復調敘事與多元結構的現(xiàn)代雜糅

張雪梅 潘清文

摘 要：

作為“第七藝術”的電影自誕生之日起就與文學不可分離，文字觸碰人性與靈魂，光影呈現(xiàn)世間喧囂與靜默?！皬驼{敘事”原是巴赫金用以分析小說的文學研究術語，近年來愈來愈多的研究將其用于電影敘事學理論當中。英國導演崔佛·納恩于1996年執(zhí)導的電影《第十二夜》被譽為最優(yōu)秀的莎士比亞戲劇的影視改編之一，該片充分使用復調結構中“對話性”的敘事手法，以多元的電影語言結構對莎士比亞原劇進行了意義再創(chuàng)造，成功探索了電影與文學之間相通的美學實質。以本片為例，戲劇文本和電影藝術原生和內在的互動關聯(lián)得以印證：戲劇為電影提供了藍本和靈感；電影藉由復調敘事和多元結構的現(xiàn)代雜糅，拓寬了文本的多重解讀和接受視角，增強了文學作品的藝術感染力。

關鍵詞：

崔佛·納恩；莎士比亞；《第十二夜》；復調敘事；多元結構

中圖分類號：J905；I106.3

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）02-0156-09

在多元媒體相互交融的視覺時代，經(jīng)典文學作品的影視改編極具多樣性，呈現(xiàn)出一個彼此融合、吸收、創(chuàng)新與重構的過程。文字觸碰思想激蕩心靈，光影還原現(xiàn)實延展認知。文學與影視的共同點是“講故事”，故事的敘述者使文本、影像和受眾三者間形成了一種具有動態(tài)性的循環(huán)對話活動。因此，文字和影視這兩種不同的表意媒介，在完成異質轉換的過程中，最基本的連接點就是“敘事”，敘事性是將戲劇與電影連接的堅固橋梁，也是文字敘事與影視敘事的互文研究得以進行的先決條件?！皬驼{敘事”是巴赫金（Mikhail Mikhailo-vich Bakhtin，1895-1975）從小說敘事中提取出來的概念，近年來被越來越多的學者應用于電影敘事研究當中。與傳統(tǒng)的電影敘事技巧相比，復調敘事使用兩個及以上的影像單位，以內聚焦、多視角的多元敘事手法，傳遞了導演對電影主題的深刻思考，影片在價值體系建構與輸出上顯得更加厚重而意蘊豐富。本·瓊森（Ben Jonson， 1573-1637）曾評價莎士比亞“絕不屬于一個時代，而是屬于所有的時代”［1］，伴隨著影像技術的迅猛發(fā)展，大量莎士比亞戲劇作品被搬上熒幕，實現(xiàn)了經(jīng)典文學與現(xiàn)代光影的綺麗而多重的互動。其中，英國導演崔佛·納恩（Trevor Nunn）于1996年改編自莎士比亞原劇的電影《第十二夜》（以下簡稱“納恩版《第十二夜》”），被譽為自1970年英國的電視改編版本以來最優(yōu)秀的莎士比亞影視劇制作［2］。納恩版《第十二夜》借助“對話性”復調敘事的藝術手段，傳達出特定歷史背景下的男女身份的轉化，隱喻象征的運用也凸顯了文藝復興時期戲劇“去性別化”傾向，人類普適性價值觀在個體的靈魂深處所發(fā)生的矛盾沖突得以生動展現(xiàn)，以個體表現(xiàn)一般、以特殊反映普遍的哲理性表達與思考獲得了較高的完成度，使得這部電影成為經(jīng)典文學原著改編研究的一個頗具啟發(fā)性的范例。

一、復調敘事背后的狂歡本質

“復調”（polyphony）一詞來源于古希臘語Polyphonia，集“他者”和“陌生”兩重意義于一體，最早用于西方音樂術語，“復調音樂”與“主調音樂”相反，沒有特別的主旋律與和聲之分，是一種多聲部的音樂體裁［3］。在復調音樂中，互相獨立的各個音部都按照自己的聲部排列，層疊交錯。在橫向架構上，曲式囊括了各聲部內在的節(jié)奏、力度、強音等；在縱向架構上，平行的音律以互為補充的方式融合形成統(tǒng)一的和聲，從而構成了織體。20世紀60年代，巴赫金在閱讀陀思妥耶夫斯基的小說之后，提出了“獨白小說”與“復調小說”之分，“復調”這一術語正式出現(xiàn)在文學研究的視野中。隨著學界對復調音樂、復調小說研究的逐步深入，“復調性”被越來越廣泛地引入多個研究領域，如電影敘事學、接受美學等。巴赫金進一步提出，“復調”是一種跨文化、跨傳統(tǒng)、跨階級的“對話”現(xiàn)象［4］151。所謂“對話關系”這一涵義性要素，是指小說除了作者本身以外，還包含了多個互相獨立且互不干涉的主體和聲音，各自代表不同的價值意識，展開平等意義上的對話與交流。

在巴赫金的思想體系中，位于核心地位的“對話主義”對其他理論具有統(tǒng)攝作用；運用至文學領域，“復調”和“狂歡化詩學”則是對話主義的兩種不同的實現(xiàn)方式。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出，歐洲許多作家在陀思妥耶夫斯基之前，都已經(jīng)開始廣泛運用狂歡化的寫作風格，因此陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作明顯在一定程度上受到過前人的影響［5］。不僅如此，巴赫金還對拉伯雷的作品以及中世紀民間詼諧文化展開進一步對比研究，總結提出西方的狂歡節(jié)是復調小說理論成型的社會因素。在狂歡化詩學理論中，世界被劃分為“第一世界”與“第二世界”?！暗谝皇澜纭笔且粋€嚴肅莊敬的社會圖景，統(tǒng)治者位居高位，平民喪失話語權，教會教條嚴苛，等級制度森嚴；“第二世界”是一個沒有規(guī)則約束的自由王國，嚴苛的社會等級制度和封建的宗教教條常規(guī)被暫時打破，人們可以百無禁忌地歡鬧、慶祝，平民甚至擁有被加冕為王的權力，所有的生命個體都以最本真原始的狀態(tài)鮮活而純粹地存在。從這個角度來說，“狂歡化詩學”是培育“復調小說”生根發(fā)芽的文化土壤［6］。

《第十二夜》為莎士比亞“四大喜劇”之一，全劇以狂歡化的筆調講述了以愛情和親情為主線的故事。納恩在對原劇進行電影改編的過程中延續(xù)了作品的狂歡化風格，為影片的復調敘事奠定了情感基調。法國電影學家巴贊（Andre Bazin）認為：改編中最為重要的是影片是否充分展現(xiàn)了制作者的視覺想象力，從而使影片風格與原文本相匹配，這里的“相匹配”，不是表面上地對應、忠實于原著，而是在另一種完全異于原文本的藝術形式中，達到某種精神實質上的契合［7］89。因此，于電影改編而言，改編者首先要從原文本中提煉精華，然后折射在自己的作品中，使得作品同樣具有不可替代的藝術價值。納恩版《第十二夜》的狂歡化基調首先體現(xiàn)在故事發(fā)生的時空。影片保留原著劇名，借用基督教的“主顯節(jié)”這一節(jié)日命名，即圣誕節(jié)之后的第十二天，這一天的結束意味著狂歡季的開始，因此“第十二夜”就象征著狂歡節(jié)，劇名的設計為整部作品提前渲染了一種歡快愉悅甚至瘋狂的色彩，“狂歡”成為了全片的中心。除此之外，影片中以下兩處“狂歡化”場景，也傳遞著輕松喜悅的氛圍，促進電影藝術內涵與原劇故事風格的整體銜接。

場景一：船艙內化裝舞會。納恩以一個移軸鏡頭開場，對畫面中的聚會進行全區(qū)域聚焦，平移攝影的意義是傳達情感，因此納恩在開篇就定下影片的整體基調，即喜劇氛圍的營造與傳遞。船艙內的舞臺上，兩位身著異國風調服飾的雙胞胎“女子”共同為眾人獻唱，然而待她們掀開面紗，歡笑聲戛然而止，臺下的觀眾驚訝于兩位女子臉上的“胡須”，疑惑不已。隨后，其中一人將對方“胡須”撕掉后，眾人這才明白這是演員的“雙重變裝”，再次捧腹大笑?！靶Α?，是喜劇電影針對觀眾所產(chǎn)生的效果，是喜劇電影的核心。納恩在選角上的安排十分巧妙，薇奧拉的扮演者伊莫金·斯塔布斯（Imogen Stubbs）和哥哥西巴斯辛的扮演者托比·斯蒂芬斯（Toby Stephens）在五官輪廓上極為相似，因此，無論是于電影制作者抑或觀眾，后文的戲劇性誤會便毫無違和感。整個片段采取大量的中近景鏡頭，使用暖色調的畫面背景，將眾人縱情飲酒、歌唱、暢談的歡樂場面多方位地呈現(xiàn)給熒幕前的觀眾，各種畫面要素交織在一起，卻絲毫不缺層次感。納恩使用多元化的拍攝手段，將劇本里的戲劇性與電影中的現(xiàn)實主義進行比較，電影擺脫了人工布景的空間成分，使真實的自然環(huán)境與物象成為影片的一部分，狂歡化的畫面語言不亞于戲劇語言的沖擊震懾力［7］101。

場景二：深夜歡歌派對。納恩以托比、安德魯、費斯特及瑪麗婭四人深夜派對為例，呈現(xiàn)了“小人物”和“小范圍式”的狂歡場景。納恩首先使用一個仰視鏡頭，采用反向調度的方式，記錄了托比深夜翻越圍墻的整個過程，短短幾十秒，一個臃腫肥胖、行動困難的滑稽形象被真實地呈現(xiàn)到了觀眾的面前，攝影機與托比的距離越近，畫面透視就越小，觀眾的真實感就越強烈。畫面中的托比手持酒瓶、聲音粗獷、表情瘋癲，完全一個醉鬼形象。緊接著，玻璃破碎聲和人物哀嚎聲出現(xiàn)，鏡頭轉而聚焦于安德魯，他從高處摔下，顫顫巍巍、搖晃不定，一個呆頭呆腦的形象在觀眾面前暴露無遺。隨后納恩使用全景鏡頭，交代了深夜派對中人物與環(huán)境的相互關系。在昏暗的光線下，三人手挽手、載歌載舞破門而入，瑪麗婭緊隨其后。與遠景鏡頭呈現(xiàn)大場景相比，全景鏡頭更能展示人物的動作，通過肢體語言暗示人物的性格特征。托比對各種廚具器皿制成的“樂器”狂亂敲打，安德魯忘我地歌唱，瑪麗婭盡情地跳舞，費斯特深情演唱，派對在四人的縱情歌舞中達到高潮，用馬伏里奧的話就是“在夜深的時候還要像一群發(fā)酒瘋的補鍋匠似的亂吵”［8］。影片中這些極富動感與沖擊力的視聽畫面，給熒幕前的觀眾帶來真實可感的體驗，進而體現(xiàn)出納恩創(chuàng)作風格的現(xiàn)實主義特征與影片的狂歡化基調。

巴赫金的狂歡化詩學理論意欲在與權威性話語世界的對抗中，構建自由平等的文化空間。森嚴的等級壁壘一旦被暫時消解，自由平等的對話精神則位居核心，所有人均可在這樣的世界中解放自我、找尋自我，回歸最初的本真。在這樣的狂歡場域中，一切都具有相對性，一切都可以被用來戲謔、被用來打破并被重造［9］。影視藝術在對經(jīng)典文本進行重續(xù)的過程中，評論改編的成功與否，早已不再使用原始的“忠實性”評判準則，而是關注“傳遞創(chuàng)造性能量”或具體的對話式的交流［10］。從這個角度上來講，狂歡化詩學理論中的對話模式實際是對平等開放模式的外在追求，傳遞著解構并重構的創(chuàng)新精神。納恩版《第十二夜》敘事風格與原劇的狂歡化基調保持基本一致，進而實現(xiàn)了復調敘事的可能，屬于電影成功改編的首要因素。

二、多元結構之中的音景呈現(xiàn)

巴赫金是第一個將“復調”概念跨學科引入文學領域并形成完整理論體系的人，而在電影領域，蘇聯(lián)電影先鋒派領軍人物愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）曾提出了“復調蒙太奇”（又名“垂直蒙太奇”）的概念，因此，要在“復調”視域中對文學與電影的互動展開研究，愛森斯坦的“復調蒙太奇”一說便成為了有力的理論支撐。所謂“復調蒙太奇”，是愛森斯坦對他之前提出的“理性蒙太奇”的深入［11］。一方面，聲音進入電影的過程中，著重于兩個鏡頭間剪接的蒙太奇手段已經(jīng)不能解決鏡頭內部的因素組合問題，“復調蒙太奇”強調的首先是聲音與畫面進行聲畫對立的蒙太奇手法，故得名“垂直蒙太奇”；其次是攝影機場面調度，或稱“鏡頭調度的蒙太奇手法”，下文關于電影的復調性于視聽語言策略上的呈現(xiàn)即以此為理論參照。另一方面，愛森斯坦在1940年撰寫的專論《垂直蒙太奇》中，還提出了內心獨白、圖像形象等概念，同時他也引用了喬伊斯的小說和音樂結構進行類比，這與巴赫金的“復調小說”理論的形成過程有著驚人的相似性［12］。由此可見，電影藝術呈現(xiàn)了聲音與畫面交融的多元結構，具有集體性創(chuàng)作的特征，與詩歌、繪畫、音樂、小說等藝術形式相較，其創(chuàng)作元素更加多元，具有鮮明的復調性色彩。愛森斯坦對于“復調”音樂的引用側重于技巧層面的電影藝術手法，是對電影“蒙太奇”理論的深化；而巴赫金對于“復調”的引用，是在歷史狂歡文化背景下對“人”的主體意識的關注。實際上，愛森斯坦追求的鏡頭內部形式上的統(tǒng)一與本文探討電影內部意識的多元結構在兩個層面上互不干涉，而是為復調電影在藝術手法上促成多元結構上的統(tǒng)一提供了重要的理論依據(jù)。電影以畫面聲音為基礎，在時間、空間建構的多維度情境中展開敘事，通過融合導演的多重運鏡技巧、典型意象的符號隱喻以及多元交錯的聲畫設計呈現(xiàn)在銀幕畫框之上。從敘事層面來看，具有“復調性”的影片往往表現(xiàn)為不同人物、不同歷史、不同文化意識之間的交鋒，而運用電影化的蒙太奇手法對空間、時間加以重復利用，恰巧成為了“復調性”內涵最佳的表現(xiàn)形式，同時由于電影聲畫還原的逼真性，避免了這種重復利用的失真［13］。納恩版《第十二夜》借助光影聲色的魅力讓復調電影變得豐富生動，而在影像視聽上逐步呈現(xiàn)復調化的鏡語特征。

（一）主體間性的運鏡技巧

“主體間性”的概念萌芽于德國古典哲學時期，是西方哲學界為消解一元話語而提出的基礎性論題。自現(xiàn)象學之父埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl， 1859-1938）首次提出“自我-非我”理論，費希特（Johann Gottlieb Fichte）、舒茨（Alfred Schütz）等哲學家相繼以不同的角度闡述自我與非我的統(tǒng)一問題。但直到1953年，“主體間性”才正式作為一個專有名詞出現(xiàn)在拉康（Jacques Lacan， 1901-1981）的結構主義精神分析學對言語作用的分析中［14］?？梢?，不同哲學家對于“主體間性”理論的理解都在于借助人物的語言對話，突破“主體-客體”的對立模式，進而追求“主體-主體”之間的平等關系。在“主體間性”哲學理論的基礎上，巴赫金結合陀思妥耶夫斯基的小說，提出了對話模式和復調理論，用以概括作者與讀者之間、角色與角色之間的多元化平等交流的對話關系。

納恩版《第十二夜》多次使用長鏡頭與多樣化的場面調度，構建了一個以“主體間性”為特色的平等世界，以此來貼近角色和突出角色彼此之間的互動，呈現(xiàn)多元結構中不同聲部之間平等交流的言語行為。例如，在展現(xiàn)“西塞里奧”（筆者將易裝后的薇奧拉簡稱為“西塞里奧”）與公爵海邊爭執(zhí)的場景時，畫面采用開放式構圖，內外和諧統(tǒng)一，整體色調昏暗，風聲、海浪拍岸聲以及人物的嘶吼聲交織在一起。鏡頭依次從公爵和“西塞里奧”兩人的主觀視點切入，人物各占一個鏡頭，暗示了人物關系的對立。影片交錯運用深焦距鏡頭與短聚焦鏡頭，在視覺上使二者之間產(chǎn)生長距離；同時，短聚焦鏡頭使畫面縱向透視感更明顯，屏幕上的空間距離也因此更寬闊。公爵的煎熬在于付出的真心沒有得到回報；而對于“西塞里奧”來說，最痛苦的不是愛意無法表達，而是要替自己的心上人去追求其他女性。畫面交叉著費斯特類似于攝影機的第三人稱視點，采用平視鏡頭，以冷靜客觀的視角凸顯畫面人物之間的平等關系。影片中的平視鏡頭又以不同的景別關系，表現(xiàn)出人物主體之間平等的“主體間性”，讓人物主體在各自的景框中發(fā)出自己的聲音，進而揭示每一個“先驗主體”與自然、社會及他者之間的平等關系［15］。通過對納恩運鏡技巧的深入剖析，不難發(fā)現(xiàn)他在電影拍攝和創(chuàng)作時，不會刻意地給予某一方特殊的“情感支持”，而是使用中性的平視鏡頭與人物主體保持一定距離的交流，影片中的多元化人物在攝影機的視野中被平等處理和對待，進而在導演、劇中角色和觀眾三者之間也構建起平等的對話關系，意在烘托影片主題：在追求愛情的道路上，人人都是被賦有平等權利的。此外，在處理平視鏡頭段落的景別關系時，需要考慮不同景別組合后所帶來的影像表現(xiàn)力。在相同的鏡頭中，不同景別的相互組合形成了良好的“和聲”關系，使影像帶有旋律感，多元結構更加和諧。

（二）典型意象的符號隱喻

文本以語言為載體，文學語言賦予電影原始的美感，文學敘事與表達情感兩者的方式是相通的，其中比喻、象征、扭曲、隱喻、夸張、暗示、變形等多元化的傳統(tǒng)或現(xiàn)代敘事技巧，在電影里同樣值得借鑒［16］。納恩在影片中創(chuàng)造了大量極富象征意象的細節(jié)，將再現(xiàn)與演繹二者結合，讓觀眾看到了原作里間接提及甚至沒有展現(xiàn)的內容。除了鏡頭的轉換，影像畫面中所出現(xiàn)的其他客觀事物也是文本表達、傳遞情感不可或缺的要素，通常以多元化意象的方式存在。影片中反復出現(xiàn)的可視性物象既是實體的又是表意的，具有多義性和隱喻意味，正是這樣虛實相生的開放性表意使得作品深具復調特征。例如，影片開端在拍攝海上暴風雨時，鏡頭由船艙內的熱鬧瞬間轉向洶涌翻騰的海面，畫面的色調由鮮艷明亮轉為陰暗模糊，尖叫聲、呼喊聲、雷鳴聲、玻璃破碎的聲音瞬時交織在一起，給觀眾帶來視聽覺沖擊；同時，晃動的鏡頭將銀幕前的觀眾也帶入到當時災難性的場景中。從隱喻的角度上來講，各種破碎的聲音多元化地交織在一起，不僅象征著現(xiàn)實世界中物質的破碎，更諭示著親人分離和人物的心理崩塌，晃動的鏡頭則暗示海難會引發(fā)人物多舛的命運。納恩通過電影語言，即聲、光效果把文本中的程式化元素多元且巧妙地過渡到銀幕上。海難之后的場景具有代表性，納恩以一個遠景鏡頭切入，隨后畫面定格在海面上的日出時刻。海平面構成了時間上與空間上的分界線，在此之前，人們其樂融融地享受派對；在此之后，人們被迫經(jīng)受流離，努力適應新環(huán)境，繼續(xù)自己的生命，此時冉冉升起的太陽就象征著新的開始。災難是一種神秘力量，它摧毀已有的社會秩序，也帶來新生，讓世界獲得重構的可能，影片至此便自然過渡到了第二條敘事線索。電影藝術中意象符號的呈現(xiàn)，不僅能夠帶給觀眾視聽覺上的直觀感受，還能暗示人物關系的狀態(tài)以及情感的多元化走向。由此可見，不同意象符號的復現(xiàn)運用，如同復調理論中不同意識的多聲部奏響，每一個符號都傳遞著不同的含義，共同構建了多元化意義空間。

（三）多元交錯的聲音設計

復調電影在聲音層面上不能只是不同方言和語言的融合，更關鍵的是對各種不同質的聲音元素的交錯拼接與互動［17］。正如巴赫金所言：“小說只有利用社會性的雜語和個人性的多聲現(xiàn)象，表現(xiàn)所關注的題材和整個實物、文意世界，才能更好地顯現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖?！保?8］在納恩版《第十二夜》中，音響成為描寫人物真實在場的語言，具有寫實主義的質感。納恩很重視采集拍攝現(xiàn)場的環(huán)境音響，因為環(huán)境音響不僅能夠表達當下所處的環(huán)境氛圍，還能承載人物的情緒和狀態(tài)。視聽語言的重要性還在于內心活動承擔思想感情，轉而展現(xiàn)于動作，最后形成戲劇化沖突，“西塞里奧”與奧麗維婭初次見面時的“深情告白”便是生動的例證。伴隨著“西塞里奧”對奧麗維婭的贊美和表白，他的坦誠、深情、有趣以及與眾不同的氣質展露無余，逐漸俘獲了奧麗維婭的芳心。當環(huán)境音響中的鐘擺聲節(jié)奏逐漸加快，從側面暗示了奧麗維婭此刻內心的緊張和波動?！拔魅飱W”的真情表達漸次推進，畫面轉為特寫鏡頭，奧麗維婭的面部表情發(fā)生了微妙的變化，當“西塞里奧”熱切地大聲呼喚“奧麗維婭”時，奧麗維婭開始慌亂，且面露羞澀，眼神也開始變得躲閃，語調也變得溫柔。整個過程中，鏡頭的變化和角度的切換成功演繹了劇中人物關系的變化與發(fā)展，“西塞里奧”與奧麗維婭從最開始各居一個鏡頭到逐漸被定格在同一畫面中，暗示著彼此關系的拉近，也透露了此時的奧麗維婭芳心蕩漾，開始鐘情于眼前這位魅力獨具的“小伙”。

納恩版《第十二夜》對音響與其他元素的運用持多元且平等的立場，因此音響具有獨立表達人物情緒和展現(xiàn)所處環(huán)境的機會，與復調音樂的“各聲部和而不同卻能完美結合”的特點吻合。影片在呈現(xiàn)“西塞里奧”與安東尼奧“比武”的場景時，電影配樂的風格同樣具有復調成韻的特性。環(huán)境音響突出緊鑼密鼓的氛圍，“戰(zhàn)爭”似乎一觸即發(fā)。然而事實上，由于倆人都不精于武器和械斗，激進的鼓聲暗示了雙方內心的恐懼與不安。隨著鼓聲的音量逐漸增大，節(jié)奏逐漸加快，觀眾的心跳也逐漸加速。然而，畫外聲倏然靜止，氣勢磅礴的鼓聲突變?yōu)閲\嘰喳喳的鳥叫聲，倆人原地未動、四目相對、躡足屏息，瞬間暴露了不善械斗的短板，引得觀眾捧腹大笑。納恩有意設計這一夸張的情節(jié)和場景，極大程度上強化了電影的喜劇效果。緊張的鼓聲是推動敘事和烘托氛圍的重要元素，而輕松的鳥鳴聲更能將喜劇感的情感訊息直接傳遞給觀眾，差異化的配樂在延展影像多元畫面內容的同時又營造了不同的視聽享受。電影藝術往往借助時空策略進而劃分、統(tǒng)領影片中多元且互相獨立的意識，納恩版《第十二夜》在忠實于原劇的基礎上，采用異質多元的電影手法，創(chuàng)造性地集音樂、視覺化藝術為一身，呈現(xiàn)出風格互異的音樂、明暗交叉的色調、張弛有度的節(jié)奏，多個意象符號的復現(xiàn)運用，全方位地吸引觀眾的各種感官，帶給人們極大的視聽審美享受，影片意圖建構的多元意識和理念得以充分傳遞。

三、現(xiàn)代雜糅：電影與文學互動的價值建構

“多聲部”在巴赫金的復調理論中意指精神和價值的多元化，在電影敘事中則對應多個人物主體的不同觀念意識的對話，縱向是時間軸上的情節(jié)發(fā)展，而橫向則是某個時空的映射，彼此對抗的意識形態(tài)在不同的時空關系中產(chǎn)生碰撞進而形成“對話關系”，標志著人物思想之間的對立，以及某種固定的獨白性的價值觀被推翻，在這樣的場域中沒有唯一的答案，答案總是存在于未完成的對話與敞開性的世界中［5］。當“對話關系”從劇中人物主體之間的多聲部對話、電影作者與人物之間的平等對話走向藝術事件中作品與受眾的對話，巴赫金便開始用讀者理論來分析藝術作品與接受者的關系。每個人物主體所處的視角不同，所生成的審美體驗也不同，所以他認為文本與讀者呈現(xiàn)出的對話過程是動態(tài)多元的，這種開放的、咀嚼不盡的文本解讀體驗被巴赫金稱為“視域剩余”［4］65。因此，從文化視野來看，電影通過與文學的雙向互動，引導具有不同意識形態(tài)的作者之間進行“對話”，進而消解唯一話語的權威性，傳遞不同意識交鋒中形成的現(xiàn)代性批判和對獨立自由精神價值的現(xiàn)代追求，讓觀眾在不確定的開放空間中實現(xiàn)對影片的獨特審美過程。納恩版《第十二夜》正是通過與原劇的雙向互動，開放性地傳遞了“人生之樂”“人生之悲”與“人生為何”的“視域剩余”體驗，從而擴大了受眾的感知范圍與接受視界。

（一）“人生之樂”的直觀表述

復調敘事的對位法、多聲部的結構割裂了線性時空，線性結構相對單調的敘事與內涵往往不足以支撐起多條情感線索，因而只有非線性結構才能適應復調敘事復雜、多元的主題和聲［19］。納恩版《第十二夜》以典型的“中國式盒子”的非線性敘事結構展開，即一個故事的敘述總是被包含在另一個故事的敘述之中。影片包含兩條線索：海難中兩兄妹分離，薇奧拉、公爵、奧麗維婭三人之間的愛情。影片以大團圓結局收場：一對失散的兄妹團圓，兩對般配的情侶終成眷屬。影片整體以狂歡化的筆調，采用多視角交叉的復調敘事手法，對原本單一的敘事空間和傳統(tǒng)的線性敘事手法進行全方位解構。隨著兩條敘事線索的展開，鏡頭之間彼此交叉，展示了豐富的互文性內涵，構建了彼此獨立的角色之間的對話關系，以多元互動的表達方式，直觀傳遞了影片的故事情節(jié)和主題氛圍。

跨越階級與世俗觀念的愛情追求是莎士比亞在《第十二夜》中著力渲染的一個主題，在影片中通過納恩輕松浪漫的鏡頭風格得以呈現(xiàn)。以奧麗維婭對“西塞里奧”的追求為例，她置固有的階級差異于不顧，與眼前心愛的男子熱情擁吻，納恩采取具有后現(xiàn)代特征的創(chuàng)作手法，對原作中奧麗維婭的形象進行模仿與解構，用拼貼、夸張等手法上演了多幕極具后現(xiàn)代風格的“喜劇狂歡”。電影是“運動”的藝術，故事往往借由一幀幀不斷變換的鏡頭展開［20］，納恩版《第十二夜》使用大量的運動鏡頭，在加強觀眾體驗感的同時增強了故事的戲劇性與喜劇張力。除此之外，影片整體畫風明亮、音樂活潑，始終營造出一種愉悅、輕松的歡愉氛圍，并在這樣的氛圍下消解權力和解除誤會，令觀眾忍俊不禁。直觀而言，納恩版《第十二夜》承接了原劇的喜劇風格，以浪漫的筆調和典型幽默的喜劇形式，再現(xiàn)了400多年前文藝復興時期的人們對于真摯愛情和珍貴親情的謳歌，頌揚了生活之美，也詮釋了人生之樂的感悟。

（二）“人生之悲”的主題升華

不同視角的設置推動故事情節(jié)發(fā)展的多樣性，敘事視角的多維變化將媒介進行了最大化的延伸。莎士比亞在《第十二夜》中，以典型的客觀敘述的方式，與敘述對象始終保持著一定的距離，從而讓“事實”自己說話，與讀者發(fā)生最直接的交流。回歸電影本體，不難發(fā)現(xiàn)，納恩版《第十二夜》一改原劇的敘述方式，讓人物費斯特成為敘事主體，完成了權力的消解，體現(xiàn)了狂歡中的平民化特色，具有多重敘事特征，不僅超越了原劇直觀的“人生之樂”表述，更實現(xiàn)了對“人生之悲”的主題升華。納恩在電影中選擇的是本·金斯利（Ben Kingsley）來扮演費斯特。作為皇家莎士比亞劇團的常駐演員，金斯利曾多次登臺出演莎士比亞名劇。他本人身材高挑、目光深邃、神采奕奕，具有吸睛的外形優(yōu)勢。原劇《第十二夜》以公爵對于愛情的評說開場，而影片開篇以費斯特的旁白引入，介紹故事背景，傳遞一種費斯特是故事講述人的信息。在這部影片中，費斯特總是一身黑衣，常常以民間歌手的身份出現(xiàn)于不同場景中，在吟唱聲里推動故事、升華劇情。納恩版《第十二夜》里的本·金斯利正是憑借他絕妙的演繹和憂郁的聲調為這部喜劇作品平添了一種憂郁惆悵的基調，影片中他的面部表情幾無變化，可視作導演的第二自我，在情節(jié)的激烈推動之中，始終平靜地注視著人間的酸甜苦辣、悲歡離合。這種“敘事主體”的移植和特殊設定，就是電影藝術相較于文學文本所具有的特殊優(yōu)勢，極大地豐富了觀眾的情感體驗。

復調敘事的藝術價值，在于背離了作者獨白型的思想傳遞與一元化的情感態(tài)度及價值判斷，通過這種現(xiàn)代化的解構，可以使讀者更能深刻感受生活的真實存在和人類本性的多元特征［21］。在納恩版《第十二夜》中，費斯特往往游離于情節(jié)之外，也總是處在角落位置，但他卻擁有客觀待物、理性看人的大智慧。他是特殊話語權的擁有者，總能先于任何人洞察事物的本質。影片風格整體幽默輕松，但納恩通過費斯特的人物設定傳遞了一種潛在的惆悵與痛楚，這一“另類丑角”形象的成功塑造，表達了現(xiàn)代電影導演對400多年前莎士比亞筆下社會現(xiàn)實的再思考。16世紀的英國，農(nóng)民因“圈地運動”被迫與賴以生存的土地分離，淪為四處漂泊的流浪者。然而資產(chǎn)階級新貴族們以“勞動協(xié)議”為手段對他們再次實行打壓，農(nóng)民貧困潦倒，生活境遇苦不堪言。影片中費斯特也正是一個流浪者形象，他的原型極有可能是“圈地運動”背景下的受難者之一。納恩在改編莎士比亞作品時，一方面忠實傳遞了“文藝復興之子”莎士比亞的人文主義關懷；另一方面，以現(xiàn)代人的視角和身份表達了對當時被迫流散的英國農(nóng)民的深刻同情，在劇作家和電影導演跨越時空的情感對話中，于“人生之樂”的主題之外，“人生之悲”的主題也藉由金斯利扮演的費斯特這一角色得到升華。

（三）“人生為何”的觀眾之問

經(jīng)典好萊塢影片所呈現(xiàn)的往往是范式結構，最終以一個封閉鏡頭交代結局，而具有復調敘事性的影片與傳統(tǒng)的封閉式結尾剛好相反。納恩版《第十二夜》通過對故事多側面、多角度的呈現(xiàn)，賦予了觀眾更多維、更立體的角度去解讀影片的內涵。影片結尾處，納恩使用特寫鏡頭與遠景鏡頭的組合，給觀眾展現(xiàn)了一個開放式的結尾。納恩以一個俯拍切入，再轉為遠景鏡頭；伴隨著費斯特的腳步，觀眾欣賞著費斯特沿途走過的風光，聆聽著他“朝朝雨雨呀又風風”的吟唱，感嘆歌詞中的凄涼與無奈，繼而觸發(fā)他們自己關于人生的思考。當畫面轉為特寫鏡頭，聚焦于費斯特的臉部，只見他微笑著注視鏡頭，一句“愿諸君每日笑融融”為全劇收場，一個強顏歡笑的小丑在眾人離去后拖著長長的身影孤身立于畫面中央，這一幕令觀眾久久難忘。這首歌謠是對這部喜劇作品的憂郁總結，也是納恩為整部電影畫上的一個句號。因此，費斯特的憂郁升華成了眾人的憂郁，亦是整部作品的憂郁，仿佛是籠罩在和諧世界上的一團烏云。隨后，畫面由中景轉為遠景，色彩由明亮轉為昏暗，費斯特仍在行走，逐漸消失在日落的海邊，沒有人知道他會前往什么地方，畫面最終定格在印滿紅霞的海面，與影片開頭完美呼應，首尾銜接、渾然一體。

巴赫金認為最高的現(xiàn)實主義是認識人的本質。當原本沉浸在完美幻境中的觀眾發(fā)現(xiàn)他們的觀影氛圍被電影中其他的聲音所打斷，一元話語被解體，電影情境在現(xiàn)實與夢幻的邊界搖擺，他們便不得不直面現(xiàn)實，開始發(fā)現(xiàn)和思索自我的存在。在具有復調性特征的電影審美過程中，導演多次對觀眾期待的連續(xù)性審美習慣進行解構，將觀眾從“經(jīng)典好萊塢式”的審美體驗中打撈出來，使他們在充滿不確定性的鏡頭的作用力下感受自我最本真的存在。納恩在這部由喜劇改編的電影中糅合進暗色因素，糅合了原劇的本義與影片的暗合意義，促進觀眾在多元多方位的自我反思與探索中，挖掘比原著本身更多元、多聲部的情感體驗。正是如上因素的雜糅，使納恩版《第十二夜》傳遞了一種對人生、愛情和親情的全新感悟，寄托了一種對人性、生命意義和人類理想的深切思考，是莎士比亞嚴肅喜劇一次成功的光影呈現(xiàn)。

四、結 語

納恩版《第十二夜》的成功之處，在于納恩對原劇莎士比亞所處時期英國復雜社會現(xiàn)實的精準捕捉、深度思考和藝術化加工。影片采用復調式的敘事結構，從原劇的整體故事情節(jié)出發(fā)，突破傳統(tǒng)影視表達的單維度和平面化模式，賦予影片內容多層含義特征，使影片的藝術性與主體性深度融合，實現(xiàn)了影片藝術內涵與原劇精神內核的現(xiàn)代銜接。在拍攝技巧方面，納恩采用特色化的運鏡技巧、隱喻特征的典型意象和豐富的聲色效果，使得這部電影具有多元共生的復調性特征，同時帶給觀眾獨特的審美體驗，引導觀眾以主體性的地位去思索生活的方式、追尋生命的意義。從整部影片來看，觀眾可以明顯感受到這部由莎士比亞喜劇改編的電影傳達出的人生之樂，即對真摯愛情和珍貴友誼的贊頌，對骨肉至親的珍攝和對自由解放的人文精神的謳歌，與此同時，影片中隱藏在顯性主題背景之下的暗色元素對全劇的歡樂情感也呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的解構，觀眾透過電影敘事，感受到人生與愛情的不確定性、幻想的破滅以及和諧世界的失落，反映出身處現(xiàn)代語境的電影導演的時代思考和對歡樂表象之下種種晦暗因素的憂慮。作為“第七藝術”［22］的電影，它自誕生之日起就與文學存在原生和內在的關系，“自覺地向文學尋求資源”，戲劇和小說作為敘事文學的主要體裁，一同成為電影的重點改編對象；“但電影相較于著重表現(xiàn)自我的小說，更強調面向大眾”［23］，戲劇的電影改編同理。電影改編戲劇的過程，絕不只是內容要素上的取舍和濃縮，更重要的是兩種異質媒介系統(tǒng)如何實現(xiàn)兩種語言的生成轉換和翻譯。在多元文化、多維意識交融的時代背景下，如納恩版《第十二夜》這樣的電影作品，便以多聲部、多視角、多層次以及非線性等電影復調敘事特征很好地迎合了電影表達語言的現(xiàn)代訴求。

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A Modern Hybrid of Polyphonic Narration and Pluralistic Structure：

On Twelfth Night Directed by Nunn Adapted from the Comedy by Shakespeare

ZHANG Xuemei， PAN Qingwen

（School of Foreign Languages， Chongqing Jiaotong University， Chongqing 400074， China）

Abstract：

As “the Seventh Art”， film has been closely associated with literature since its birth. Literature touches the human nature and soul， and light and image reveal the liveliness and silence of the world as well. “Polyphonic Narration”， a term Bakhtin originally coined in analysis of fiction， has been increasingly applied in film narration theory. The film Twelfth Night， directed by British director Trevor Nunn in 1996， is regarded as one of the best film and television adaptations of Shakespeares plays. By using the “dialogic” narrative technique of polyphonic structure， the film adopts various cinematic techniques to recreate the meaning of Shakespeares original play， thus brilliantly exploring the aesthetic essence of the connection between film and literature. With this film as an example， the original and inherent interaction between the literary text and film is evidently proved. While the play provides the blueprint and inspiration， the film， a modern hybrid of polyphonic narration and pluralistic structure， broadens the multiple interpretations and receptions of the text and enhances the artistic impact of the literary work.

Keywords：

Trevor Nunn; Shakespeare; Twelfth Night; polyphonic narration; pluralistic structure

（編輯：李春英）

收稿日期：2022-12-08

基金項目：重慶市本科高校一流外語在線課程建設與應用項目：《莎士比亞戲劇》（2021-29-14）

作者簡介：

張雪梅，副教授，文學博士，碩士生導師，主要從事莎士比亞、文藝復興時期英國文學研究，E-mail：13983981733@163.com；潘清文，碩士研究生，主要從事英美文學、戲劇與影視學研究。