cuò)過(guò)細(xì)讀文本過(guò)程中令人驚喜的風(fēng)景，沉溺于細(xì)部震撼而放棄跳出文本給予高遠(yuǎn)的“鳥(niǎo)瞰”，也是作為評(píng)論者的失衡之舉。冉令香在多次線上研討中找到了屬于自己的介入模式：從文本內(nèi)在肌理切入進(jìn)行內(nèi)質(zhì)性理序，勾勒出貫穿文本始終的神魂線索，將為文本核心助力的各種意象串結(jié)，去觸摸文本所呈現(xiàn)的審美之境，最終以疏離而富于承載的文字歸結(jié)出社會(huì)性意義。對(duì)于王好獵的《午夜的泉水與大象》，她以文本敘事中所植入的刮痧板、吉大先生、象牙等以“六月六”等關(guān)鍵性意象及它們所呈現(xiàn)的時(shí)間性隱秘為線索，并沿著此線索捕捉并感知了作者的敘事奔突所托舉的文化心理變奏之豐盈，更是以“器”與“道”的互動(dòng)關(guān)系，歸結(jié)了小說(shuō)文化因子的豐富性與變之不變的社會(huì)人心標(biāo)尺；她從小說(shuō)結(jié)構(gòu)獨(dú)特性介入奚榜的《家弱是朵光》，從家庭聚餐的浮虛式幸福美滿輻射敘事伸展的枝節(jié)，歸結(jié)文本網(wǎng)狀敘事所隱埋的社會(huì)家庭倫理震蕩，捕捉矛盾激化、親情戕害的原點(diǎn)爆點(diǎn)；對(duì)于新新代王子健的《玉朗拖在胡志明市》，冉令香從詩(shī)性及語(yǔ)言切入，以愛(ài)情的浪漫詩(shī)意，透視愛(ài)情的迷離與不棄的找尋，探析了精神的飄逸與生活艱辛、逼仄之間的累積與釋放，將愛(ài)情的迷離、負(fù)載與輕盈做了同等詩(shī)性語(yǔ)言的比對(duì)與歸結(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，冉令香從積極評(píng)刊中不斷汲取精華，精深著自我文學(xué)的認(rèn)知，評(píng)刊更是促進(jìn)了她自身的創(chuàng)作提升。

李麗蘋(píng)內(nèi)心有著期盼社會(huì)不斷向和諧文明邁進(jìn)的愿景，有著人生原本一場(chǎng)煉獄的認(rèn)定，更有著以未來(lái)的美好治愈時(shí)下精神隱痛的純真，她有敏銳的文學(xué)通感。她以理解精神承重者霍爾頓及現(xiàn)實(shí)中殺害約翰·列儂的兇手馬克·大衛(wèi)·查普曼的心靈動(dòng)影，去感知《紅月亮懸掛在誰(shuí)家屋頂上》主人公的內(nèi)心波動(dòng)，發(fā)出對(duì)教育失去心靈關(guān)懷的深沉吶喊；她能洞察愛(ài)情式微時(shí)代新新代對(duì)備受現(xiàn)實(shí)摧殘的愛(ài)情的詩(shī)意暢想，深情打撈《玉朗拖在胡志明市》中時(shí)佩璞的《蝴蝶君》、杜拉斯的《情人》、林徽因的《映秋苑》、皮雅芙的《玫瑰人生》和希臘神話人物俄爾普斯等有關(guān)愛(ài)情的信息以及人文故事的底色與蘊(yùn)含的愛(ài)之真質(zhì)，更是洞悉了馬加爵事件及時(shí)間空間對(duì)虛擬愛(ài)情的有力托舉。她的閱讀與評(píng)論，是一種社會(huì)責(zé)任深隱的期盼，是物質(zhì)充斥時(shí)代的精神游弋與文學(xué)圣心凝重。

楊林鴻是典型的文學(xué)社會(huì)功能型認(rèn)知者與評(píng)論者，他擁有抵達(dá)作者內(nèi)心的文本感知力，小說(shuō)的社會(huì)生活意義是他的第一關(guān)注點(diǎn)。他感知了橫行胭脂如刀之筆的犀利、文本所富含的精神無(wú)奈及情感迷失，感知到了作家文字奔突下的對(duì)美好愛(ài)情死之不棄的向往與追求；他感受到了新新代對(duì)愛(ài)情文學(xué)之境內(nèi)心的無(wú)限想象，更是透過(guò)年輕人的戀愛(ài)觀去思考此時(shí)代個(gè)體如何安妥生命的重大社會(huì)命題，無(wú)疑是進(jìn)入了文本的言外之意；他體認(rèn)《家弱是朵光》中春歌的承受與擔(dān)當(dāng)，文本人物間的相互烘托、相互的心戰(zhàn)廝殺，在頹敗的細(xì)碎生活中感知了奚榜承重?cái)⑹轮休p盈而極具洞穿力的審美之境。他的閱讀與評(píng)論，重點(diǎn)在于感知并捕捉深隱于文本敘事下的精神性力量。

余清平是資深的寫(xiě)作者與評(píng)論者，或許他信奉費(fèi)洛伊德“人類的一切社會(huì)活動(dòng)都是基于性沖動(dòng)心理”的觀點(diǎn)，因此他以人之“物性”“原欲”為出發(fā)點(diǎn)介入文本，穿越人之選擇無(wú)奈，抵達(dá)人之存在本質(zhì)層面，以精神性統(tǒng)領(lǐng)最終歸結(jié)文本。對(duì)于橫行胭脂的小說(shuō)《多少人在約會(huì)時(shí)帶著刀》的評(píng)論，他橫穿“原欲”“物性”的虛設(shè)，將男女主人公的物質(zhì)及精神承壓歸結(jié)為愛(ài)情修煉必經(jīng)之路，在他們真正懂得了愛(ài)情的本質(zhì)存在后，以聯(lián)結(jié)兩人情感迷離的“棄刀”行為，闡述了男女主人公愛(ài)情靈魂相融之可能。余清平通曉社會(huì)現(xiàn)象存在下的本質(zhì)，并重視文本對(duì)社會(huì)本質(zhì)性的承載，他洞明文本行為語(yǔ)言所蘊(yùn)含的隱喻與真意，因此其評(píng)論刪繁就簡(jiǎn)，直奔神旨而去。

重視文學(xué)的生命精神意義依附

大多數(shù)70 后具有人文主義情懷，他們心中或許都存在著一個(gè)忽明忽暗的文學(xué)夢(mèng)想。從小接受正統(tǒng)教育，成年后精神經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)代文化觀念裂變的剝離與顛覆，他們的精神長(zhǎng)久地處于撕裂狀態(tài)中，文學(xué)閱讀與書(shū)寫(xiě)成為他們安放安妥靈魂的“晴空”，甚至文學(xué)對(duì)于他們而言，已經(jīng)成為生命的一部分，他們能從文學(xué)經(jīng)典中獲得與時(shí)代共處的勇氣，文學(xué)已成為他們精神的重要依附。他們是勤力奮進(jìn)的一代，擁有著與生俱來(lái)的生命詩(shī)性，承受著來(lái)自社會(huì)演進(jìn)的極端與失衡，堅(jiān)守著難以堅(jiān)守的良知，在精神坍塌中依托于文學(xué)助力，在無(wú)奈中接收著時(shí)代與自我的內(nèi)質(zhì)變化。作為讀者與評(píng)論者，文學(xué)對(duì)他們生命的意義不言而喻，他們有著屬于自己的感知、判斷與審美標(biāo)準(zhǔn)。

石凌是善于操持多類別文體的全天候型作家，勤力于小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、評(píng)論，且都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。作為多重身份的文學(xué)人，她既有才情橫溢的一面，更有怒目金剛的大勇。她在現(xiàn)實(shí)里憤懣，在文本里放逸、舒展精神，以超強(qiáng)通感與靈性出入文本，使自己的閱讀與評(píng)論抵達(dá)文本所構(gòu)筑的審美之境。她以文學(xué)經(jīng)典文本審美的靈性，感知了奚榜中篇小說(shuō)《家弱是朵光》繁復(fù)交錯(cuò)的人生態(tài)勢(shì)，去洞悉洞察作者冷酷、刻薄的敘述語(yǔ)調(diào)給予人精神的重?fù)?，她感同身受又置身文本之外，勾繪出小說(shuō)符號(hào)性人物共同所擎起的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活圖景；她深諳意象對(duì)于文本的隱喻意義，善于在當(dāng)代文學(xué)史的視野里發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的突破難度，一語(yǔ)道出橫行胭脂《多少人在約會(huì)時(shí)帶著刀》對(duì)兩性關(guān)系深刻的解析意義；她更長(zhǎng)于對(duì)文本的宏觀把握，認(rèn)為孔志勇的《紅月亮懸掛在誰(shuí)家屋頂上》無(wú)異于心理分析學(xué)的演繹與闡釋，并深察文本敘事結(jié)構(gòu)的竅道，道明核心意象出現(xiàn)的點(diǎn)位對(duì)主人公的心靈的映照；她從細(xì)節(jié)去確認(rèn)小說(shuō)內(nèi)在的敘事邏輯，更是不放棄對(duì)小說(shuō)文本的倉(cāng)促完結(jié)、拓展乏力 、缺失等予以犀利的指認(rèn)；她對(duì)一線作家作品多有涉獵，更是文學(xué)挺進(jìn)的探險(xiǎn)者，她以品鑒抽象派繪畫(huà)的方式介入孤勇先鋒小說(shuō)家殘雪的作品，以“意象，留白，治愈”三個(gè)關(guān)鍵詞，萃取小說(shuō)《西雙版納之夜》的核心旨要，給予普通讀者一種介入先鋒文本的恰切角度：黑暗與光明中躍動(dòng)的人物，一束束光斑的迷離，存在與消失的幻化、恍惚，精神在敘事飄忽中御風(fēng)而行，情色迷離的女人……這一切正是殘雪文本的內(nèi)在質(zhì)感與造境，敘事所構(gòu)筑的是精神的奔突與逸出，隱去的則是承載物質(zhì)生活的重負(fù)。石凌對(duì)閱讀與創(chuàng)作，永葆著激情與不滿，正是因著對(duì)文學(xué)揮之不去的某種焦慮，她取得了創(chuàng)作的精進(jìn)。

張維菊是注重個(gè)體感知的閱讀者與評(píng)論者，她以純澈之心感受文本，常常以小的切口介入文本，精準(zhǔn)概括對(duì)文本的宏觀心得。她看重小說(shuō)敘事的清新、自然，語(yǔ)言的純凈與明快，能發(fā)現(xiàn)并準(zhǔn)確把握文本的人物及作者的意識(shí)流動(dòng)。她感知了主人公為親情所累，被親情盤(pán)剝的精神性窒息感，窺測(cè)了奚榜的《家弱是朵光》貌似日常瑣碎敘事的構(gòu)建，事實(shí)上是一場(chǎng)以摧毀逼仄日?，嵥槎诌_(dá)開(kāi)闊之境的構(gòu)建；她察覺(jué)了《紅月亮懸掛在誰(shuí)家屋頂上》敘事的迂回與突進(jìn)：暗自蓄力的敘事積聚，直到孔志勇將主人公引向燃爆點(diǎn)——父親的辦公室窗外及父親光環(huán)的頹然萎地的藝術(shù)、生活雙重邏輯的堅(jiān)實(shí)；她以《玉朗拖在胡志明市》之“杜拉斯的《情人》”等意象，串結(jié)起文本的整體性線索， 精解了小說(shuō)的暗線伏筆及回照，更是揭示了《情人》這本書(shū)所承載的意義與它在愛(ài)情流轉(zhuǎn)中的變奏，并由此進(jìn)入戀人角度的審視，帶起諸多意象的要義解讀。張維菊的閱讀與評(píng)論，頗有女性視角意義，第一感知無(wú)疑是至關(guān)重要的，她建立了屬于自己的文本認(rèn)知。

胡嵐對(duì)文學(xué)圖景的感知與捕捉，有著天然的靈性。她善于定格文本敘事展開(kāi)中那些富于凸顯或支撐主題的情景與畫(huà)面，善于從精神放逸中把握文本隱去的意義。她在感知與欣賞文本心儀之處的同時(shí)，亦明確指出小說(shuō)表達(dá)的缺憾，無(wú)疑是堅(jiān)守個(gè)見(jiàn)的公允的評(píng)論者。她的閱讀，無(wú)異于對(duì)文本的自我發(fā)現(xiàn)與豐富，比如“多少人在約會(huì)時(shí)帶著刀”是對(duì)人世滄桑情感發(fā)出的質(zhì)問(wèn)的理解，以抽象思維超越了眾多讀者的具象化解讀；在對(duì)《多少人在約會(huì)時(shí)帶著刀》的研討中，她突破出文本敘事的虛設(shè)與限定，透過(guò)堅(jiān)硬堅(jiān)質(zhì)的刀刻的愛(ài)情誓言，看到了男女主人與現(xiàn)實(shí)眾生對(duì)于愛(ài)情最柔弱最蒼白的安全感的寄望，一針見(jiàn)血地刺中現(xiàn)當(dāng)代人的精神軟肋；她更是明確指出了新新代付淇琳短篇小說(shuō)《麒麟踏霧來(lái)》結(jié)尾點(diǎn)明主題的生硬、倉(cāng)促及拘囿；在更多讀者將視點(diǎn)置于主人公少年夏垂鈺身上時(shí)，胡嵐卻肯定了父親夏鐵堅(jiān)作為普通社會(huì)個(gè)體的形象豐滿；她從《玉朗拖在胡志明市》里讀出了愛(ài)情最珍貴的結(jié)果，是關(guān)于離散聚合的記憶，正如經(jīng)典依賴于記憶而存在，這正是文本對(duì)愛(ài)情暢想的積極呼應(yīng)與力證；她從《家弱是朵光》中更是發(fā)現(xiàn)了屬于文學(xué)的體溫，承重及目不忘的形象之矗立。胡嵐屬于靜心的讀者與評(píng)論者，恰恰是這種去盡喧囂的恬靜，讓她對(duì)文本有了別樣的發(fā)現(xiàn)。

程向陽(yáng)是置身文本之外的審視者，亦是善于從小說(shuō)建構(gòu)入手文本的評(píng)論者，甚至研究文本結(jié)構(gòu)成為他小說(shuō)閱讀的一種慣性使然。他是一種發(fā)現(xiàn)與解析式的閱讀、評(píng)論，有宏觀的到位把握，有微觀的感知，更有立于文本之上的審美歸結(jié)。比如，阮德勝長(zhǎng)篇軍旅小說(shuō)《長(zhǎng)纓在手》，他有對(duì)作家專業(yè)知識(shí)積累與人物層次布局的認(rèn)定，更有對(duì)整體敘事宏大場(chǎng)面與微小具象敘事起伏感的確認(rèn)；他歸結(jié)了《午夜的泉水與大象》在有限的空間內(nèi)劇增恩怨、善惡、輪回、因果等傳統(tǒng)與現(xiàn)代激蕩中豐富的信息量，鑄就文本無(wú)限延伸時(shí)空的構(gòu)建模式，更是觸摸了文本的深沉的質(zhì)感與別樣的審美時(shí)空；他以他山之石攻玉，清晰明了地透析了《家弱是朵光》從基底發(fā)散性敘事的構(gòu)建；他將《紅月亮懸掛在誰(shuí)家屋頂上》的主人公少年夏垂鈺置于由其他人物構(gòu)筑的家庭、學(xué)校、社會(huì)鏈條上，以心靈壓力的不斷暗暗積聚，再積聚，到爆發(fā)式釋放的悲催性釋然，完成了文本構(gòu)建的闡述并歸結(jié)了其社會(huì)警示意義；他更是發(fā)現(xiàn)了《玉朗拖在胡志明市》文本構(gòu)建中所隱匿的翠湖公園貌似愛(ài)情故事陳述中的自我愛(ài)情思辨，指出了愛(ài)情本應(yīng)尊重初心，循心而動(dòng)的決斷，在撲朔迷離中回歸原點(diǎn)。程向陽(yáng)擁有審視文本的高遠(yuǎn)站位，能夠以不斷變化的方式闡述文本構(gòu)建。

新新代以知識(shí)視野重返審美

對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)新新代（包括創(chuàng)作者、讀者、評(píng)論者）而言，文學(xué)并不是重要的存在，幾乎已經(jīng)退居為生活的某種微小的部分?；ヂ?lián)網(wǎng)徹底改變了人們認(rèn)識(shí)世界的方式，遠(yuǎn)見(jiàn)、卓識(shí)、活化而開(kāi)闊的思維等，不再依賴于人生閱歷積淀?；ヂ?lián)網(wǎng)讓新新代擁有了一個(gè)更為廣闊的視野與世界，甚至對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，在新新代或文學(xué)新貴那里，只不過(guò)是他們的腦力震蕩與游戲。新新代的閱讀、創(chuàng)作與評(píng)論，可謂是借以知識(shí)、視野在更廣闊界域里的御風(fēng)而行。在一定意義上他們擺脫了數(shù)千年傳統(tǒng)累積的精神性影響，從事文學(xué)活動(dòng)只是生命的一種或一時(shí)的狀態(tài)或玩法，在他們看來(lái)文學(xué)也不應(yīng)該被賦予太多的沉重意義。而這，恰恰體現(xiàn)著文學(xué)本身的一種回歸，即便是經(jīng)典文學(xué)或?qū)?jīng)典文學(xué)的研究，在拯救人類精神與改善社會(huì)現(xiàn)狀方面都是蒼白無(wú)力的。從經(jīng)典審美立場(chǎng)去考量，閱讀與評(píng)論就是發(fā)掘文本釋放人類精神困惑的艱難過(guò)程中所獲得的那一剎那間的靈魂愉悅。在這個(gè)意義上，新新代評(píng)刊員更易于進(jìn)入那種毫無(wú)精神負(fù)擔(dān)的純粹審美之境。劉天宇與黎希澈，是近兩年新新代評(píng)刊員中脫穎而出的杰出代表。他們直面小說(shuō)文本，去盡情感色彩，將自己置身于一個(gè)獨(dú)立的第三者的站位上，對(duì)小說(shuō)給予知識(shí)性學(xué)養(yǎng)性思維視野下的梳理，構(gòu)建起了更廣闊的審美體驗(yàn)，這不可不謂評(píng)刊團(tuán)評(píng)論新生態(tài)的豐碩成果。

劉天宇擁有介入文本的多種技術(shù)手段，善于發(fā)現(xiàn)小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)性突破，以彰顯著深厚學(xué)養(yǎng)的文論語(yǔ)言，完成對(duì)文本嫻熟的解析，也能夠以超常通感的多種方式將文本的審美具象化可感化，同時(shí)他常常能從哲學(xué)抽象層面對(duì)文本進(jìn)行延伸性思考。比如，他發(fā)現(xiàn)了《午夜的泉水與大象》對(duì)“代際敘事”書(shū)寫(xiě)形式邊界的打破以及代際鴻溝彼岸的抵達(dá)，并揭示了王好獵讓純粹理性冰釋文本所苦心經(jīng)營(yíng)的神秘感，以達(dá)成文本的整體性審美平衡的運(yùn)斤之心；他以小說(shuō)人物的孤獨(dú)本色反向回溯作者的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)緣起；他堅(jiān)守審美判斷，對(duì)同屬新新代的付淇琳的短篇《麒麟踏霧來(lái)》保持了適度而理性的評(píng)價(jià)；他以《多少人在約會(huì)時(shí)帶著刀》中愛(ài)情基本內(nèi)涵的文本無(wú)法對(duì)應(yīng)，直擊了愛(ài)情真義的缺位，虛浮愛(ài)情意義的虛構(gòu)，這種源自古典小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)愛(ài)情現(xiàn)實(shí)存在的凸顯，并提煉了現(xiàn)代浮虛愛(ài)情典型人物朱豐富所承載的隱喻意義；他以解析巴洛克悲苦劇的方式凸顯了《家弱是朵光》人物表達(dá)力度對(duì)臺(tái)詞效果的借用及內(nèi)心情感的撕裂性震撼；他更是以解析《玉朗拖在胡志明市》敘事語(yǔ)言的飄浮性，圍繞三層故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，深察了新新代小說(shuō)創(chuàng)作意識(shí)性主導(dǎo)。

黎希澈擁有過(guò)人的文學(xué)通感，擅長(zhǎng)在文學(xué)國(guó)際視野下比對(duì)文本，能夠發(fā)現(xiàn)并提煉眾人所忽略的精神因子，給予作者與讀者以全新的審視視角與更富于藝術(shù)內(nèi)涵的解讀。她能準(zhǔn)確運(yùn)用各種文論術(shù)語(yǔ)，其評(píng)論語(yǔ)言有著超強(qiáng)的邏輯性，甚至對(duì)評(píng)刊團(tuán)整體的閱讀與評(píng)論視野的拓展具有重要的引領(lǐng)性意義。在她的文學(xué)相關(guān)性比對(duì)下，春歌的生命價(jià)值依附于他人，凸顯承受與奉獻(xiàn)性的生命存在，而不同于通過(guò)吸毒行為來(lái)博取關(guān)注的利奧普強(qiáng)調(diào)自我存在；她通過(guò)小說(shuō)人物分析歸結(jié)出《玉朗拖在胡志明市》源自人物身份認(rèn)同的文化淵源；她以安格爾的《土耳其浴室》賦予讀者的東西文化視角之差別及彼此無(wú)法理解又相互吸引、本雅明未完成的著作《巴黎拱廊》中探究現(xiàn)代社會(huì)中人與人的關(guān)系為鏡鑒，賦予文本絕無(wú)僅有的獨(dú)特審視與歸結(jié)視角。黎希澈對(duì)小說(shuō)的評(píng)論，無(wú)異于對(duì)文本的二次創(chuàng)作，亦是深刻而富于景深層次與廣角的探索，更是純粹的審美新境的開(kāi)掘。

詩(shī)人身份使王世虎擁有了語(yǔ)言感知、空間及流動(dòng)性等思維的先天優(yōu)勢(shì)，他對(duì)文本的閱讀與評(píng)論更凸顯詩(shī)性特質(zhì)。比如他的評(píng)論凸顯了《玉朗拖在胡志明市》的大跨度時(shí)空感，敘事在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間穿梭、游弋，造就了文本強(qiáng)力意識(shí)的奔突及魔幻感，同時(shí)他更重視文本中意象的提取與其象征性的存在、細(xì)微情感動(dòng)影的捕捉等，以詩(shī)性語(yǔ)言歸結(jié)了新新代的創(chuàng)作氣質(zhì)。

一年來(lái)，在有意無(wú)意的感知與發(fā)現(xiàn)中，在不同文本的介入與回望中，在深隱的必然中，評(píng)刊團(tuán)的老師們完成了審美之偶然抵達(dá)，同時(shí)也抵達(dá)文學(xué)存在的本真層面，更是實(shí)現(xiàn)了《作品》雜志構(gòu)建草根型大眾型評(píng)刊團(tuán)的初衷。真正的閱讀與評(píng)論如同創(chuàng)作，亦是一種孤獨(dú)的心靈旅行，審美更是非功利性的主觀意識(shí)活動(dòng)。文學(xué)并不會(huì)給予人與社會(huì)以良好的道德意識(shí)，更不會(huì)顯著地促進(jìn)社會(huì)的文明進(jìn)步，但是有一點(diǎn)是肯定的，它能讓我們更能認(rèn)知本質(zhì)地接受社會(huì)的巨變，進(jìn)而安妥自己的靈魂。評(píng)刊員參與線上研討的過(guò)程，更是一個(gè)汲取性的思維震蕩，提升自我認(rèn)知的過(guò)程，更是閱讀、評(píng)論與自我創(chuàng)作不斷進(jìn)步的過(guò)程，為此我們必須將閱讀與評(píng)刊持續(xù)地進(jìn)行下去，讓它成為本我成長(zhǎng)的一種方式。