人文題材紀(jì)錄片的社會(huì)記憶建構(gòu)探析

鐘家豪

【摘要】 社會(huì)記憶是一個(gè)大我群體過(guò)去全部經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)的總和。喚醒社會(huì)記憶，人們才能系統(tǒng)地看見(jiàn)過(guò)去，謀劃未來(lái)。社會(huì)人文紀(jì)錄片《人生第二次》將關(guān)注焦點(diǎn)放在歷經(jīng)風(fēng)雨后，普通人與現(xiàn)實(shí)生活恒久的對(duì)抗與和解。通過(guò)鏡頭將個(gè)人記憶上升為社會(huì)記憶，獲得觀眾的情感共鳴與認(rèn)同，進(jìn)而喚醒部分群體的社會(huì)記憶。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)記憶；人文紀(jì)錄片；《人生第二次》；記憶建構(gòu)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J952? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）16-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.028

紀(jì)錄片是記錄社會(huì)思潮和發(fā)展脈絡(luò)的重要影像資料。人文題材紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片類(lèi)型的重要組成部分。將鏡頭對(duì)準(zhǔn)時(shí)代洪流下的具體人物，著重挖掘生活中的細(xì)枝末節(jié)，用細(xì)膩的筆觸和關(guān)懷的姿態(tài)抒寫(xiě)著普通人的喜怒哀樂(lè)，用貼近現(xiàn)實(shí)、貼近觀眾的影像拼貼起大眾的社會(huì)記憶。如張愛(ài)玲所說(shuō)，“人生看起來(lái)很長(zhǎng)，其實(shí)要緊的就那幾個(gè)黃昏”，《人生第一次》著重展現(xiàn)人生最重要的那幾場(chǎng)黃昏，串聯(lián)起出生、上學(xué)、進(jìn)城、養(yǎng)老等十二個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從細(xì)節(jié)出發(fā)記錄下普通人在面對(duì)未知時(shí)的顧慮和勇氣。而《人生第二次》講述的則是黃昏前后的漫漫白晝與黑夜。影片用“圓缺”“納拒”“是非”“破立”四組互相映照的關(guān)鍵詞記錄下高光時(shí)刻之外，鏡頭暗處恒久的抗衡與和解。

與《人生第一次》的樂(lè)觀蓬勃的氛圍不同，《人生第二次》在此基礎(chǔ)上多了一絲浴火重生的厚重感。第二次并非只是第一次的單調(diào)重復(fù)，而是經(jīng)歷大風(fēng)大浪后，依舊直面生活苦難的韌性與思考。走失多年的孩子在親生父母和養(yǎng)父母之間的掙扎躊躇；不同群體對(duì)容貌焦慮的思索和回應(yīng)；服刑人員再次回歸家庭和社會(huì)的陣痛與調(diào)整?！度松诙巍吩谝粋€(gè)個(gè)真實(shí)的故事里，犀利地剖析著社會(huì)現(xiàn)象背后的復(fù)雜成因。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的奠基人阿諾德·豪澤爾（Hauser Arnold）提出：“最偉大的藝術(shù)作品總是直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！度松诙巍窂陌盗饔縿?dòng)的平淡生活出發(fā)，持續(xù)動(dòng)態(tài)地建構(gòu)人們的個(gè)體記憶、集體記憶和社會(huì)記憶。

一、《人生第二次》中社會(huì)記憶的塑造符號(hào)

（一）身體：社會(huì)記憶的鮮活抒寫(xiě)

記憶是人體的機(jī)能，身體是人類(lèi)最原始、最古老和最直接的傳播媒介，天然地具備生產(chǎn)、傳達(dá)、儲(chǔ)存和反饋信息的能力。人們以身體作為媒介來(lái)感知世界的存在，進(jìn)而認(rèn)識(shí)世界。在紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)拍攝對(duì)象的身體、年齡、職業(yè)等特征的著重表達(dá)，以期再現(xiàn)人物本身的生命力，以及人物作為一定的社會(huì)角色所彰顯的群體記憶的力量，這種力量來(lái)源于長(zhǎng)時(shí)間的記錄和特定景別帶來(lái)的認(rèn)同感。與此同時(shí)，日常生活中的舉動(dòng)也在曲折的事件里生成新的意義。然而作為獨(dú)立的個(gè)體，盡管個(gè)體記憶都是從社會(huì)實(shí)踐中獲得，但是受到身份、年齡、階級(jí)、家庭等多種環(huán)境的影響，每個(gè)身體的生命經(jīng)驗(yàn)與記憶仍然體現(xiàn)出很強(qiáng)的差異性，不同個(gè)體對(duì)同一事物的看法與記憶往往不盡相同。這種社會(huì)記憶的分層正如保羅.康納頓所說(shuō)“不同輩分的人雖然以身共處于某一個(gè)特定的場(chǎng)合，但他們可能會(huì)在精神和感情上保持絕緣。”[1]因此，《人生第二次》充分展現(xiàn)了不同生活境遇面前形形色色的普通人。不僅拓展了觀眾們的社會(huì)記憶，也帶了一種新的啟示：關(guān)心社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，尊重擦肩而過(guò)卻可能身陷漩渦的身邊人。

《人生第二次》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)蕓蕓眾生，通過(guò)大量的身體抒寫(xiě)展現(xiàn)他們?cè)谀婢持械膶?duì)抗與和解，用充滿個(gè)人感悟的微觀敘事打開(kāi)社會(huì)的多面窗口，觀眾得以真正看見(jiàn)身邊的人。例如第三集《納》，一小時(shí)的片長(zhǎng)專(zhuān)注于講述因車(chē)禍導(dǎo)致下半身癱瘓的何華杰重新建設(shè)自我的故事。盡管下半輩子要在輪椅上度過(guò)，但在媽媽的精心照料下，何華杰對(duì)待現(xiàn)狀仍然樂(lè)觀。夏天，他和四個(gè)輪友踏上318川藏線這趟找回自我的旅途，在陰雨夾雜冰雹的旅途中，何華杰首次完全憑借自己的力量，從地面挪到輪椅上。肉體和精神上的雙重困境同時(shí)出現(xiàn)在何華杰的身體上，讓這一舉動(dòng)顯得格外悲壯和感人。在輪友前輩的鼓勵(lì)下，何華杰開(kāi)始擺脫母親的協(xié)助，建立起獨(dú)立生活的信念。在片尾，何華杰之母不再只是作為母親的形象存在，而是作為邱娟妹她自己。

再如第七集《破》將視角瞄向離婚夫婦關(guān)于子女撫養(yǎng)權(quán)的問(wèn)題。法律阻斷不了血肉親情的羈絆，影片通過(guò)拍攝三組離婚夫婦對(duì)于撫養(yǎng)權(quán)的爭(zhēng)奪以及由此產(chǎn)生的敵對(duì)關(guān)系，來(lái)探討婚姻的復(fù)雜和關(guān)系的脆弱。片中反復(fù)出現(xiàn)的爭(zhēng)吵、人來(lái)人往的律所、針?shù)h相對(duì)的模擬法庭將關(guān)于離婚的社會(huì)記憶平鋪到觀眾面前，即便是未曾經(jīng)歷過(guò)離婚的觀眾，也能通過(guò)身體的在場(chǎng)體認(rèn)到離婚記憶的痛苦與唏噓。《人生第二次》通過(guò)多樣的身體敘事，將被攝者的個(gè)體記憶上升為社會(huì)記憶，折射出各種社會(huì)現(xiàn)象之下豐富內(nèi)涵及脈絡(luò)，補(bǔ)充觀者的社會(huì)記憶。

（二）空間：社會(huì)記憶的依存場(chǎng)所

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中認(rèn)為空間是社會(huì)的產(chǎn)物，因而具有生產(chǎn)性，且空間集物質(zhì)性、精神性、社會(huì)性為一體?？臻g是紀(jì)錄片敘事的重要符號(hào)，也是社會(huì)記憶的依托載體。無(wú)論是承載集體儀式行為的公共空間，或是個(gè)體居住生活的私密空間，人們對(duì)往事的回憶與對(duì)社會(huì)記憶的喚醒都需要通過(guò)實(shí)體對(duì)象來(lái)傳達(dá)與體現(xiàn)。

《人生第二次》在法院、整形醫(yī)院、監(jiān)獄等極具故事張力的場(chǎng)景展開(kāi)敘事，通過(guò)多處兼具典型性和普遍性的空間補(bǔ)齊大我群體的社會(huì)記憶。如第四集《拒》，在錐子臉、A4腰、精靈耳接連登上熱搜，引發(fā)輿論熱議的后現(xiàn)代語(yǔ)境。種草平臺(tái)與商家和意見(jiàn)領(lǐng)袖合謀，一邊有意無(wú)意地引發(fā)社會(huì)的容貌焦慮，一邊又通過(guò)正能量的內(nèi)容輸出消解著用戶的容貌焦慮，在焦慮與反焦慮的對(duì)峙中，整形醫(yī)院這一空間獲得除整容外的額外功能，成為收納醫(yī)美用戶社會(huì)記憶的場(chǎng)所。從“身體發(fā)膚，受之父母”到“我的身體我做主”，身體成了觀念的戰(zhàn)場(chǎng)，醫(yī)院也成為整形群體記憶里的一部分，承載著人們渴望美、追求美的記憶，見(jiàn)證著無(wú)數(shù)人在變美路上的前仆后繼，引起醫(yī)美用戶的情感共鳴。片中真實(shí)記錄了術(shù)前交流、手術(shù)過(guò)程及術(shù)后恢復(fù)的情景，沒(méi)有參與醫(yī)美消費(fèi)的群體也能在鮮活的案例和真實(shí)的影像敘事中建立起個(gè)人與社會(huì)之間補(bǔ)充性和想象性的密切聯(lián)系。再如第六集《非》講述了服刑人員出獄后與妻子的相認(rèn)和社會(huì)再適應(yīng)的過(guò)程，影片內(nèi)充斥著大量監(jiān)獄里的實(shí)拍畫(huà)面，片中的監(jiān)獄是灰暗的、毫無(wú)生機(jī)的、破舊的。被攝者出獄后來(lái)到人才大廈找工作，卻被告知招聘早已轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)上，去政務(wù)大廳辦事也因與社會(huì)脫節(jié)太久不會(huì)操作小程序，多重日常生活空間的抒寫(xiě)營(yíng)造出一個(gè)出獄人員重新走向社會(huì)后與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)和困局。

與記憶相同，遺忘也是人體的機(jī)能。由于個(gè)體記憶的不穩(wěn)定性，過(guò)去的回憶可能會(huì)無(wú)法確認(rèn)，或夸張失實(shí)。實(shí)體空間可以將個(gè)人與過(guò)去、與集體聯(lián)系起來(lái)，復(fù)現(xiàn)社會(huì)記憶。

二、《人生第二次》中社會(huì)記憶的建構(gòu)路徑

（一）敘事視角：多元視角共筑差異化呈現(xiàn)

紀(jì)錄片中的敘事視角是指講述人與故事之間的不同關(guān)系。法國(guó)學(xué)者熱奈特根據(jù)講述人定位的區(qū)別把敘事視角分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”“外聚焦”三種。[2]“零聚焦”又稱(chēng)“全知視角”，突出特征是使用旁白解說(shuō)，為影像提供更宏觀的視野以及鏈接影片的不同時(shí)空。“內(nèi)聚焦”又稱(chēng)“限制敘事視角”，采用相對(duì)局限的角度，只能看到事件的局部?！巴饩劢埂庇址Q(chēng)純客觀敘事視角，只是如實(shí)記錄人物的外貌、行為及客觀的外部環(huán)境，不會(huì)過(guò)度解說(shuō)，與“直接電影”有類(lèi)似之處。隨著觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富，單一的敘事視角無(wú)法滿足觀眾所需。創(chuàng)作者普遍在影片中綜合用多種敘事視角，從不同維度串聯(lián)社會(huì)記憶。

如《人生第二次》的第一集《圓》。開(kāi)篇首先是被拐少年衛(wèi)卓的母親占緒蓮的視角，占緒蓮簡(jiǎn)單概括了這十八年來(lái)尋親的心酸。毫無(wú)情緒波動(dòng)的獨(dú)白配合雨天團(tuán)圓餐館落寞的空鏡頭瞬間將觀眾拉進(jìn)占緒蓮的個(gè)人記憶，引起觀眾的共情。隨后“零聚焦”以文字解說(shuō)的形式出場(chǎng)，簡(jiǎn)要交代了衛(wèi)卓尋親案的背景——公安部“團(tuán)圓行動(dòng)”。幫助觀眾掌握事件脈絡(luò)，并勾勒起觀眾對(duì)于打拐這一社會(huì)記憶的認(rèn)知與想象。難能可貴的是本片采用了衛(wèi)卓、占緒蓮、打拐民警王自強(qiáng)三重“內(nèi)聚焦”的敘事，將尋親這一過(guò)程放置在三個(gè)視角之下，觀者得以了解打拐尋親背后盤(pán)根錯(cuò)雜的面貌，因創(chuàng)業(yè)欠債的衛(wèi)卓備受良知與親情的拷問(wèn)，占緒蓮心底由衷的喜悅和揮之不去的擔(dān)憂，民警王自強(qiáng)對(duì)拐賣(mài)案件的解讀，以及打拐路上的艱辛與感慨。上述種種個(gè)體記憶經(jīng)由創(chuàng)作者篩選后走進(jìn)大眾視野之中，實(shí)現(xiàn)社會(huì)記憶的構(gòu)建。

（二）敘事結(jié)構(gòu)：合理編排拼貼碎片化記憶

在人文紀(jì)錄片關(guān)于社會(huì)記憶的表達(dá)中，結(jié)構(gòu)有著舉足輕重的作用。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片必然會(huì)在保證真實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)各種要素進(jìn)行合理的編排，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工方式展現(xiàn)影片的主題，達(dá)成紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的統(tǒng)一。為了更好地留存和傳承社會(huì)記憶，人文紀(jì)錄片多會(huì)采用易被觀眾接受的漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)和并列式結(jié)構(gòu)。漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)以邏輯或時(shí)空為依據(jù)，通過(guò)層層遞進(jìn)的深入，保持一種不可逆轉(zhuǎn)、不可推翻的姿態(tài)，能夠最大限度地保持事件的流暢性，符合觀眾了解陌生事件的次序。而并列式結(jié)構(gòu)是指片中各要素之間保持平行、并列的關(guān)系。各要素之間既可獨(dú)立成篇，又可打碎，在要素之間穿插敘事。兩種敘事結(jié)構(gòu)的合理使用可以降低觀眾的理解難度，擴(kuò)寬觀眾的社會(huì)記憶面向。

在《人生第二次》第五集《是》中，影片使用漸進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)講述了兩組心里含冤的被攝者到最高檢申訴的故事。兩組被攝者的故事在影片中按照事件展開(kāi)的邏輯交織進(jìn)行，兩起錯(cuò)綜復(fù)雜的案件讓觀眾充分感受到申訴過(guò)程中含冤者心里的痛苦、憤懣和無(wú)助，最終只能和過(guò)去和解，放下沉重的包袱繼續(xù)前行。橫觀《人生第二次》全貌，“圓缺”“納拒”“是非”“破立”四組相互映照的片名，八集主題鮮明的故事，將社會(huì)記憶的不同面貌整合在一起，它們相對(duì)獨(dú)立又密切聯(lián)系。集中展現(xiàn)了面對(duì)不同的困境，中國(guó)人從來(lái)不缺從頭再來(lái)的勇氣，依然滿懷笑對(duì)人生的豁達(dá)。對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)照引發(fā)觀眾的身份認(rèn)同，構(gòu)建社會(huì)記憶。

在信息爆炸的當(dāng)代，為避免觀眾在信息風(fēng)暴中集體失憶。漸進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)有助于受眾理清記憶的認(rèn)知，產(chǎn)生清晰的邏輯思維。而板塊式的敘事結(jié)構(gòu)能將不同社會(huì)群體的記憶拼湊成整體，促進(jìn)人與人的相互理解，以及群體的認(rèn)同。兩種敘事結(jié)構(gòu)合力喚醒一代人共同的社會(huì)記憶。

（三）視聽(tīng)語(yǔ)言：聲畫(huà)同謀強(qiáng)化影像審美性

德國(guó)文化記憶學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼指出：文本、圖像、身體與地點(diǎn)是構(gòu)成記憶的四個(gè)關(guān)鍵媒介。[3]紀(jì)錄片通過(guò)文本和圖像來(lái)闡述意義，詮釋價(jià)值。其中視聽(tīng)語(yǔ)言是紀(jì)錄片構(gòu)建社會(huì)記憶的重要元素。通過(guò)對(duì)畫(huà)面、聲音進(jìn)行藝術(shù)化的組接，紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值接壤，在打通、更新社會(huì)記憶的同時(shí)，精湛的視聽(tīng)語(yǔ)言也能給觀眾帶了美的享受。

《人生第二次》中的運(yùn)動(dòng)鏡頭多是以手持鏡頭的面貌出現(xiàn)。不規(guī)律的晃動(dòng)給畫(huà)面帶來(lái)一種自然的“呼吸感”，能夠增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)性，而真實(shí)性是社會(huì)記憶得以成立的基礎(chǔ)?！秷A》中使用了較多的手持鏡頭從背后跟拍人物，營(yíng)造出真實(shí)的在場(chǎng)感，觀眾如同親臨現(xiàn)場(chǎng)，直面事件中的喜怒哀樂(lè)。固定鏡頭方面，中近景和特寫(xiě)鏡頭的占比較大，短小精悍的鏡頭散落在全片的各個(gè)環(huán)節(jié)，視覺(jué)上的強(qiáng)制牽引著觀眾的視線，為沉浸式的觀影體驗(yàn)奠基。在第三集《納》中，鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)何華杰的輪椅以及何華杰母親的舉動(dòng)。無(wú)需解說(shuō)詞贅述，母親鏡頭與何華杰鏡頭的交叉剪輯，用最易被觀眾接收到的信息再現(xiàn)母子之間血濃于水的親情，足以還原一個(gè)愛(ài)子心切的母親形象。

聲音語(yǔ)言在意義的傳達(dá)中與鏡頭語(yǔ)言相輔相成，解說(shuō)詞和同期聲的合理編排能夠提高紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價(jià)值和審美價(jià)值。解說(shuō)詞體現(xiàn)創(chuàng)作者某種態(tài)度和傾向以及串聯(lián)不同時(shí)空，拔高故事主題。而豐富的同期聲可以直接表達(dá)被攝者內(nèi)心的所思所想，無(wú)意間的人生感悟不僅沒(méi)有高高在上的說(shuō)教感，觀眾與片中人物共情之后，反倒會(huì)更認(rèn)同這些人生感悟，進(jìn)而完成社會(huì)記憶的融合。例如第六集《非》，全片的聲音語(yǔ)言主要由第一人稱(chēng)的畫(huà)外音敘事和被攝者的同期聲組成。[4]“第一人稱(chēng)畫(huà)外音敘事”指被攝者的自我講述以類(lèi)似畫(huà)外音的方式出現(xiàn)，簡(jiǎn)而言之就是被攝者為自己解說(shuō)，聲音與畫(huà)面內(nèi)容不構(gòu)成同步敘事的關(guān)系。在本集開(kāi)頭，服刑人員的自我講述“現(xiàn)在回想起來(lái)，接受這個(gè)紀(jì)錄片的拍攝，有點(diǎn)莫名其妙。我已經(jīng)在這十一年了，還有一個(gè)月就要出獄了。”與深思熟慮的第三人稱(chēng)解說(shuō)相比，第一人稱(chēng)的講述更加隨意，非?？谡Z(yǔ)化。能夠最大程度地還原人物的真實(shí)情感，建構(gòu)社會(huì)記憶。

當(dāng)代著名美學(xué)家朱光潛曾提到“美感是一種冷靜后的回味”。豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言能讓受眾感受到更具記憶點(diǎn)的視覺(jué)景觀和情感體驗(yàn)。兼具觀賞性和知識(shí)性的紀(jì)錄片是維系社會(huì)記憶的絕佳載體，能夠更好地鏈接社會(huì)記憶、傳遞價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

社會(huì)記憶是各種社會(huì)集體所保存的記憶，是一個(gè)集體過(guò)去全部認(rèn)識(shí)的總和，對(duì)一個(gè)群體的凝聚和延續(xù)至關(guān)重要。記憶的另一面是遺忘，采用一定的措施保存、加深社會(huì)記憶十分必要，媒體作為保存社會(huì)記憶的絕佳工具，對(duì)于形成民族身份，連接民族成員、民族經(jīng)歷以及共同記憶也具有重要作用。人文紀(jì)錄片作為媒體的一種表現(xiàn)形式，不僅能夠真實(shí)還原事件的來(lái)龍去脈，還可以通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)語(yǔ)言等手段讓受眾站在某些視角再次體驗(yàn)事件的經(jīng)過(guò)與細(xì)節(jié)。紀(jì)錄片留存給后世的不僅僅是社會(huì)記憶的樣本，更涵蓋了不同的時(shí)代難題之下，親歷者、創(chuàng)作者等個(gè)體對(duì)于社會(huì)的理解和探索。一個(gè)時(shí)代的記憶除了官方的宏觀抒寫(xiě)，還需要個(gè)人鮮活的生命體驗(yàn)加以補(bǔ)充，個(gè)體的生命體驗(yàn)也只有納入牢固的集體框架，才能長(zhǎng)久留存。唯有如此我們的歷史和記憶才有可能是真實(shí)可靠的?！度松诙巍穼㈢R頭瞄準(zhǔn)尋親、留守、整容、婚姻此類(lèi)當(dāng)今社會(huì)棘手的問(wèn)題，展現(xiàn)了二十余位被拍攝者的思考與作答，由此打通類(lèi)似群體的社會(huì)記憶，觀眾在觀影中獲得凝聚力和認(rèn)同感，社會(huì)記憶的力量得以顯現(xiàn)。

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