記憶，作為一種立場(chǎng)

克里斯·馬克

真實(shí)與記憶

在一篇關(guān)于希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的文章里，曾出現(xiàn)過一段對(duì)新浪潮誕生前后法國(guó)巴黎的描寫：“那時(shí)候的法國(guó)巴黎，真可謂遍地都是藝術(shù)家，沒準(zhǔn)與你在塞納河左岸擦肩而過的便是路易·馬勒，在咖啡館隔壁桌子上大聲宣揚(yáng)政治主張的年輕人就是克里斯·馬克。一位在非洲拍紀(jì)錄片的法國(guó)年輕導(dǎo)演正在博物館開班，教授電影課程，安哲羅普洛就在這里得到了繼續(xù)教育的機(jī)會(huì)，而這位開課的老師，便是‘真實(shí)電影的創(chuàng)始人……”

1960年代，“真實(shí)電影”是法國(guó)非常流行的一個(gè)電影流派，源于紀(jì)錄片的寫實(shí)主義——而安德烈·巴贊倡導(dǎo)的東西，新浪潮發(fā)揚(yáng)的東西，說穿了，就是在寫實(shí)基礎(chǔ)上有一點(diǎn)導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)造，叫現(xiàn)實(shí)主義或者寫實(shí)主義，本意是一樣的。

區(qū)別在于，一開始真實(shí)電影的野心就明顯不僅僅在電影層面，它在后來的發(fā)展中，越來越像個(gè)社會(huì)學(xué)的議題——如果你有所了解的話，就會(huì)知道“新浪潮”本來也是社會(huì)學(xué)詞語。不管學(xué)術(shù)上怎么說，請(qǐng)記住，人們?nèi)魏螘r(shí)候都天然地關(guān)心“真實(shí)”，因?yàn)槟呛退麄兊纳铍x得最近。這主要是從前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫那里來的，真實(shí)電影原意是借由并列影像獲取被掩蓋的真實(shí)?！氨谎谏w”這個(gè)詞很重要。這么說吧，真實(shí)電影要做的，其實(shí)是發(fā)現(xiàn)、描述現(xiàn)實(shí)這類事。至于更帶有創(chuàng)作者色彩的“重建”，就交到了新浪潮這些電影新人手上。

不得不提，電影史上早一些的很重要的意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演對(duì)新浪潮是有影響的，雖然他們不是一路的。在《埃里克·侯麥》這本書里，作者說：“他們還是相當(dāng)關(guān)注虛構(gòu)。他們有時(shí)會(huì)斟酌如何使用虛構(gòu)這個(gè)手法，但絕不會(huì)質(zhì)疑虛構(gòu)本身。他們并沒有把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成某種教條或是審美理想。他們所致力的是真實(shí)感，而非真實(shí)性。”

這些都和安德烈·巴贊那些關(guān)于反映真實(shí)的理論看上去差不多。再后來，“真實(shí)”被重復(fù)越多，越能證明立場(chǎng)多堅(jiān)定。不論是什么電影，主要有人介入這個(gè)關(guān)于表現(xiàn)真實(shí)的過程，“真實(shí)”就沒辦法純粹了，也就是我們說真實(shí)時(shí)，其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)作者對(duì)真實(shí)的態(tài)度（也可以叫觀念）。

1922年，美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪拍的紀(jì)錄片《北方的納努克》被視為“真實(shí)電影”的始祖。其實(shí)，我們?cè)陔娪袄锟吹降哪承┍缓髞砑o(jì)錄片工作者認(rèn)定的元素——除了影像、配樂、無對(duì)白和少量插卡作為提示外，純粹是因?yàn)榧夹g(shù)條件不足，無法現(xiàn)場(chǎng)收音造成的。不得不說，最后電影意外獲得了一種與真實(shí)相關(guān)的“秩序”。意外總是少有的，制造意外也可以是一種創(chuàng)作，這里我們不去管它，我的意思很明顯，總而言之，“讓影像自己說話”和“客觀創(chuàng)作”一說出來，就像是在撒謊。

在質(zhì)疑這個(gè)的基礎(chǔ)上，新浪潮提出“作者論”，也就是把藝術(shù)家的個(gè)性結(jié)合到了創(chuàng)作中，無限接近正在發(fā)生的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，而不是大寫的、只存在于定義中的“現(xiàn)實(shí)”！

新浪潮這些人，在很多的對(duì)談和采訪中，他們已經(jīng)不太強(qiáng)調(diào)真實(shí)（可能這是一個(gè)意味著陳舊、傳統(tǒng)的詞），更多地會(huì)說來自現(xiàn)實(shí)的“真理”——不知是不是翻譯問題，總覺得用詞過于嚴(yán)肅了——這是他們的自由。假如，把真理換成道理，很多表達(dá)上看似拒人千里之外的東西，立馬會(huì)變得親切起來。藝術(shù)不可能是絕對(duì)真理，戈達(dá)爾的名言“電影是每秒24格的真理”更像是一種信仰。

從這個(gè)角度說，導(dǎo)演克里斯·馬克在他的電影里反映的，當(dāng)然是一種藝術(shù)的真實(shí)?！八同F(xiàn)實(shí)的關(guān)系總是直接的、充滿激情的。但是他也意識(shí)到‘現(xiàn)實(shí)只是真實(shí)的一部分?！狈▏?guó)影評(píng)人傅東說。

到了《作為克里斯·馬克》一書的作者、藝術(shù)史學(xué)家、影像專家阿爾諾·朗貝爾那里，則稱“他是一個(gè)如散文作家般的影像作者”，這個(gè)說法最早來自巴贊。巴贊指出“紀(jì)錄片”這個(gè)詞承載了太多習(xí)稱，太過模糊，我們不要再用它。我嘗試將克里斯·馬克的電影定義為（關(guān)于西伯利亞人文、政治、地理現(xiàn)實(shí)的）“散文”。

這種角度下的生活，包括巴黎、西伯利亞、中國(guó)、日本這些馬克描繪過的地方，都可以說是歸到一種法國(guó)知識(shí)分子眼光下的“生活”范圍里。

2012年，《電影手冊(cè)》出版人傅東對(duì)記者重復(fù)了一遍馬克的身份。他說，克里斯·馬克首先是一位作家、一個(gè)旅行家、一個(gè)技術(shù)愛好者、一個(gè)剪輯師、紀(jì)實(shí)攝影師，最后才是一個(gè)導(dǎo)演。

這是一種有序的說法，可能來自馬克對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，在2003年法國(guó)《解放報(bào)》的訪談里，他早說過：“我一直認(rèn)為，電影就應(yīng)該在電影院里看，在電視上看錄像帶，只能起到重新喚起記憶的作用。”

其實(shí)，他的很多電影都沒有在電影院放過，相比自稱“邊緣人”的瓦爾達(dá)，馬克簡(jiǎn)直就是“邊緣的邊緣”，很多影迷可能都沒聽過這個(gè)名字。如果說，我們能接受“新浪潮是古典審美下的創(chuàng)作探索，向現(xiàn)代電影過渡時(shí)期的產(chǎn)物”，那特呂弗——哪怕是激進(jìn)、先鋒的戈達(dá)爾這些“手冊(cè)派”，就處于充分地享受了過渡地帶的“紅利”——畢竟，新浪潮也的確代表著一種創(chuàng)作的可能性，贏得了期待改變的年輕人的呼應(yīng)。

巴贊說過這么一句話：“電影藝術(shù)需要精英，但只有用現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)理解了第七藝術(shù)的社會(huì)需要時(shí)，精英才會(huì)產(chǎn)生影響?！碧貐胃ナ沁@一派想法的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。在新浪潮熱鬧的那幾年，“手冊(cè)派”對(duì)現(xiàn)實(shí)保持著超乎尋常的熱情，永遠(yuǎn)有話說?？梢圆聹y(cè)當(dāng)時(shí)“左岸派”的相對(duì)沉默，似乎就代表一種新浪潮創(chuàng)作趨勢(shì)的盡頭，就是“現(xiàn)代電影”——1959年，《電影手冊(cè)》主編、守舊的侯麥似乎對(duì)自己的同仁在電影界叱咤風(fēng)云的情況視而不見，反而認(rèn)同“左岸派”的阿倫·雷乃，不僅在《電影手冊(cè)》上推薦他的電影《廣島之戀》，還把雷乃定義成一個(gè)“現(xiàn)代電影導(dǎo)演”。那時(shí)，這是一個(gè)擺在遠(yuǎn)方的目標(biāo)，特呂弗、戈達(dá)爾他們還沉醉在正在悄悄逝去的榮光之中。

事實(shí)上，特呂弗、戈達(dá)爾和雷乃、馬克在知名度上的差距，也能說明一些問題——“手冊(cè)派”所處的過渡地帶和當(dāng)時(shí)的影迷是對(duì)應(yīng)的，哪怕這些影迷不是大多數(shù)。但作為現(xiàn)代電影人就沒這么好運(yùn)了，“所有的現(xiàn)代電影，究其基礎(chǔ)，就是要混淆人們的思考路徑”（《電影手冊(cè)》1963年3月）?，F(xiàn)代電影需要觀眾更深邃、更沉迷的思考。即使這樣，還不一定找得到“正確”答案，這就是現(xiàn)代藝術(shù)要的效果。

現(xiàn)代藝術(shù)的觀眾是極少數(shù)人。換句話說，現(xiàn)代電影（藝術(shù)）的觀眾也是如此，和新浪潮誕生那時(shí)的觀眾相比，現(xiàn)在的觀眾熱情不足，并且受到了更高的要求——有時(shí)候，他們甚至需要和導(dǎo)演，一起面對(duì)現(xiàn)代（現(xiàn)實(shí)）的謎題。不僅是電影，一切相關(guān)現(xiàn)代的事物都像謎團(tuán)，包括現(xiàn)代人，也是一個(gè)個(gè)謎團(tuán)，沒人知道他們腦子里在想什么。

克里斯·馬克的影片除了大量政治主題的紀(jì)錄，內(nèi)容多是拍景觀，沒有故事，只有大量旁白，或者叫解說詞，重復(fù)最多是“記憶”這個(gè)詞語——

完整的回憶，是對(duì)記憶的一種麻痹。（《日月無光》）

雖然過去黑暗，但未來充滿光明，巨大的裂隙以及填補(bǔ)它們的堅(jiān)定決心。我們盡可能地紀(jì)錄這里的影像。（《西伯利亞來信》）

我們應(yīng)該在拂曉時(shí)分第一次看見它，以前沒看到過，沒有記憶，沒有習(xí)慣，我們會(huì)像偵探一樣，用望遠(yuǎn)鏡和麥克風(fēng)探索。闊別已久的人，會(huì)想回到巴黎，看看以前的鑰匙，能否打開以前的鎖……（《美麗的五月》）

這種記憶不可避免地帶有書寫者“風(fēng)格”。如果說雷乃的《夜與霧》（1956）創(chuàng)造了一種可以聽的電影，那馬克的電影屬于把這種風(fēng)格化推向了極致——雷乃的敘事多少還有連貫的時(shí)刻，到馬克這里，已經(jīng)全是純粹、個(gè)人、碎片化的表達(dá)了。

馬克散文般的旁白，總是用記憶串聯(lián)，仿佛在訴說著一種憂愁的感覺。他的電影因此的確有了其他電影沒有的通感的東西，這是好處。

問題顯而易見——它削弱了影像本身的力量。由此可見，他一生用各種實(shí)驗(yàn)方式，尋找意識(shí)與材料、身體與心靈的匯合，帶著一種現(xiàn)代藝術(shù)家特有的反叛一切的態(tài)度，不激進(jìn)也不妥協(xié)。馬克在他最有名的短片《堤》（1962）里的職務(wù)是UN photo-roman（照片拍攝者）而非導(dǎo)演。在這里，他默默地撕掉了新浪潮的標(biāo)簽：場(chǎng)面調(diào)度。

在他為數(shù)不多的作品里，可以發(fā)現(xiàn)一種曖昧，徘徊在記憶和現(xiàn)實(shí)之間?！斑@是一個(gè)男人，對(duì)他兒時(shí)一個(gè)影像的記憶引出的故事。令他心煩意亂的一幕，其中的意義，他幾年之后才能領(lǐng)悟……”《堤》開場(chǎng)白像是要說一個(gè)故事，你最后會(huì)發(fā)現(xiàn)，他什么也沒說。

同樣在《解放報(bào)》那篇訪談里，馬克說：“當(dāng)初，《堤》的拍攝純屬偶然。當(dāng)時(shí)我正在拍《美好的五月》，頭腦完全沉浸在1962年巴黎的種種現(xiàn)實(shí)之中，以及發(fā)現(xiàn)‘直接電影的喜悅之中。拍攝間隙，我用照片拍下一組故事，故事說的是什么，當(dāng)時(shí)我自己都不完全理解，到了后來剪輯的過程中，才慢慢形成了這樣的一個(gè)謎，而設(shè)計(jì)這個(gè)謎的，也并非是我自己?！辈灰袭?dāng)！依我看，這可能是“作者策略”的變體，藝術(shù)家談作品幾乎不涉及真誠(chéng)——這也是現(xiàn)代藝術(shù)的一種表達(dá)技巧。當(dāng)然，我愿意相信是自己誤會(huì)了他。

作家與信件電影

新浪潮電影代表著區(qū)別以往電影里陳舊氣息的新鮮感，但這種“新鮮”大半指內(nèi)容層面的新鮮。雖然戈達(dá)爾偶爾做些影像實(shí)驗(yàn)，但馬克已經(jīng)走到了遙遠(yuǎn)的一頭，那里甚至只有他自己了。影像作者一般都希望遠(yuǎn)離文學(xué)，以明確電影作為一種時(shí)髦媒體的價(jià)值，馬克卻讓它們混合起來。巴贊就把他定義為“新一代的作家”，原話是：“克里斯·馬克屬于新一代作家，他們認(rèn)為圖像的時(shí)代已經(jīng)到來，但他們并不認(rèn)同需要為圖像犧牲文字的力量和品德，語言對(duì)于心靈來說仍然是特殊的譯者：理解。”

電影《日月無光》（1983）的開場(chǎng)白是這樣的——

他告訴我的第一個(gè)畫面，是1965年在冰島一條路上的三個(gè)小孩……他寫道：“我會(huì)將它單獨(dú)放在影片開頭，和很長(zhǎng)一段的黑畫面一起。如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗?！?/p>

這段話用了一種寫信的語氣。大家也說馬克的電影是“信件電影”，這個(gè)命名可能來自稍早一些的《西伯利亞來信》（1958），電影一開始的旁白是：“我從一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方給你寫信，它的名字叫西伯利亞?！?/p>

說他走得極端，是因?yàn)楹髞淼脑u(píng)論者經(jīng)常跳過影像談他的旁白，比如阿爾諾·朗貝爾說：“馬克的作品是充滿智慧的，馬克的智慧來自文本，因?yàn)樗麑懽?，是作家的特性讓他充滿智慧地理性思考?！?/p>

這和電影已經(jīng)沒關(guān)系了。作為新浪潮電影集體里的一員，與克里斯·馬克聯(lián)系最密切的詞語，從來不是“新浪潮”，而是一系列新名詞：信件電影、論文電影、散文電影、詩電影，等等。這些都屬于廣義上的“紀(jì)錄片”范疇，比劇情片接近“真實(shí)”。問題是馬克鏡頭下的真實(shí)與客觀關(guān)系始終也不大——也許，圖像是真實(shí)的，但他個(gè)人色彩極濃的旁白，又瞬間把影迷剛獲得的真實(shí)感破壞了。

當(dāng)然，這也能構(gòu)成誘惑，因?yàn)槲淖知?dú)特、富有詩意。反正也沒有絕對(duì)真實(shí)，那在特殊的感受面前，（某一種）真實(shí)，自然就變得沒那么必要了。

傳說與主題

在瓦爾達(dá)的回憶里，1957年的旅行是“從巴黎到北京需要28個(gè)小時(shí)，我們必須通過這些共產(chǎn)主義國(guó)家。我們要先從巴黎到布拉格，從布拉格到莫斯科，然后從莫斯科到烏蘭巴托，然后再?gòu)臑跆m巴托到北京”。

法國(guó)紀(jì)錄片大師克勞德·朗茲曼回憶，這次旅行發(fā)生在1958年5月。法國(guó)代表團(tuán)先是去了莫斯科，一個(gè)星期后坐火車，穿越整個(gè)西伯利亞：鄂木斯克、伊爾庫茨克，最后到了赤塔。從赤塔搭朝鮮的飛機(jī)，飛越中國(guó)上空抵達(dá)朝鮮，最后才到了中國(guó)。中國(guó)之行的第一站是沈陽，接著去了北京、上海，最后又返回北京。離開時(shí)直接去了西伯利亞，在那里坐“圖波列夫”客機(jī)，回到法國(guó)。

路線的描述來自張獻(xiàn)民與克勞德·朗茲曼關(guān)于《浩劫》的訪談錄，我想，這應(yīng)該就是克里斯·馬克和瓦爾達(dá)的某次中國(guó)之行了。

也許，他們還去了傳說中克里斯·馬克的故鄉(xiāng)——烏蘭巴托？還有人說他生于巴黎，這是個(gè)謎。在各種說法中，我認(rèn)為馬克多種身份里最主要的是保持著一個(gè)“神秘人”的神秘感：不接受采訪，極少公開露面，言行無從考證。

關(guān)于他們的中國(guó)之行的時(shí)間線相當(dāng)混亂——只能先不管時(shí)間，可以確定16毫米短片《北京的星期天》完成的時(shí)間是1956年，就是說馬克并不是在這次旅行期間拍了這部短片。他第一次來中國(guó)，應(yīng)該是1954年（才能和短片字幕上的1955年的提示對(duì)上）。據(jù)說在當(dāng)時(shí)外國(guó)人很難來到中國(guó)，馬克是怎么來的？答案只能交給傳說了。

回到短片本身，畫面里是古老的北京，旁白配的是巴黎街市上關(guān)于中國(guó)的物件，1分56秒開始了傾訴般的旁白——

我在巴黎生活了三十年，曾多次夢(mèng)到北京，但還不曾了解她——從我兒時(shí)看過的書籍里，我還能聯(lián)想到那些畫面，但就是不知其中的真實(shí)含義，其實(shí)它就是北京的大門。

《北京的星期天》是以西方視角拍的，展現(xiàn)出一種西方人對(duì)東方的臆想，與鏡頭里的真實(shí)場(chǎng)景的撕扯中。說難聽點(diǎn)，就是一切都很游離，敘事也是飄著的，情感也被巨大的好奇籠罩著。倒是短片開頭，女導(dǎo)演瓦爾達(dá)提供的十分“可愛”的中文字幕給我留下了不少好感。

那是一個(gè)特殊時(shí)期：中國(guó)急需在世界上尋求自己的位置。馬克鏡頭下北京的“真實(shí)”，摻雜著奇奇怪怪的感覺?；蛘哒f，我們對(duì)自己的國(guó)家太熟悉了，以至于任何一點(diǎn)不對(duì)的感覺，腦子還沒法總結(jié)出來，神經(jīng)已經(jīng)敏感地感覺到了。我們?nèi)ヅ奈鞣?，西方人也?huì)有同感。不出所料，在《北京的星期天》的結(jié)尾，重心又落回到當(dāng)時(shí)我們最關(guān)心的“世界”話題上來——

我看著這些場(chǎng)景，記錄他們，傾聽他們，我在北京的星期天下午開始想，中國(guó)是否是世界的縮影呢？

影評(píng)人安德烈·巴贊在《“紀(jì)錄散文”，一種新風(fēng)格》中寫到這種風(fēng)格會(huì)造成的問題：“不論從哪個(gè)方面看，《北京的星期天》限于篇幅長(zhǎng)度沒有表現(xiàn)出的美感，《西伯利亞來信》都淋漓盡致地發(fā)揮出來?！?/p>

可以確定，《西伯利亞來信》拍攝于1958年他們的那次亞洲之行，這部作品成熟很多——也可能是我并不那么熟悉西伯利亞，片中有段旁白：“客觀也并非解答，這也許沒有扭曲西伯利亞的現(xiàn)實(shí)，但卻將其孤立出來以使人們對(duì)其評(píng)價(jià)，因此也扭曲了它。關(guān)鍵還是動(dòng)機(jī)和多樣性。在雅庫茨克的街上走走并不能使你了解西伯利亞?！?/p>

一開始，他就承認(rèn)了某種必然的隔膜。《北京的星期天》以疑問結(jié)尾的克里斯·馬克，這時(shí)明顯有了自己的答案。無論他是否愿意說出，無論說出的東西是否準(zhǔn)確，都能看得到某種意識(shí)上堅(jiān)定的東西已經(jīng)成型了。

他在《西伯利亞來信》結(jié)尾說道——

我從遙遠(yuǎn)的地方給你們寫這封信，這些枯樹和空曠的荒地，它的河流和花朵都讓我覺得親切。它的名字叫西伯利亞。它就橫亙?cè)谥惺兰o(jì)與二十一世紀(jì)之間的某個(gè)地方，在太陽與月亮之間，在恥辱與幸福之間。在那之后，一直向前延伸。

有人會(huì)覺得這有點(diǎn)像看中國(guó)曾出現(xiàn)過的“電視散文”，其實(shí)我也這么想過，電影散文里不外乎是城市、文明、回憶、追尋、失落等主題。他的旁白里有某種觀點(diǎn)，類似一種“理解”，他以西方人的視角試著理解東方，他對(duì)東方的態(tài)度是友好的。也許，我們可以就此諒解某些必然的獵奇了，畢竟我們看西方有時(shí)也是如此。

克里斯·馬克之所以比較重要，就是因?yàn)樗娘L(fēng)格，包含人有沒有意識(shí)到時(shí)間的復(fù)雜性的問題，并且他是一個(gè)異數(shù)。新浪潮里太多名人被寫過了，作為異數(shù)，他有著不可忽視的聲音。

短片《堤》在過去和未來之間穿梭，碎片化的圖像看似自由自在，實(shí)際上沒有離開“創(chuàng)傷的遺痕”這個(gè)主題——回憶里布滿戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，在那個(gè)時(shí)代，這是一個(gè)普遍的主題。

還有，以上提到的幾個(gè)主題，“混和”分布在馬克所有作品之中。

目前，能看到的他的作品，長(zhǎng)片也就是《北京的星期天》《西伯利亞來信》《日月無光》《美麗的五月》以及短片《五角大樓的第六角》《集論》《使館游夢(mèng)》《三部關(guān)于俳句的短片》《藍(lán)色頭盔》《蝕》《巴黎墻上的貓》《斗爭(zhēng)的定義》。

馬克的電影特征明顯，很早就動(dòng)用“影像藝術(shù)”的元素，如動(dòng)畫、較少的移動(dòng)鏡頭、不用同期聲錄音和節(jié)奏分明，甚至有說唱意味的旁白，新聞?dòng)跋褓Y料，等等。這也是電影這種新藝術(shù)發(fā)展到一定程度的表現(xiàn)。

它豐富了我們通常知道的電影表現(xiàn)內(nèi)容。以他最有代表性的《西伯利亞來信》為例，短短六十二分鐘的電影，內(nèi)容異常豐富——電影里有動(dòng)物，從猛犸象開始，有狐貍、老鷹、水獺、馴鹿，最后是狗熊；有生存方式，有打獵、種植、修路、建造、養(yǎng)殖，最后是淘金；也有社會(huì)方面的，從原始游牧到宗教生活，有薩滿、民族表演，最后是“太空狗”上天……

的確像電影結(jié)束時(shí)旁白說得那樣，都是一個(gè)向前——或者說是向現(xiàn)代發(fā)展的延伸。

相對(duì)而言，大部分被廣泛談?wù)摰男吕顺贝硇宰髌罚ㄈ纭端陌贀簟贰督钇ＡΡM》等）的受眾范圍，都遠(yuǎn)大于克里斯·馬克的作品。馬克更像個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度——那些采訪和走動(dòng)，那也是當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面；又有技術(shù)——那些不同類型影像的拼貼，更像“電影書寫”。可以說，新浪潮里出了一些電影大師，但他們中可能也有一個(gè)克里斯·馬克，雖然他極少出現(xiàn)在公眾視野里。他自嘲說自己是“拍攝非著名電影的著名導(dǎo)演”，甚至捋一遍新浪潮的興起與衰落，似乎都與他無關(guān)，他就這么默默地拍著自己的電影。

阿倫·雷乃

異鄉(xiāng)與懷念

阿倫·雷乃生于1922年，從小患有氣喘病，不能正常上學(xué)，于是就在家里看書。十二歲那年，他從父母那里得到一臺(tái)8毫米柯達(dá)攝影機(jī)，當(dāng)時(shí)他就帶著小伙伴一起拍攝，慢慢愛上了電影。十七歲去巴黎，只在法國(guó)高級(jí)電影研究學(xué)院學(xué)了十八個(gè)月的剪輯就退學(xué)了。他把退學(xué)之后的大把青春時(shí)光，基本上都耗在電影資料館里。1945年，他離開巴黎去當(dāng)兵，一年后回到巴黎，從原來住的地方搬到塞納河左岸——很多后來的藝術(shù)圈名人都住在那里——后來再也沒有離開左岸。因?yàn)闀?huì)剪輯，愛交朋友，雷乃就幫忙剪輯朋友拍的東西。當(dāng)時(shí)正流行手持?jǐn)z影機(jī)，年輕人都愛拿它拍點(diǎn)什么，這其中就包括后來的新浪潮女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)。他和很多藝術(shù)家因此成了朋友。在左岸豐富多彩的生活是特別有價(jià)值的，大家都很窮，也都很開心，雷乃直接從一個(gè)文藝青年變成了一個(gè)全方位的藝術(shù)家，不僅是電影，還涉及音樂、繪畫、歷史、哲學(xué)——這一點(diǎn)超越了新浪潮很多導(dǎo)演。

1956年，雷乃拍了一部短片《夜與霧》，只有半個(gè)小時(shí)，拍攝場(chǎng)地是鐵絲網(wǎng)里的集中營(yíng)舊址，如旁白所說：“鮮血已經(jīng)干涸，口舌已經(jīng)緘默，唯一來此造訪的，只有相機(jī)。野草覆蓋了那些曾經(jīng)被難民踏過的小徑，電網(wǎng)已經(jīng)斷電，只能聽見自己的腳步聲……”然后進(jìn)入1933年納粹黨掌權(quán)時(shí)的歷史資料畫面，人群聚集在車站，被送上去往集中營(yíng)的列車，這個(gè)過程中已經(jīng)有不少人被擠在悶熱的車廂里喪命，“死亡之列”在晚上大霧時(shí)分抵達(dá)，夜與霧就此展開。整個(gè)城市被陰霾籠罩，過去和現(xiàn)在的圖像交錯(cuò)“并置”，真的不知道面對(duì)鐵絲網(wǎng)時(shí)，被殘害的人會(huì)說點(diǎn)什么、做點(diǎn)什么，剩下只有一種“歷史”的無力感，正如旁白說的：“我們還指望知道什么真相呢？”也正是這部短片孕育了雷乃那部《廣島之戀》的開頭，歷史碎片（圖片和影像）和現(xiàn)實(shí)影像（作者敘述）交織的敘述方式。

在后來法國(guó)電影圈掀起的那一波新浪潮里，阿倫·雷乃是獨(dú)樹一幟的。他不留戀現(xiàn)實(shí)主義，或者說對(duì)現(xiàn)實(shí)喪失信心。歷史是一個(gè)安靜的去處，他把歷史片段和新聞圖片、思想性旁白組合起來，變成了一種私人化的表達(dá)。

當(dāng)然，這里要強(qiáng)調(diào)剪輯——電影在某種意義上是剪輯的藝術(shù)——他拍出了一種特殊的、富有形式感的電影，就是著名的《廣島之戀》。這部電影后來被很多人的批評(píng)，面對(duì)評(píng)論界對(duì)他的電影情節(jié)散漫的詬病，雷乃說：“如果沒有形式，你就不能創(chuàng)造感情?！?/p>

《廣島之戀》是在1959年的戛納國(guó)際電影節(jié)大放異彩的，這一年法國(guó)文化部是電影節(jié)的主辦方。

在新浪潮導(dǎo)演里，阿倫·雷乃對(duì)現(xiàn)實(shí)或者說其與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的電影，都有另一種傾向于藝術(shù)的理解，且非常寬泛。他說，只為自己拍電影。就是這么一個(gè)人，反而沒有被新浪潮的明星導(dǎo)演們淹沒，以至于提到新浪潮，可能比較不重要的“左岸派”唯一不可忽視的就是他了。他在以激進(jìn)、反抗為口號(hào)的“手冊(cè)派”那幫人里，也很受尊重。比他還大兩歲的導(dǎo)演侯麥認(rèn)為：“阿倫·雷乃是個(gè)立體主義者。我的意思是說，這是自有聲電影以來，第一個(gè)堪稱現(xiàn)代的電影導(dǎo)演。”

奠定他新浪潮“左岸派”代表導(dǎo)演地位的是兩部創(chuàng)作意識(shí)超前的電影，一部是《廣島之戀》（1959），另一部是《去年在馬里昂巴德》（1961）。

《廣島之戀》一出來，正趕上新浪潮的火熱期，法國(guó)媒體一片贊美之聲都是針對(duì)特呂弗和戈達(dá)爾的。只有他們的陣地——《電影手冊(cè)》保持沉默——這也引起了后來雜志內(nèi)部的變動(dòng)。在那個(gè)階段，《電影手冊(cè)》唯一開過圓桌會(huì)議大力推薦的新浪潮電影，就是雷乃的這部電影。

雷乃和他的作品，很符合侯麥當(dāng)時(shí)想把雜志“建造一座電影博物館”的個(gè)人理念和電影審美。

阿倫·雷乃傾向于紀(jì)錄片性質(zhì)的創(chuàng)作。這里的話題，得控制在“紀(jì)錄片是一種電影類型”的范圍內(nèi)，才能說下去。畢竟這里說的，大部分是劇情片，而主題是反映“真實(shí)”的電影。

“電影從未像1952年到1968年這充滿過渡色彩的十五年間如此讓人眼花繚亂，目不暇接?！薄稄V島之戀》原作者，同時(shí)也屬于“左岸派”的小說家瑪格麗特·杜拉斯作為當(dāng)事人，就說過，“所有人都搞哲學(xué)，所有人都想玩電影?！?/p>

《廣島之戀》戀情的故事還沒開始，旁白就配合著二戰(zhàn)后廣島人民的歷史圖片播放開始了。

這個(gè)故事發(fā)生在日本廣島，一個(gè)法國(guó)女人和日本男人偷情，第二天女人就要回國(guó)了。一對(duì)各自有愛人的男女，在原子彈爆炸的背景下產(chǎn)生了戀情——導(dǎo)演是想表達(dá)一種輕與重、性與傷的對(duì)比？電影前面大部分是新聞式的鏡頭，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來了創(chuàng)傷。如果這樣下去，觀眾是看不出這對(duì)特殊的戀人和歷史是有什么關(guān)系的。直到法國(guó)女人講述了自己在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上也未能避免戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)傷。她的愛人是一個(gè)德國(guó)士兵，死于二戰(zhàn)結(jié)束那天。

1小時(shí)20分25秒，他們?cè)谝粋€(gè)小車站的椅子上坐著，又響起一段旁白：“我早已忘記了內(nèi)韋爾，今晚我很想見到你，在好幾個(gè)月里，當(dāng)我的身體燃起回憶的激情時(shí)，我每天夜里都在把你燒毀。當(dāng)我的身體燃起懷念你的火焰時(shí)，我希望再見到內(nèi)韋爾……今晚我要把你遺忘，廉價(jià)的故事，就像忘記他那樣，從你的眼睛開始遺忘，接著就像忘記他那樣，遺忘將掠取你的聲音，然后就像忘記他那樣，遺忘將你全部吞沒……”把這么長(zhǎng)的旁白，抄在這里，是因?yàn)檫@段話對(duì)理解電影的創(chuàng)傷主題非常重要。

當(dāng)電影接近尾聲時(shí)，這個(gè)沒有名字的法國(guó)女人才獲得姓名。“你的名字是內(nèi)韋爾，法國(guó)的內(nèi)韋爾?！蹦腥朔鲎∨说碾p肩，對(duì)她說。無名男子的名字，可能叫“廣島”吧。他們的愛情，是兩個(gè)城市的關(guān)系，也是東方與西方的關(guān)系，更是戰(zhàn)爭(zhēng)與記憶的關(guān)系。

到了《去年在馬里昂巴德》這里，除了記憶與現(xiàn)實(shí)是關(guān)系，還出現(xiàn)了一個(gè)具有解讀意味的“懸念”——一個(gè)男人看到一個(gè)女人，他說，去年他們?cè)s定一起私奔。女人的否定，讓觀眾以為這是一場(chǎng)誤會(huì)。隨著故事娓娓道來，女人開始動(dòng)搖。自己到底是不是去過馬里昂巴德？男人為什么如此確定？爭(zhēng)吵之中，他們的關(guān)系出現(xiàn)了變化。女人動(dòng)搖后，男人反而開始懷疑。阿倫·雷乃說：“從未想使本片妥協(xié)于什么明確的的意義，我們永遠(yuǎn)希望它帶著點(diǎn)曖昧，我不明白為什么現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的事物到了銀幕上就清晰起來了?！?/p>

和《廣島之戀》相比，這是一個(gè)復(fù)雜的故事，然而兩部電影也有共同點(diǎn)，那就是都在故事中懷念某個(gè)地方：《廣島之戀》是法國(guó)小城內(nèi)韋爾，《去年在馬里昂巴德》是一個(gè)不存在的“馬里昂巴德”。

情緒與欲望

阿倫·雷乃是拍新聞、紀(jì)錄片出身的，這導(dǎo)致他習(xí)慣從歷史資料入手，在其中尋找現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，再依靠想象力講述男女的故事，串起遙遠(yuǎn)的歷史與身邊的生活（可能還有欲望）。他從開始拍片到后來的作品，都在劇情片（異地男女故事）和紀(jì)錄片之間搖擺。其新聞的特點(diǎn)，就是說其實(shí)他“在意”喚起大眾共鳴。不過，他的作品偶爾也會(huì)走入私人領(lǐng)域，他有一部《生命是部小說》（1983），拍的就是一次討論“想象力”的研討會(huì)。

二十多年后，一幫中國(guó)作家也集體出現(xiàn)在呂樂導(dǎo)演的電影《小說》（2007）里，同樣是開會(huì)，作家們開始談什么是詩意了。

想象、詩意、現(xiàn)實(shí)、過去，這些聽上去都是離生活較遠(yuǎn)的詞，但不能否認(rèn)某些精神性的東西，支撐著當(dāng)時(shí)一部分法國(guó)人的生活，面對(duì)不知去向的這部分人，也難免憂郁。

雷乃用事實(shí)訴我們，電影不僅可以觀看，還可以聽，還可以思考。這是外人的說法，雷乃自己可能沒有想得這么深刻，他覺得：“我拍電影是因?yàn)橐B(yǎng)家糊口，能夠以電影謀生倒是不可思議的?！?/p>

阿倫·雷乃不像克里斯·馬克那樣“孤獨(dú)”，卻也難逃時(shí)代特有的虛無、憂郁情緒。這種情緒在《廣島之戀》里也尤其明顯：“什么也看不見，什么也寫不出，什么么也說不了。真的，正是因?yàn)闊o能為力，才有了這部電影?！保ā稄V島之戀》小說封面上就印著這句話。）

未來是他們眼中曖昧不清的幻影。簡(jiǎn)單地說，“新浪潮想做的就是接近、了解現(xiàn)實(shí)，那個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。當(dāng)然每個(gè)人都有不同的方式，但我們都有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的渴求，這就是系出《電影手冊(cè)》的新浪潮”。（讓·杜什）

其實(shí)，可以細(xì)分如下——

“手冊(cè)派”在乎傳統(tǒng)電影語言上的改變，以達(dá)到“一種新現(xiàn)實(shí)主義，或者說一種對(duì)補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)主義的探求”。（《埃里克·侯麥》）

“左岸派”這些人做的，主要是在現(xiàn)有電影內(nèi)容的基礎(chǔ)上拓展，“更積極地去和現(xiàn)代電影接軌，迎接一個(gè)無時(shí)無刻不處在劇變狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)世界”。（《迷影》）

只是相比起來，雷乃過于知識(shí)分子了，討論的事情距離大眾的認(rèn)識(shí)有些遠(yuǎn)——這樣的事應(yīng)該交給文學(xué)、哲學(xué)去做。

還有一個(gè)比較重要的詞沒說，那就是欲望。《廣島之戀》的故事不能交給小說去說，所以我在看杜拉斯的同名小說時(shí)有一種受騙的感覺，那是一本非常矯情的小說，簡(jiǎn)直是在描述雷乃的電影——事實(shí)上，書里也寫到創(chuàng)作初衷，的確如此。

我認(rèn)為，倒是可以從小說《情人》入手，它不過是《廣島之戀》的故事變種。幾個(gè)要素極其相似：不為世俗接納的欲望、必然的分離和身處異國(guó)的漂泊感。

不從這個(gè)角度去看雷乃在歷史資料里穿插庸俗愛情的方式，就解釋不了《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》為何總圍繞男女之間的欲望喋喋不休。故事中主人公的情緒，也是法國(guó)年輕人普遍面臨的一種情緒，他們需要找到自己的價(jià)值。新浪潮火熱的那幾年，存在主義風(fēng)行，大的社會(huì)情緒又低落，這個(gè)情況下，唯有欲望可以證明人的“存在”了。

最后，關(guān)于“左岸派”這兩個(gè)人，我想引用讓·杜什的一段話，他的年紀(jì)和戈達(dá)爾相近，在《電影手冊(cè)》工作時(shí)是侯麥的助手，等于是和新浪潮這伙人一起走過來的，還參演過電影《四百擊》和《精疲力盡》?，F(xiàn)在他被稱為“新浪潮的活化石”。我記得那句話他是這么說的——

從最深處來說，現(xiàn)實(shí)不是他們感興趣的東西：雷乃的電影從不是現(xiàn)實(shí)主義的電影，這一點(diǎn)在他的遺作中非常好地體現(xiàn)了出來；馬克拍了很多非常難被歸為紀(jì)錄片的“紀(jì)錄片”……還有一點(diǎn)就是新浪潮其實(shí)“痛恨”紀(jì)錄片，因?yàn)槲覀兿ＭC正“優(yōu)質(zhì)電影”建立起來的所謂的“現(xiàn)實(shí)”，那是一種變形的現(xiàn)實(shí)，虛假的現(xiàn)實(shí)……

（本刊發(fā)表時(shí)有刪處）

唐棣，作家、導(dǎo)演，現(xiàn)居北京。主要著作有《零公里處》《電影漫游癥札記》等。