地域文化類型電影的空間影像表達

摘 要：

20世紀80年代以來，以地域文化為表達核心的地域文化類型電影，成為中國本土導演實現(xiàn)藝術表達轉向的關鍵，電影的地域敘事美學也從“第五代”導演符碼化的民族與鄉(xiāng)土符號隱喻，發(fā)展為“第六代”導演傾向于長鏡頭紀實風格的微觀地域原生態(tài)書寫。盡管地域文化類型電影在與“好萊塢”等國際大片的票房競爭中盡顯劣勢，但隨著“東方主義”語境在影視領域內的建構，本土電影濃厚的地域符號標志，一度成為西方學者眼中的“東方奇觀”，得以在全球化與本土化的斗爭中實現(xiàn)突圍，并嘗試用地域與民族的話語向世界講好“中國故事”。

關鍵詞：

地域類型電影；“第五代”導演；“第六代”導演；空間影像；全球化語境

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）02-0165-08

所謂電影中的地域文化，是指一部電影中呈現(xiàn)出的地域空間以及這一地域空間所承載的文化。與文學、戲劇等敘事藝術一樣，電影作為時間與空間相結合的藝術，在誕生之初，就將地域空間作為敘事的主要對象。這是因為“特定的地域對創(chuàng)作者來說意味著一個具體的寫作背景、寫作支點，對于虛構人物來說則表現(xiàn)為具體的地點以及活動的舞臺”［1］。從具體的電影拍攝實踐來看，電影中的地域文化還包含了創(chuàng)作者對比附于地域之上的文化想象。

20世紀80年代，以張藝謀為代表的“第五代”導演“第五代”導演通常是指“以北京電影學院1982屆畢業(yè)生為主體的一代導演，如張藝謀、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、田壯壯、李少紅等，這一代導演富有主體理性精神和理想主義氣質，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，藝術上則致力于銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化，代表了新時期以來電影的最高峰，也標志著中國電影成功地走向世界”。（參見陳旭光：《“影像的中國”：第五代、第六代導演比較論》，《文藝研究》2006年第12期，第88頁）

】開始將地域元素作為電影敘事的核心，創(chuàng)作出了一批以地域空間文化為表達主體的電影，并賦予這一空間以民族精神的宏大隱喻。而隨著“第六代”導演【“第六代”導演指“90年代以來開始逐漸活躍于影壇的一批青年導演，他們大多出生于60年代，畢業(yè)于北京電影學院，如王小帥、婁燁、賈樟柯、張元、王全安等，敘述瑣碎、庸常的日常生活，傳達動蕩不安、迷離駁雜的當下都市生活體驗，或是深入潛意識、無意識層面探索當下人的個體精神狀態(tài)，成為這一代導演的美學追求”。（參見陳旭光：《“影像的中國”：第五代、第六代導演比較論》，《文藝研究》2006年第12期，第88頁）】的崛起，微觀地域空間及其所承載的文化成為他們新的藝術表達焦點，地域空間敘事呈現(xiàn)出一種基于后現(xiàn)代主義的美學轉向。但不論是“第五代”導演的宏大地域敘事，還是“第六代”導演的微觀空間影像，都無意間使國產(chǎn)電影在全球化與本土化的平衡中實現(xiàn)了地域影像突圍。

一、電影里的地域文化：從敘事背景到隱喻符碼

縱觀中國百年電影史，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，在國產(chǎn)電影的發(fā)展歷史進程中，地域空間元素一直存在于電影作品中。這是因為“電影的敘事必須建立在一定的地域背景之下，電影在完成敘事的過程中或多或少都會在不自覺間傳播地域形象”［2］。但這種傳遞往往是不自覺的無意識行為，只有那些將地域空間及附屬其上的文化作為一種獨特的影像語言和表達符號的電影，才稱得上真正的地域文化類型電影。這類影片中，地域空間不僅僅是電影敘事的背景，而是一個個具有強烈文化隱喻表征的地域空間符號。黃河、黃土地、紅高粱、可可西里、蘇州河、湘西等地域意象走出了地理學意義與敘事背景，成為導演刻意為之的抽象化文化隱喻［3］。值得注意的是，這種地域空間超越故事情節(jié)的藝術表現(xiàn)，是建立在電影視聽語言的分裂、導演以畫面敘事代替情節(jié)敘事基礎上的，這一過程中，地域空間畫面成為一種純視覺的文化編碼符號，是導演藝術表達的核心。

20世紀80年代，“第五代”導演在電影的藝術探索上，開始有意識地超越戲劇敘事的慣性，嘗試用視覺畫面展示電影主題。這種改變，使得地域空間從以往電影敘事背景走向了符號隱喻的前臺，導演用一種宏大敘事視角對自己的民族文化進行再審視，并以一種高高在上的疏離姿態(tài)對民族與地域文化中的野蠻和落后進行反思。電影中，地域畫面超越人物成為銀幕主角，迫使觀眾注視地域畫面背后的隱喻意義。如在陳凱歌拍攝的《黃土地》中，并沒有鮮明的情節(jié)沖突，電影的主體已經(jīng)變成了三秦大地上綿延不盡的黃土地。在以往國產(chǎn)電影中占絕對比重的人物刻畫與對白，在《黃土地》中已經(jīng)減少到極致，推動情節(jié)發(fā)展的核心也已由敘事語言轉為畫面展示，黃土地上的地形地貌和風物形象一度占據(jù)熒幕一半以上的空間。就地域空間的隱喻而言，電影中黃土高原上厚實的黃土地和奔騰的黃河掙脫了地理學的限定，成為中華文化與民族性格的宏大精神隱喻?！耙驗樵陉悇P歌看來，土地是千百年來中華民族的文化之根，土地的黃色不僅成為這個民族的膚色，還滲透進這個民族的血脈，沉淀為民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，這是《黃土地》里所立意表現(xiàn)的思想，更是導演在對民族文化反思中提煉出來的‘天人合一的民族精神隱喻?！保?］而宴席上的木魚、翠巧家門上的對聯(lián)等地域風俗物形象，則成為隱喻著黃土地上農民的愚昧精神和民族文化里陳規(guī)陋習的符號象征。

與陳凱歌在電影《黃土地》中彰顯的民族文化批判不同，張藝謀在電影《紅高粱》中，則將地域空間作為謳歌山東地域文化精神的敘事手段。電影中的山東高密縣土匪橫行、民風彪悍，在土匪和豪強壓迫下，當?shù)乜芍^民不聊生。但當日軍入侵山東時，包括土匪在內的各方勢力在民族大義面前，又空前團結起來同侵略者作斗爭。導演在《紅高粱》中所贊揚的正是齊魯大地上這種充滿生命野性，但又不失民族大義的地域文化精神。影片中，高密縣漫山遍野、隨風搖曳的紅高粱，既是生命與野性力量的象征，也是導演對民族大義精神的禮贊。在電影《可可西里》中，導演陸川將可可西里神秘獨特的生態(tài)風景隱喻為圣潔的藏地精神，影片中千里無人煙的可可西里無人區(qū)有著無比湛藍的天空、巍峨壯美的雪山，觀眾在觀影過程中無不被圣潔寂美的風景與原生態(tài)自然空間所打動，湛藍天空、巍峨雪山與寂靜荒原一同構筑了導演陸川的宏大藏地隱喻，也成為電影敘事的核心元素。

在廣大的東部、中部、南部地域，雖然沒有如同西部那樣形成蔚為大觀的“西部電影”文化隱喻，但“第五代”導演也拍攝出了許多帶著地域隱喻特質的電影。這其中最為突出的莫過于展現(xiàn)東北地區(qū)黑土地形象的東北地域電影。電影中，東北大地的冰雪、平原、黑龍江、松花江、北大荒等地域風光都成為東北地域文化的影像表達。如表現(xiàn)嫩江流域自然風光的《飛來的仙鶴》、展示黑龍江流域風光的《鶴童》等影片，隱喻了人與自然和諧共處的思想。又如在荊楚文化地區(qū)，《邊城》《那山 那人 那狗》等影片將荊楚文化中的浪漫主義特質展現(xiàn)得淋漓盡致。在表達江南地域形象的影片中，張藝謀執(zhí)導的《搖啊搖，搖到外婆橋》將詩意般的江南風物呈現(xiàn)于熒幕。電影雖然講述的是一個有黑幫元素的故事，但故事性和情節(jié)沖突卻很微弱。換言之，導演并未將電影的重心放在故事情節(jié)之上，而是通過構圖與色彩以及空間背景的變化進行敘事。電影也因杰出的風光攝影獲得戛納電影節(jié)技術大獎，還獲得奧斯卡最佳攝影獎提名獎。除了明顯的地域形象隱喻，“第五代”導演還將地域包含的某些標志性事物作為隱喻符號，如《世界》《瘋狂的外星人》等電影中設置的微觀地域“世界公園”，公園里的埃菲爾鐵塔、金字塔、白宮等仿冒地域標志建筑，成為了都市地域空間的隱喻。

如果說地域形象是“第五代”導演對民族與地域文化進行反思的象征符碼，那么“第六代”導演在電影中大量使用的地域方言，則是一種身份認同焦慮的隱喻表達。美國學者克萊默在《全球化語境下的跨文化傳播》一書中提道：“在一個特定群體中，語言所起的作用等同于粘合劑，把同屬于這個群體的成員聯(lián)系在一起的同時，也劃定了這個群體與其他群體之間的邊界?！保?］實際上，中國的地域文化與方言在許多時候是緊密相連的，方言甚至成為地域劃分的一個重要標準。如云、貴、川在地域上同屬于西南地區(qū)，是因為三省有共同使用的方言——“西南官話”。換言之，正是相同的方言將三省在空間上統(tǒng)合在一起。同時，與普通話電影相比，方言電影具有更強的紀實性，因而受到崇尚紀實美學與原生態(tài)攝影的“第六代”導演的青睞?！暗谖宕睂а葜校挥袕埶囍\等少數(shù)導演在電影中運用了方言，如《秋菊打官司》中的陜西方言。真正大量將方言運用到電影中的是“第六代”導演，寧浩、賈樟柯、陸川、王全安、顧長衛(wèi)、管虎等“第六代”導演都在他們的電影中大量運用方言對白，將特定區(qū)域內小人物的性格以一種原生態(tài)的表達方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

當然，“第六代”導演在電影中大量使用方言，不僅是一種電影寫實手法和原生態(tài)地域文化展示，還暗含著一種地域文化身份差異帶來的身份認同焦慮。因為，“中國的地域文化，很多時候都體現(xiàn)在方言上。因此，相比于普通話電影，方言電影可以恰到好處地表達出地域的特點與人物的地域性格”［6］。在“第六代”導演的諸多作品中，方言不僅被視為城市中邊緣群體的地域標簽，還隱喻了方言背后的地域文化性格，以及這一性格下電影主人公的命運。在賈樟柯的電影《小山回家》中，從農村小鎮(zhèn)到首都北京打工的民工王小山，多數(shù)時間都說著一口安陽方言，只有在北京的飯館點菜等少數(shù)時間才講普通話。在繁華的首都北京，來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民工王小山最開心的時刻就是與同鄉(xiāng)聊天，因為和同鄉(xiāng)之間的方言對話，使他在城市這個“他者空間”找到了地域存在感與歸屬感。但在城市這個“他者”地域空間，像王小山這樣的民工注定是被邊緣化的群體，他們即便取得了城市這一地域空間的法律身份，也不能得到城市的地域空間身份。因此，王小山被辭退回家的結局，與其說是命運的捉弄，不如說是他在北京那個繁華城市空間無法獲得身份認同的明證。

二、影像空間敘事轉向：從“東方寓言”到“后現(xiàn)代敘事”

眾所周知，改革開放之初，思想上的大解放使得西方眾多哲學和理論再次在中國興盛起來，中國學者也試圖用“傷痕文學”和“文化尋根”反思與拯救民族文化，并較為明確地提出了民族與地域文化電影的概念，中國電影的地域與民間意識也從彼時開始蘇醒。在這種文化語境下，“第五代”導演將目光聚焦到受西方工業(yè)文明影響較小的農村地域，并試圖通過對農村地域文化的敘事，從哲學高度對我們古老的文化傳統(tǒng)進行再審視和再思考。在敘事層面，與“第四代”導演特定歷史下的“自我敘事”不同，“第五代”導演開始從革命敘事轉向聚焦民族與地域文化，從注重人物內心刻畫轉向民族心理結構揭示。這一過程中，地域空間以及附屬其上的民俗文化成為“第五代”電影人尋找與反思民族文化的主要對象。這也導致這一時期的“第五代”導演在電影的地域空間表達上，將創(chuàng)作重心轉向了對宏大地域空間所折射的民族文化的隱喻表達。

而隨著經(jīng)濟的發(fā)展，當“第六代”導演從專業(yè)的電影學院走出來時，他們的文化價值觀與“第五代”導演已經(jīng)有了迥然相異的特點。創(chuàng)作風格上，“第六代”導演的作品呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。后現(xiàn)代主義一詞自誕生以來，就成為一個含義紛雜，外延、內涵動蕩不定的概念。從主流的定義看，后現(xiàn)代主義“原僅指稱一種以背離和批判現(xiàn)代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來被移用于指稱文學、藝術、美學、哲學、社會學、政治學甚至自然科學等諸多領域中具有類似傾向的思潮”［7］。目前，后現(xiàn)代主義學者大都同意將“不確定性”“多元性”“含混性”“解構性”“無歷史性”“無深度性”“主體性的喪失”“拼貼和碎片化”視為后現(xiàn)代主義的重要特征［8］。因此，深受后現(xiàn)代主義熏陶的“第六代”導演也大多將后現(xiàn)代主義作為創(chuàng)作的藝術準則。而這種創(chuàng)作風格的后現(xiàn)代轉向，主要體現(xiàn)在電影的影像空間上。1993年，“第六代”導演（主要為北京電影學院1985級全體畢業(yè)生），便以集體名義發(fā)表了一篇題為《中國電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關于一次中國電影談話》的文章，宣示他們從“第五代”的“黃土地”影像空間轉向了“后黃土地”影像空間。從文化心理上講，這是中國文化心理嬗變的結果，這種文化的轉向使得“第五代情有獨鐘、厚重而堅實的黃土地，似乎在一夜之間，成為了蔚藍色的文明——西方文明所裹挾的、巨大的、飄流的島嶼”［9］。

體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作層面上，“第六代”導演放棄了“第五代”導演那種民族精神隱喻的宏大敘事，轉而將目光投向了“第五代”導演地域空間敘事中缺席的邊緣空間，即城中村、小鎮(zhèn)、縣城等。賈樟柯的電影幾乎都將敘事空間置于經(jīng)濟落后的小鎮(zhèn)和縣城，管虎的《老炮兒》雖然講述的是北京城所發(fā)生的故事，但敘事空間卻聚焦于小胡同、廢棄的工廠等邊緣空間。

在敘事形式上，“第六代”導演的地域空間敘事呈現(xiàn)出一種內聚化傾向，即導演的創(chuàng)作從“第五代”那種外擴的宏大敘事轉為注重個體地域性格的內聚表達。賈樟柯是“第六代”導演里的佼佼者，他的電影創(chuàng)作帶著濃重的地域空間痕跡，用他的話說就是，他在汾陽那個小縣城的經(jīng)歷給了他創(chuàng)作的源泉和靈感。在“汾陽三部曲”《任逍遙》《站臺》和《小武》中，賈樟柯表達了他對汾陽縣城的濃烈地域鄉(xiāng)愁，正如他在采訪時說的：“我過去重要的生命經(jīng)驗都是縣城給我的，如果沒有縣城，可能就隨波逐流了?！保?0］其他的“第六代”導演也很熱衷于展現(xiàn)自己的“故鄉(xiāng)空間”。比如“第六代”導演中的另一位代表王小帥，他電影中大量出現(xiàn)的貴陽、武漢、上海、北京等城市都是他曾生活過的地方，他不斷展現(xiàn)的這些地域，無形中串聯(lián)成一個屬于導演王小帥的“流動的故鄉(xiāng)”。

此外，“第六代”導演的電影還呈現(xiàn)出一種鮮明的空間遷移與比附特征，從而使電影的敘事暗合了后現(xiàn)代主義的“不確定性”“多元性”“含混性”。如王小帥便是將地域遷移與比附作為電影敘事核心要素的代表。具體而言，王小帥電影敘事里都有一種空間比附的底層邏輯，即電影的主人公大都會經(jīng)歷痛苦的空間遷移，這一遷移成為電影敘事的邏輯主線。如獲得第63屆戛納電影節(jié)主競賽單元——金棕櫚獎提名的電影《日照重慶》，講述的是主人公林權海從現(xiàn)居住的山東日照返回故城重慶，尋找兒子被擊斃內情的故事。從敘事上看，這是一部以空間比附為敘事主線的電影。濱海之城日照與山城重慶，代表了兩種不同的空間文化的對抗，更是現(xiàn)在生活與過去人事在主人公心中的抉擇與碰撞。又如在第58屆戛納電影節(jié)獲獎的電影《青紅》，講述的是改革開放后主人公一家要從貴州遷往上海的故事。電影主人公青紅一家因為“三線建設”從繁華的上海遷移到西部的貴州。隨著改革開放，許多“三線建設”的遷移家庭都想辦法遷回上海老家。但青紅在貴州長大，這里是她的故鄉(xiāng)，她的童年與愛情都在這座城市。但上海卻是父親與母親的故鄉(xiāng)，更是他們家庭未來“前途”的保證，《青紅》所表達的是父母與女兒對各自“故鄉(xiāng)空間”的“爭奪”。于2019年攝制的電影《地久天長》，其敘事核心也體現(xiàn)在空間的遷移上：主人公一家因兒子意外溺亡，對友人一家產(chǎn)生了隔閡，于是從北方小城遷移到了海南。隨著時間的流逝，歲月最終磨平了傷痕，主人公一家也從海南回到北方故城，這一回歸也代表了兩家人友誼的再次回歸。

在空間敘事上，“第六代”導演的另一個顯著特征還表現(xiàn)為電影中無處不在的“空間紀實”風格。他們在電影創(chuàng)作中，往往將電影敘事的空間置于真實地域，通過展現(xiàn)真實地域中個體人物的日常生活命運，使電影敘事呈現(xiàn)出一種鮮明的“紀實”傾向。如《盲山》不僅直接取材于真實的婦女拐賣事件，導演還將拍攝地點設置在真實拐賣事件的發(fā)生地，使封閉山村的地域風光得到真實還原。管虎在《老炮兒》中，真實還原了老北京底層社會“老炮兒”的真實生活狀態(tài)，不僅有許多京腔粗口，還在演員的選角上，堅持用北京人演北京人。為了達到地域的真實再現(xiàn)，賈樟柯甚至堅持用一種紀錄片的模式去拍攝電影。在《站臺》中，崔明亮常常帶著大黑框眼鏡，喜歡穿花哨的喇叭褲，熱衷文學與電影，自詡為文藝工作者。這與20世紀80年代年輕人熱情擁抱藝術的社會文化氛圍高度契合。但需要說明的是，“第六代”導演的“紀實”風格，并非指對電影中情節(jié)事件的紀實。實際上，除了改編自真實事件的電影具有某種程度上的情節(jié)真實外，絕大部分“第六代”導演電影的紀實性都只體現(xiàn)在攝影紀實和空間紀實上。攝影紀實主要是指“第六代”導演喜歡用長鏡頭拍攝，以盡量減少“蒙太奇”剪輯手段的運用而達到某種結構上的真實。最能體現(xiàn)“第六代”導演電影紀實性的，還是空間的紀實性。與依靠在攝影棚搭建場景的電影相比，“第六代”導演將敘事置于真實空間的創(chuàng)作手法，即便故事情節(jié)是虛構的，也能給觀眾帶來一種影像空間上的真實體驗。

三、全球化語境下的地域影像突圍

對當代社會來說，全球化已經(jīng)成為經(jīng)濟、文化等領域不可逆轉的趨勢。在全球化趨勢的濤濤大浪之下，電影也不可避免地被裹挾其中，成為全球化中的一份子。改革開放后，以“好萊塢”為代表的外國大片以極其迅猛的態(tài)勢涌入中國，不僅搶占了中國本土電影市場半壁江山，還通過電影所傳達的文化，對我們的社會文化與審美等造成巨大沖擊。與國外大片的瘋狂涌入形成鮮明對比的是，中國本土電影“走出去”的道路異常艱難。面對如此形勢，許多本土電影人也開始思考，在全球化語境下該如何實現(xiàn)中國電影的影像突圍。

“東方主義”的出現(xiàn)為這種突圍提供了一種可能。愛德華·薩義德曾把“東方主義”視為一種權力話語的產(chǎn)物，稱其為一種“根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗中的位置而處理、協(xié)調東方的方式”［11］2。具體來說，這是西方“通過做出與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制”［11］4。因此，國內有學者就指出，“東方主義”實際是“強勢西方對東方的主宰、重構和話語壓迫方式，由此西方虛構出對東方的無知、偏見與獵奇”［12］。據(jù)此，我們可以看到，“東方主義”的提法是西方站在后殖民主義視角與西方至上角度提出的概念。這一概念體系中，東方與西方不是平等的對話體，東方處于一種無法表達自己話語權力的宰制之下，從而導致“東方主義”視野下的東方，更多是一種非地理學意義的東方，是一種為西方存在的、人為的、觀念的東方，但正如薩義德所言的“做出東方本質上乃一種觀念或一種沒有相對應的現(xiàn)實的人為創(chuàng)造物這一結論將是錯誤的”［11］7。實際上，正是西方對東方話語權力的宰制，遮蔽了真實的東方。在西方剝離這一落后的話語偏見后，他們也開始認識到，東方之所以成為對峙于西方的概念，正是東方這一地理空間及其孕育的地域文化，有著異質于西方的獨特風格。而這些地理空間風格的異質性存在，極度激發(fā)了西方人窺探東方真實地理空間與地域文化的熱情。在這一背景下，那些展現(xiàn)中國真實地理空間與地域文化的電影，成為西方學者和觀眾了解中國的重要渠道。

20世紀80年代以來，“第五代”“第六代”導演們的電影作品也在這一契機之下走向世界，紛紛在國外各大電影節(jié)（主要為戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)）獲獎，成為中國電影走向世界的主要途徑。通過分析這些電影，不難發(fā)現(xiàn)它們都將展示民族與地域空間的文化與風俗放在了核心位置。而深受后現(xiàn)代主義影響的“第六代”導演，則在更大程度上滿足了西方對“東方奇觀”的深度渴求。如果說“第五代”導演只是對民族文化進行了反思，那么以“后現(xiàn)代”自居的“第六代”導演則通過對現(xiàn)實的直視，將潛藏在底層與邊緣的題材曝光出來。小偷、妓女、婦女拐賣問題等伴隨著游離在大城市邊緣的縣城、小鎮(zhèn)等地域空間，建構起西方人眼中的另一類“東方奇觀”。張元、王小帥、賈樟柯、章明、婁燁、王超、楊超等“第六代”導演的電影一度成為國外各類電影大獎的寵兒。與“第五代”導演類似，“第六代”導演的獲獎作品，也絕大部分都將地域空間與地域文化作為表現(xiàn)重點。這其中，章明的《巫山云雨》、婁燁的《蘇州河》、王超的《安陽嬰兒》、楊超的《長江圖》等獲獎影片的敘事可以說是直接建基于巫山、蘇州河、安陽、長江等中國地理空間。而賈樟柯在國外獲獎的《三峽好人》、王小帥的獲獎電影《日照重慶》等，也將展現(xiàn)中國真實地域空間與文化作為創(chuàng)作基底。

值得注意的是，無論是“第五代”還是“第六代”導演，他們的獲獎電影對中國地域空間的展示，都有意無意避開了現(xiàn)代化大都市。“第五代”導演熱衷于展現(xiàn)中國的農村空間，“第六代”導演雖然將目光轉向了城市，但其所指幾乎是城中村和小鎮(zhèn)等“未現(xiàn)代化”的城市空間。從“東方主義”的視角看，這是中國導演為獲獎而迎合西方的“另類”創(chuàng)作。因為在“東方主義”的舊有觀念里，西方人建構的或想象的東方便是古老的、“落后的”。有中國學者指出：“近些年在國外斬獲大獎的中國電影，大多展現(xiàn)了中國古老、落后、未被開化的風土人情，‘鄉(xiāng)村荒野和‘中小城市空間是這些影片關注的焦點。”［13］但筆者認為，西方對中國古老、落后、未被開化的風土人情以及“鄉(xiāng)村荒野”和“中小城市空間”（小鎮(zhèn)）的熱衷，并非完全是一種帶著后殖民思想的話語宰制。實際上，西方電影觀眾所熱衷的，更多是異質于西方的東方真實的地理與文化，即通過電影窺探這種長期被“東方主義”所遮蔽的真實東方。而中國現(xiàn)代化的大都市，并不能帶給他們這種異質空間與文化。

因為隨著現(xiàn)代化而來的資本全球化擴張，也帶來了城市空間的全球化擴張。學者孫紹誼就曾指出，這種全球化“從空間意義上說也就是對非西方國家空間‘他性的改寫與同一化。上世紀20、30年代，現(xiàn)代主義風格的摩天大樓不僅塑造了紐約、芝加哥等西方城市的性格，而且也改寫了上海、東京等東方都市的城際線，凸顯了不同歷史、文化國度空間的無名性和去地域特質”［14］。實際上，全球化帶來的都市同一化，已經(jīng)深度消解了中國都市與西方都市的異質性，中國高度現(xiàn)代化的都市空間本質上是西方都市的鏡像空間，因此西方觀眾無法于其中得到他們渴求的“東方奇觀”。但“鄉(xiāng)村荒野”和“中小城市空間”（小鎮(zhèn)）這類尚未深度受到西方空間“污染”的中國空間，無疑滿足了西方觀眾對真實中國獨特地理空間和國族文化的獵奇，自然受到追捧。

我們也要注意的是，雖然“第五代”和“第六代”導演的電影作品在國外頻頻獲獎，但其在國內幾乎都遭遇了票房上的慘敗，呈現(xiàn)出“叫好不叫座”的吊詭局面。面對這一情況，“第五代”和“第六代”導演開啟了他們的商業(yè)化轉向。“第五代”導演不再癡迷之前的國族敘事，轉而開始向商業(yè)化極其成功的“好萊塢”模式學習。以2002年的《英雄》為開端，張藝謀開始積極探索本土電影的商業(yè)化模式，2004年的《十面埋伏》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》，直到2016年的《長城》和2018年的《影》，都是很好的例子。但這些耗費巨資、有著媲美“好萊塢”大片特效的電影，因為缺乏深度，未能獲得一次國際電影大獎，以至于有人哀嘆國產(chǎn)電影有了深度沒票房、有了票房沒深度。

反觀“第六代”導演，由于大多早期追求藝術電影的拍攝風格，他們的電影商業(yè)競爭力較弱，不僅很少進入院線，且進入不了中心話語圈。2000年以后，“第六代”導演也紛紛開始探索電影的商業(yè)化轉型。2018年，賈樟柯的《江湖兒女》在上映首日就取得了1 389萬元的票房成績，是賈樟柯電影商業(yè)化轉型的成功之作。2019年，婁燁執(zhí)導的《蘭心大劇院》是一部主旋律抗日諜戰(zhàn)片，為了保障票房還邀請鞏俐、趙又廷等流量明星出演，該電影上映后也取得了不俗的票房成績。2019年，王小帥的《地久天長》取得了3 700萬元的票房成績，成為他商業(yè)化最成功的電影。如果說賈樟柯、王小帥、婁燁等“第六代”導演的商業(yè)化轉型還苦于解決平衡電影的商業(yè)性和藝術性難題，那么管虎、寧浩、陸川、王全安等“第六代”導演的創(chuàng)作則宣示著他們已經(jīng)從這種困囿中徹底走出，并基本實現(xiàn)了電影的商業(yè)化轉型。管虎不僅執(zhí)導了《廚子戲痞子》《殺生》《老炮兒》等彰顯文化內涵的商業(yè)電影，還執(zhí)導了《我和我的祖國》《八佰》《金剛川》《革命者》等愛國題材主旋律電影，是“第六代”導演商業(yè)化轉型成功的典型。而寧浩、陸川、張揚、王全安等“第六代”導演也在電影的商業(yè)化上取得了不俗成績，許多人都躋身票房“億元俱樂部”，執(zhí)導的電影紛紛成為電影行業(yè)的“商業(yè)巨制”，但他們也遇到了和“第五代”導演電影商業(yè)化相同的困境，即電影在獲得票房巨大成功的同時，電影的藝術性與文藝性也相應滑落。

此外，“第五代”和“第六代”導演的作品雖然在國外紛紛獲獎，但這種展現(xiàn)中國“鄉(xiāng)村荒野”和“中小城市空間”（小鎮(zhèn)）的電影，也因偏向表現(xiàn)中國“落后空間”而受到各種非議和批判。而且國內票房的寶座長期被主旋律電影所占據(jù)，講好現(xiàn)代化的“中國故事”已經(jīng)成為國產(chǎn)電影國內票房的重要保證，但在國內取得高票房的主旋律電影也面臨“走出去”的困境。有學者就指出：“目前中國電影進入國際主流市場的能力還比較有限，因為既帶有強烈民族特色，又符合世界各國觀眾審美口味的影片還不多……中國電影的國際傳播能力與營銷觀念相對落后，這些都是中國電影‘走出去的制約和障礙?！保?3］不過筆者認為，中國電影要“走出去”，要向世界講好“中國故事”，依然必須將中國獨特的地域空間和地域文化作為重點，因為中國的空間現(xiàn)代化在具有與西方空間現(xiàn)代化相似特點的同時，也具有自身獨特的空間性格與民族特色。

因此，“第五代”和“第六代”導演要直面在電影中表達現(xiàn)代化的中國空間和文化，向世界講好現(xiàn)代化中國“故事”的時代命題。承擔這一命題的中國本土導演，首先要樹立“人類命運共同體”理念，重新定位中國本土電影在世界電影中的地位，以世界電影共同體視野認識到中國本土電影是世界電影的重要組成部分。其次，要以“人類命運共同體”所主張的“和而不同”“尊重差異”“文明互鑒”等原則，作為本土電影創(chuàng)作的重要遵循，著重將中國獨特的文化，特別是中國獨特的地域空間特色及其附屬其上的文化，通過電影的方式傳播給世界各國觀眾，通過電影講述中國城市和鄉(xiāng)村空間的現(xiàn)代化發(fā)展，展現(xiàn)中國式現(xiàn)代化城市和鄉(xiāng)村空間的獨特魅力。

四、結 語

學界對“第五代”和“第六代”導演的考察和研究成果頗豐，但從地域空間與地域文化維度對兩代導演作品進行系統(tǒng)分析與梳理的尚不多見。“第五代”導演的空間敘事可視為一種“黃土地”敘事，其以空間隱喻的手法將中華民族的精神融入中國獨特的地域形象——黃土地中，以“黃土地”的空間形象與文化隱喻展現(xiàn)中國古老的民族精神?！暗诹睂а輨t以后現(xiàn)代的藝術姿態(tài)，將邊緣地域空間作為電影敘事的重點，在展現(xiàn)小鎮(zhèn)、城中村等邊緣空間的邊緣人日常中，向國外觀眾呈現(xiàn)了中國底層民眾的日常生活影像。以展現(xiàn)中國“鄉(xiāng)村荒野”和“中小城市空間”（小鎮(zhèn)）的“第五代”與“第六代”導演的作品，在各類國際電影賽事中紛紛獲獎，成為中國電影走向世界的重要途徑。但這些國外頗受好評的電影在國內卻票房慘淡，而且這些電影因偏向表現(xiàn)中國“落后空間”，也時常受到各種非議和批判。因此，表達現(xiàn)代化的、民族的中國空間，講好現(xiàn)代化的中華民族“故事”，成為“第五代”和“第六代”導演需要承擔與解決的重大時代命題。我們也有理由相信，擎著地域文化這桿大旗的本土導演，一定能創(chuàng)作出真正表現(xiàn)現(xiàn)代中國特色，同時兼具藝術與票房的高質量電影。

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Spatial Image Expression of Regional Culture Type Movies

CAO Zhong1，2

（1. School of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China;

2. Semiotics and Media Institute， Sichuan University， Chengdu 610064， China）

Abstract：

The regional culture type film with regional culture as the core of expression has become the key for Chinese local directors to realize the artistic expression turn since the 1980s. The regional narrative aesthetics of the film has also developed from the symbolic metaphor of national and local symbols of the “fifth generation” directors to the micro regional primitive symbol writing of the “sixth generation” directors who tend to have a long lens documentary style. Although the films of regional cultural types are all inferior in the box office competition with Hollywood and other international blockbusters， with the construction of orientalism context in the film and television field， the strong regional symbols of local films have once become the “oriental wonder” in the eyes of western scholars. They can break through the struggle between globalization and localization， and try to tell “Chinas story” to the world in regional and national discourse.

Keywords：

regional film; “fifth generation” directors; “sixth generation” directors; spatial image; globalization context

（編輯：李春英）

收稿日期：2022-09-07

基金項目：國家社科基金重大項目：百年中國影視的文學改編文獻整理與研究（18ZDA261）

作者簡介：

曹忠，博士研究生，四川大學符號學—傳媒學研究所成員，主要從事符號學、新聞與傳媒、戲劇電影與電視藝術研究，E-mail：454411106@qq.com。