中國山水圖像在國產(chǎn)動畫電影中的演繹與新變

馬曉輝

摘 要：中國山水圖像作為一種東方美學(xué)符號，其中蘊含的美學(xué)觀念和藝術(shù)精神給國產(chǎn)動畫電影的視覺表達(dá)提供了充足的養(yǎng)分和想象空間。近年來，國產(chǎn)動畫電影在幾經(jīng)沉浮后，為了開辟“中國民族風(fēng)格”，開始在傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求更多的創(chuàng)新和發(fā)展。以各時期國產(chǎn)動畫電影中的山水場景為研究對象，結(jié)合中國山水圖像的造型語言、時空建構(gòu)、東方意境，從動畫電影的視覺表現(xiàn)和技術(shù)創(chuàng)新入手，對動畫電影中中國山水圖像的重新演繹和創(chuàng)新變化展開研究和論述，探索國產(chǎn)動畫電影如何自覺地在不同的材料媒介中接續(xù)中國山水美學(xué)，以期促進(jìn)中國動畫創(chuàng)作者對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行更深入的藝術(shù)重構(gòu)、傳承與當(dāng)代表達(dá)。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動畫電影;中國山水圖像;民族風(fēng)格;造型;時空;東方意境

動畫是一種藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的獨特審美形式，其風(fēng)格特色的建立是基于“畫”的動態(tài)化呈現(xiàn)。每個國家的繪畫圖像都在動畫藝術(shù)中進(jìn)行過演繹與呈現(xiàn)，并且隨著技術(shù)發(fā)展而不斷發(fā)生變化。中國山水藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的大類，在早期就已經(jīng)成為國產(chǎn)動畫電影場景中最為常見的圖像元素。筆者選取了1941年到2021年間的122部代表性作品進(jìn)行考查，發(fā)現(xiàn)其中有67部出現(xiàn)了山水圖像。

一、對造型語言的移植

中國文化早期具有抽象性審美，用混沌朦朧的眼光看世界，如老子《道德經(jīng)》中所言“惚兮恍兮，其中有象”，所以中國早期山水圖像也具有高度抽象的特點。到了隋唐時期，中國畫家開啟了青綠山水的時代，用線條勾勒輪廓且著色濃重，但仍具有一定的平面裝飾意味。兩宋時期，水墨山水占據(jù)中心地位，形成了系統(tǒng)的筆法和墨法，對自然的空間、體積、質(zhì)感有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時發(fā)展出寫意山水，更加關(guān)照人類的情感世界。

中國早期動畫電影具有濃烈的美術(shù)片風(fēng)格。這時期的動畫創(chuàng)作者探索出了品類紛呈的動畫類型，其中諸多作品在場景設(shè)計中都吸收了中國山水圖像的形象、色彩、筆墨等造型語言，并在動畫這一新的材料媒介中進(jìn)行再現(xiàn)演繹。

1981年上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫電影短片《九色鹿》就借鑒了敦煌莫高窟257窟主室西壁壁畫《鹿王本生圖》中的山水形象。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，二者都具有高度的抽象性，用線條勾勒和色彩平涂的方式進(jìn)行表現(xiàn)，山的形貌和著色高度類同，均用赭紅、土黃、黑白、青綠著色，皆以分層排列和環(huán)狀閉合的方式重復(fù)性排列。動畫《九色鹿》再現(xiàn)了《鹿王本生圖》中強(qiáng)烈的韻律美感和高古的藝術(shù)氣息。1985年出品的《草人》是一部仿宋代絹畫風(fēng)格的影片，畫面中碧綠暈染的水岸山石層層疊疊、渾然天成，線條中能看出明顯的粗細(xì)虛實變化，將宋代山水“精工細(xì)作”的飄逸俊秀展現(xiàn)得淋漓盡致。動畫電影《哪吒鬧?！穭t追求濃重華麗的風(fēng)格，其山水背景采用青綠山水和金碧山水技法，山石構(gòu)造以規(guī)律性的皴法為主，頗有夏圭、馬遠(yuǎn)“小斧劈”的特色[1]。陳塘關(guān)外的全景看似仿造傳李昭道所作《明皇幸蜀圖》中的造型，層巒疊嶂，色彩艷麗，山頂點苔作樹，遠(yuǎn)處山峰被云山縈繞，恰似神話仙境。1988年上映的《山水情》將逐格拍攝法發(fā)展為逐幀拍攝與實時繪畫相結(jié)合，同時將水墨與宣紙那種渲染的“活性”充分表現(xiàn)了出來[2]。水墨動畫在渲染和線條的技術(shù)上與單線平涂不同，在制作時要通過層層重疊的方法來表現(xiàn)墨色的濃淡和虛實變化。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記中》提出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”可見筆墨對中國山水的重要性。而水墨形式的動畫作品亦是我國在“民族風(fēng)格”探索道路上的一大突破，對于水墨山水中筆墨的靈動呈現(xiàn)也成為我國動畫技術(shù)中的創(chuàng)新之舉。

2000年之后，中國動畫電影開始引入三維制作技術(shù)，國產(chǎn)動畫電影開始從美術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，新的技術(shù)對中國山水圖像進(jìn)行了立體重構(gòu)，呈現(xiàn)出新的視覺影像與美學(xué)風(fēng)格。2019年上映的《白蛇：緣起》對中國山水圖像的造型語言和文化內(nèi)涵進(jìn)行了深入挖掘。其中有一幕——白蛇落水來到了捕魚村，捕魚村高山聳立，樹樹秋色，夕陽與山巒交相輝映，讓人仿佛置身于李可染《萬山紅遍層林盡染》中的山水世界。山巒與紅葉營造出一片世外桃源，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓人不禁心曠神怡，表達(dá)了主角對于美好人間和自由生活的向往?！赌倪钢凳馈分刑艺嫒苏T導(dǎo)哪吒進(jìn)入山河社稷圖中學(xué)習(xí)法術(shù)的場景借鑒了北宋王希孟《千里江山圖》中艷麗的青綠配色和山水意象，將其重構(gòu)大小后像盆景一樣置于荷葉之上，從而創(chuàng)造了一個既像中國山水一樣古樸典雅，又兼具異空間的神秘的場景。在三維制作技術(shù)的助推下，這些影片對中國山水圖像造型語言的借鑒使傳統(tǒng)藝術(shù)和國產(chǎn)動畫影片開始煥發(fā)新的生命力。

二、對流動時空的建構(gòu)

北宋郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了“全景山水”布局的基本法則，即一般分為橫卷和立軸式山水，這種布局方式分別展現(xiàn)視野開闊的廣袤空間或者高聳矗立的險要山勢。中國傳統(tǒng)繪畫中散點透視主張以活動的視點觀景，強(qiáng)調(diào)“景隨人動”，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容不受視野所限固定于某一位置，具有跳躍性的時間和空間。這種對于中國山水圖像時空的理解在國產(chǎn)動畫電影場景中得到了延續(xù)，但是動畫受傳播媒介的限制，在圖像比例上是固定的，早期普遍是4∶3，現(xiàn)在較多采用12∶8或者16∶9。因此，不可避免地使用影視語言對山水的布局透視進(jìn)行改造，使用鏡頭語言進(jìn)行時空表達(dá)。

在山水圖像中，立軸式布局往往應(yīng)用在以山為中心的圖像上，因其縱向布局有利于展現(xiàn)山勢高聳之態(tài)，產(chǎn)生“高山仰止”的視覺效果。這樣的布局效果在動畫電影中則要通過鏡頭的上下移動或者修改比例的方式來逐步體現(xiàn)。1981年上映的國產(chǎn)動畫電影《嶗山道士》中要展示書生上山這一情節(jié)，為了表現(xiàn)重巒疊嶂的空間和上山過程，作品突破了當(dāng)時4∶3的構(gòu)圖比例，采取了分屏的形式展現(xiàn)了兩幅立軸式布局的山水圖像。水墨動畫《牧笛》和《山水情》當(dāng)中為了表現(xiàn)瀑布從山頂傾瀉而下的壯觀場面，鏡頭進(jìn)行了上下的平移運動，連續(xù)性的移動將中國山水圖像中立軸布局的時空理念動態(tài)地表現(xiàn)出來，這種方式非常接近我們觀看山水畫時的視點游移路線。

長卷式的布局則更多以水為中心，表現(xiàn)自然的平遠(yuǎn)遼闊?！渡剿椤分猩倌陱椙偎蛣e琴師，回憶起撐船共渡的場景，采用橫移鏡頭的方式來展現(xiàn)平淡天真、江水潺潺的景象，以水的流向作為畫面的主要走向，水中行駛的船引導(dǎo)觀眾進(jìn)行視點的轉(zhuǎn)換，再現(xiàn)了中國山水圖像中長卷布局傳達(dá)出的意猶未盡的時空流動之感?！赌恋选分虚L鷹劃破高空，在山頂之間翱翔同樣也是還原了長卷的時空，飛翔的鷹引導(dǎo)我們的視點進(jìn)行觀看。

由此可見，在傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫電影中主要是通過鏡頭的水平或上下移動表現(xiàn)山水圖像中的時空信息。到了近現(xiàn)代，在三維數(shù)字技術(shù)及虛擬現(xiàn)實技術(shù)的推動下，誕生了“沉浸式動畫”。沉浸式動畫構(gòu)建時空不依據(jù)動畫鏡頭運動或者蒙太奇來實現(xiàn)，而是先利用傳統(tǒng)技術(shù)手段創(chuàng)建場景，然后通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)手段讓觀眾進(jìn)入場景之中，讓人自身成為構(gòu)建動畫場景時空的關(guān)鍵要素，人的“自由視角”就是展現(xiàn)影片時空的方式。沉浸式動畫的虛擬空間有別于真實空間，但是時空觀念上與山水畫存在一致性，因為有全方位的畫面來表現(xiàn)不同的時空，使觀者身臨其境，在某種程度上高度對應(yīng)了郭熙所言山水畫“可行、可望、可居、可游”。雖然現(xiàn)在沉浸式動畫還處在摸索發(fā)展的階段，在技術(shù)層面和內(nèi)容上還需要做更多的探討，但是的確為未來動畫電影中更加多維的時空構(gòu)建提供了可能。試想，在未來的國產(chǎn)動畫電影中，我們?nèi)艨梢哉娴纳硖帯肚Ю锝綀D》《富春山居圖》的煙波浩渺之境，定如王羲之所言：“所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?/p>

三、對東方意境的表達(dá)

東方意境是中國意境的另一種表達(dá)方式，何為中國意境？所謂“意境”，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間……從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。超越有限的“象”（“取之象外”“象外之象”），“意”也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是意境的意蘊。由此可見，東方意境傳達(dá)出中國人自身的宇宙觀、人生觀、歷史觀，而“事物”“場景”“感受”“情感”則是構(gòu)成意境的關(guān)鍵因素。

中國山水喜畫“遠(yuǎn)”，突破有限的山水形體，使人從有限的時空進(jìn)入無限的時空，進(jìn)入“象外之象”“景外之景”。中國山水意境美的營造，一方面是通過空白、虛實關(guān)系的處理來表現(xiàn)，另一方面則是利用情感表達(dá)來驅(qū)動畫面意境的產(chǎn)生。

動畫是通過敘事、人物塑造和場景建構(gòu)多維因素的有機(jī)結(jié)合來使觀者突破有限的物象，傳遞思想感情，進(jìn)而引起觀者聯(lián)想和感悟的藝術(shù)形式。由此可見，東方意境同樣也是國產(chǎn)動畫電影的靈魂。中國早期動畫電影通過中國山水圖像的演繹對東方意境進(jìn)行了充分的表達(dá)。

中國山水“無畫處皆成妙境”，因此山水畫家在畫面中安排大片留白。南宋馬遠(yuǎn)在山水畫中善用“計白當(dāng)黑”的手法。其所謂“白”并不是“無”而是“虛”，“黑”則是“實”。在水墨動畫片《鷸蚌相爭》中，漁夫垂釣于江上，水面波紋不興、礁石零星，岸邊寥寥幾束蘆葦，遠(yuǎn)處云山霧罩、山色朦朧，利用虛實之間的對比、聯(lián)系、節(jié)奏來營造空靈的“悠悠天韻”之境。在這樣煙波浩渺的場景烘托下，垂釣的漁夫仿佛一位“隱逸高士”，折射出中國古代道家哲學(xué)中“無為”“不爭”的人生觀。類似這樣的處理方式在《山水情》《牧笛》《三個和尚》等經(jīng)典國產(chǎn)動畫作品中均有運用。

張彥遠(yuǎn)曰：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性?！蓖鯂S亦云：“一切景語，皆情語也。”例如南宋山水畫家就借“殘山剩水”表達(dá)了失去家國故土的落寞無奈之情。《山水情》演繹了一個“高山流水遇知音”的故事，片中有一幕——少年在屋內(nèi)撫琴，老琴師在旁燃起炭火，茅屋外大雪紛飛，白雪皚皚，江面冰封。這本應(yīng)令人蕭索寒冷的環(huán)境，因此時寒山凍水融情于景，卻反襯出溫馨安適的氛圍。

電影中大量的云霧，造就了山水幽深悠遠(yuǎn)的意境，同時也暗含著老琴師“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國文人的志向追求。雖然動畫電影和中國山水圖像基于不同的材料媒介，但是二者對于自然景色的描繪都超越了單純的臨摹，而是將其作為一種意象元素，既推動了情節(jié)發(fā)展，也渲染了人物情感，蘊藏著東方意境的獨特審美與精神內(nèi)涵。

意境和時代發(fā)展之間并不矛盾，從整個山水繪畫發(fā)展的宏觀脈絡(luò)看，可以發(fā)現(xiàn)不同時代的山水畫雖然在境界上各有表現(xiàn)，但是其文化精神卻是一致的，都沒有偏離中國的文化內(nèi)涵及審美范疇。但是由于部分國產(chǎn)動畫對于技術(shù)的片面追逐和西方動畫各種觀念思潮的介入，有些國產(chǎn)動畫雖然運用了中國元素，但是卻沒有體現(xiàn)出中國文化的內(nèi)涵，一度陷入模仿的窠臼，缺失東方意境。近些年，中國動畫創(chuàng)作者開始反思這種現(xiàn)象，《白蛇：緣起》就是在這種反思中創(chuàng)作出的代表性作品，對于當(dāng)下國產(chǎn)動畫如何進(jìn)行營造東方意境具有啟示意義。在小白和阿宣初識，去山間尋找記憶的這個場景中，創(chuàng)作者利用三維技術(shù)渲染出了一幅極具東方意境的山水景象，崇山峻嶺，層巒疊嶂，楓葉醉紅，山間縹緲的霧氣，虛實相生，如同仙境。兩人御風(fēng)而飛，牽手遨游在天地之間，天空湛藍(lán)，白云裊裊，流水潺潺。去寶青坊的路上，江邊的青峰，江上的孤舟，江面的霧靄，融合著詩意與禪意，既象征著純潔、浪漫的愛情，也表達(dá)出中國哲學(xué)中的逍遙思想。

謝赫云：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”[3]便是說將一個有限對象刻畫得極為寫實，是無法達(dá)到“妙”的意境的。必須警惕，在利用三維動畫技術(shù)讓國產(chǎn)動畫場景變得更為接近現(xiàn)實的同時，也要避免東方意境的消亡。

四、結(jié)語

中國山水圖像在國產(chǎn)動畫電影中的現(xiàn)代化演繹和轉(zhuǎn)變使我們看到中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和民族風(fēng)格的強(qiáng)大生命力。國產(chǎn)動畫電影通過對中國山水圖像造型、時空、意境的深度挖掘，展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化精神和東方審美韻味，給觀眾帶來了更好的視覺體驗和情感體驗。講好中國故事，弘揚中國精神，展現(xiàn)中國審美，是當(dāng)下動畫電影的發(fā)展方向。國產(chǎn)動畫創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)新技術(shù)手段的同時汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，進(jìn)行中國審美體系、文化特質(zhì)及價值觀念的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉金元.《哪吒鬧海》的國畫因素分析[J].大眾文藝，2021（2）：18-19.

[2]顧啟軍.藝術(shù)自信：特偉與中國動畫[J].當(dāng)代動畫，2021（3）：55-60.

[3]葉朗.說意境[J].文藝研究，1998（1）：16-21.

作者單位：

廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院