新傳統(tǒng)里的批評(píng)家說外行話

［摘 要］錢鍾書《中國詩與中國畫》一文作為20世紀(jì)的經(jīng)典文論，在學(xué)術(shù)界引發(fā)了廣泛關(guān)注和討論。此文論證了“南宗”風(fēng)格是中國畫的正統(tǒng)，卻不是中國詩的正統(tǒng)，中國舊詩畫有著不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)觀點(diǎn)的建構(gòu)，是在與當(dāng)時(shí)通行的另一觀點(diǎn)進(jìn)行商榷，即“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風(fēng)格，體現(xiàn)同樣的藝術(shù)境界”。錢鍾書對(duì)這種通行觀點(diǎn)的產(chǎn)生進(jìn)行了學(xué)理分析，指出這是中西比較新傳統(tǒng)里的批評(píng)家說外行話，并詳細(xì)列舉了西洋批評(píng)家對(duì)中國詩歌風(fēng)格進(jìn)行“籠統(tǒng)概括”而形成的觀點(diǎn)，即認(rèn)為中國詩與中國畫一樣具有南宗風(fēng)格。實(shí)際上，這些觀點(diǎn)與中國文藝批評(píng)的歷史事實(shí)并不符合。通過對(duì)《中國詩與中國畫》早期版本及相關(guān)史料的分析，可以發(fā)現(xiàn)錢鍾書所針對(duì)的不只是西洋批評(píng)家，也包括受了西方文藝?yán)碚撚绊懙闹袊u(píng)家。闡明《中國詩與中國畫》一文隱含著錢鍾書對(duì)中西比較新傳統(tǒng)里的批評(píng)家說外行話這種現(xiàn)象的批判，有助于我們更好地理解此文的宗旨，發(fā)掘出錢鍾書對(duì)中西比較的深層思考，從而重新明確此文的學(xué)術(shù)史定位和價(jià)值，為當(dāng)下建構(gòu)文藝批評(píng)的中國話語提供鏡鑒。

［關(guān)鍵詞］錢鍾書；中國詩；中國畫；論戰(zhàn)對(duì)象；新傳統(tǒng)；中西比較

［作者簡介］李寶山（1993-），男，中國藝術(shù)研究院研究生院博士研究生（北京 100029）。

1962年，錢鍾書清華時(shí)期同學(xué)鄒文海在臺(tái)灣《傳記文學(xué)》發(fā)表《憶錢鍾書》一文，其中說道：“猶記他寫過一篇論中國的詩畫，其立論的正確，引證的淵博，誠不能不為之擊節(jié)稱賞?！薄距u文海：《憶錢鍾書》，沉冰主編：《不一樣的記憶：與錢鍾書在一起》，北京：當(dāng)代世界出版社，1999年，第82頁?！苦u文海所說“論中國的詩畫”的文章，是錢鍾書20世紀(jì)30年代寫作、40年代多次發(fā)表的《中國詩與中國畫》。二三十年時(shí)間過去了，鄒文海對(duì)錢鍾書此文記憶猶新，可見此文生命力之強(qiáng)。事實(shí)上，此文也已進(jìn)入20世紀(jì)學(xué)術(shù)經(jīng)典之列，受到文學(xué)界及美術(shù)學(xué)界的普遍關(guān)注?！惧X鍾書《中國詩與中國畫》一文是比較文學(xué)的經(jīng)典案例，毋庸多言。1981年，中國畫研究院編、人民美術(shù)出版社出版的《中國畫研究》第1輯開辟了“舊說重溫”欄目，收錄有兩篇文章，即錢鍾書的《中國詩與中國畫》與陳衡?。悗熢┑摹段娜水嫷膬r(jià)值》。后來選編民國或20世紀(jì)畫論者，亦多收錄此文，可見此文在美術(shù)學(xué)界的經(jīng)典地位。】20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)界、美術(shù)學(xué)界陸續(xù)發(fā)表了一些成果，對(duì)此文的價(jià)值及所存在的問題進(jìn)行了深入探討，但正如唐衛(wèi)萍所指出的：“這些文章的關(guān)注點(diǎn)基本都集中在發(fā)揮或反駁詩畫是否一律以及史料運(yùn)用的細(xì)節(jié)問題上，對(duì)錢文的理論價(jià)值及其批評(píng)視角缺乏整體性的觀照和反思?！薄咎菩l(wèi)萍：《走出“詩”本位的詩畫關(guān)系論：重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》，《美術(shù)研究》2019年第6期?！恳虼?，本文并不糾纏錢鍾書所論是否成立的“細(xì)節(jié)問題”，而是揭示出此文所針對(duì)的論戰(zhàn)對(duì)象，從而對(duì)其行文結(jié)構(gòu)及全文宗旨作出一定的闡釋。

陳寅恪曾指出：“凡著中國古代哲學(xué)史者，其對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評(píng)論……”【陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，2020年，第281頁?！匡@然，不只是對(duì)古代哲學(xué)著作的評(píng)論需要“了解之同情”，一切認(rèn)識(shí)、批評(píng)活動(dòng)皆應(yīng)如此。在我們要討論的這篇《中國詩與中國畫》里，錢鍾書也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，即我們應(yīng)該了解作者創(chuàng)作時(shí)的文藝風(fēng)氣，因?yàn)椤斑@個(gè)風(fēng)氣影響到他對(duì)題材、體裁、風(fēng)格的去取，給予他以機(jī)會(huì)，同時(shí)也限制了他的范圍”?！惧X鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第1頁?！恳虼?，明了這是一篇“有所為而發(fā)”的作品，探究清楚錢鍾書撰寫《中國詩與中國畫》時(shí)“所處之環(huán)境，所受之背景”，以及這樣的環(huán)境、背景如何“給予他以機(jī)會(huì)”又“限制了他的范圍”，無疑是對(duì)此文進(jìn)行公允評(píng)論的基礎(chǔ)和前提。相關(guān)“環(huán)境”“背景”很多，限于篇幅，本文重點(diǎn)討論其中之一：錢鍾書此文所針對(duì)的論戰(zhàn)對(duì)象。

一、從李廷華的“獻(xiàn)疑”說起

《中國詩與中國畫》版本眾多，本文的討論以收入《七綴集》的最終定本為主，在行文需要時(shí)會(huì)引及早期版本。不過，無論是早期版本還是最終定本，改動(dòng)雖多，“但是主要論點(diǎn)都還沒有變換”【錢鍾書：《七綴集》，第185頁?！?，即“在中國文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩或舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第28頁?！堪村X鍾書的說法，南宗畫與神韻詩具有相似的風(fēng)格，但是，“傳統(tǒng)文評(píng)否認(rèn)神韻派是標(biāo)準(zhǔn)的詩風(fēng)，而傳統(tǒng)畫評(píng)承認(rèn)南宗是標(biāo)準(zhǔn)的畫風(fēng)”，因此，“在‘正宗、‘正統(tǒng)這一點(diǎn)上，中國舊‘詩、畫不是‘一律的”。【錢鍾書：《七綴集》，第17頁?！?/p>

錢鍾書得出這個(gè)結(jié)論，是在反駁另一種觀點(diǎn)：“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風(fēng)格，體現(xiàn)同樣的藝術(shù)境界?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第7頁?！渴裁礃拥娘L(fēng)格和藝術(shù)境界呢？南宗。因此錢鍾書指出：“說破了，那句套話的意思就是：中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗……”【錢鍾書：《七綴集》，第8頁。】錢鍾書表示，他要反駁的這種觀點(diǎn)“我們常聽人有聲有勢(shì)地說”，而且也“在國畫展覽會(huì)上、國畫史等著作里說慣、聽?wèi)T、看慣”，【錢鍾書：《七綴集》，第7頁。】但在文章相應(yīng)的第二節(jié)結(jié)尾和第三節(jié)開篇，錢鍾書并未標(biāo)出相應(yīng)的參考文獻(xiàn)，指明具體是哪些人在哪本書或哪篇文章里表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)。因此，李廷華認(rèn)為：

“常聽”而又絕不舉引一例，這在“善運(yùn)勝于善創(chuàng)”的錢著里面，是一個(gè)空前的例。實(shí)際上，恰若錢鍾書先生不厭其煩引過的那些言及“詩畫一律”的舊籍，中國古代文論經(jīng)常表現(xiàn)的是一種“模糊美學(xué)”，根本不可能有人“有聲有勢(shì)”地說出那種武斷而文義不通的話。錢鍾書先生顯然是自造了一個(gè)假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)?！纠钔⑷A：《讀〈中國詩與中國畫〉獻(xiàn)疑》，《美術(shù)觀察》1997年第6期。】

李廷華文章題目里的用語是較為委婉的“獻(xiàn)疑”，但上引對(duì)錢鍾書的批評(píng)，卻顯得相當(dāng)嚴(yán)厲。所謂“自造了一個(gè)假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)”，無異于說錢鍾書偽造文獻(xiàn)和觀點(diǎn)，以滿足他自己的“知識(shí)表演欲”。如果真是這樣，錢鍾書就違背了基本的學(xué)術(shù)道德。性質(zhì)如此嚴(yán)重的“獻(xiàn)疑”，應(yīng)該引起我們審慎對(duì)待。李廷華這篇文章，除了在美術(shù)學(xué)界重要刊物《美術(shù)觀察》1997年第6期發(fā)表外，也被收錄在“錢學(xué)”論文集《錢鍾書研究集刊》第2輯（上海三聯(lián)書店2000年版）中，按說很容易見到?？上У氖?，二十余年來，幾乎無人回應(yīng)過李廷華這個(gè)“獻(xiàn)疑”，無論是贊同還是反對(duì)。其實(shí)，如果能將李廷華這個(gè)“獻(xiàn)疑”闡釋清楚，對(duì)我們深入理解《中國詩與中國畫》一文，是大有裨益的。

二、新傳統(tǒng)里的批評(píng)家“說外行話”

中國傳統(tǒng)文論往往是一種“模糊美學(xué)”，這一點(diǎn)我們得承認(rèn)。但是，在傳統(tǒng)的“模糊美學(xué)”文論中，是否存在“那種武斷而文義不通的話”，我們不敢像李廷華那樣“武斷”地認(rèn)為“根本不可能”有?！罢f有易，說無難”，還是具有普適性的一條箴言。

即使拋開這個(gè)問題不談，李廷華這個(gè)“獻(xiàn)疑”也不能成立，因?yàn)椤吨袊娕c中國畫》一文所針對(duì)的，并不是李廷華所說的中國傳統(tǒng)“模糊美學(xué)”文論。

在《中國詩與中國畫》一文開篇第一節(jié)，錢鍾書花了很長的篇幅討論一個(gè)重大的文藝?yán)碚搯栴}：文藝批評(píng)新風(fēng)氣與舊傳統(tǒng)的辯證關(guān)系。這一節(jié)內(nèi)容與文章主題“中國詩與中國畫”的聯(lián)系似乎并不緊密，因此導(dǎo)致學(xué)者們對(duì)其忽視甚至誤解。比如，目前學(xué)理性最強(qiáng)的一本錢鍾書傳記——張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》——認(rèn)為這一節(jié)是“類似‘楔子的文字”，是在“談文藝批評(píng)史，重視傳統(tǒng)不肯變而又不得不變之間的相反相成現(xiàn)象”。【張文江：《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》，上海：上海人民出版社，2016年，第195頁。】這個(gè)概括，實(shí)際上只挑出了這一節(jié)內(nèi)容中最精彩的一個(gè)觀點(diǎn)，而未抓住核心觀點(diǎn)。抓不住核心觀點(diǎn)，也就很難真正理解這一節(jié)與全文到底是一種什么樣的關(guān)系，錢鍾書為什么要在談?wù)摗爸袊娕c中國畫”這個(gè)主題時(shí)插入這樣長的一篇“楔子”。因此，我們有必要用最原始的辦法——逐段分析段落大意再歸納核心觀點(diǎn)——對(duì)這一節(jié)進(jìn)行重新審視。

這一節(jié)分為五個(gè)自然段。第一段是全文的開場白，表明文章研究對(duì)象的性質(zhì)不屬于文藝批評(píng)，而屬于文藝批評(píng)史。第二段是講文藝批評(píng)史研究的一個(gè)重要因素——文藝風(fēng)氣：藝術(shù)家總是在一種文藝風(fēng)氣里創(chuàng)作，我們需要通過閱讀當(dāng)時(shí)人所信奉的理論，對(duì)藝術(shù)家所處的文藝風(fēng)氣有所了解。第三段是講舊風(fēng)氣與新風(fēng)氣的辯證關(guān)系：舊風(fēng)氣是“兩面派”，為了遏制新風(fēng)氣，它將規(guī)律定得很嚴(yán)，為了收容新風(fēng)氣，它又將規(guī)律解釋得很寬；新風(fēng)氣同樣是“兩面派”，它既要強(qiáng)調(diào)自己的“新”，劃清與傳統(tǒng)的界限，又要表示自己大有來頭，去傳統(tǒng)中尋找淵源。第四段是講新風(fēng)氣成為新傳統(tǒng)后，新傳統(tǒng)里的批評(píng)家與舊傳統(tǒng)里的批評(píng)家在批評(píng)傳統(tǒng)時(shí)的區(qū)別：舊傳統(tǒng)里的批評(píng)家“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，有著見樹不見林的毛?。恍聜鹘y(tǒng)里的批評(píng)家則是局外人，能對(duì)舊傳統(tǒng)里的作品作比較客觀的評(píng)價(jià)，但這種“局外人的冷靜和超脫”也存在一個(gè)先天的弱點(diǎn)，那就是往往將“千頭萬緒簡化為二三大事”，有意無意忽略掉舊傳統(tǒng)中很多細(xì)節(jié)性的、豐富生動(dòng)的存在，導(dǎo)致出現(xiàn)局外人“說外行話”的情形。第五段是舉例說明新傳統(tǒng)里的批評(píng)家“說外行話”的情形：在西洋文藝?yán)碚撦斎牒螅慈玖恕靶嘛L(fēng)氣”的批評(píng)家們對(duì)“文以載道”“詩以言志”兩個(gè)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撁}產(chǎn)生了怎樣的誤解?！惧X鍾書：《七綴集》，第1—5頁?！?/p>

從第一節(jié)各個(gè)段落大意我們可以看出，錢鍾書的寫作模式是“順流而下”式的，前面的段落是后面的鋪墊，所以整節(jié)內(nèi)容要表達(dá)的核心觀點(diǎn)其實(shí)在后面。第五段是第四段的例證，第四段就是最終結(jié)論。錢鍾書層層鋪墊，最后要向我們表明的是：新傳統(tǒng)里的批評(píng)家在研究舊傳統(tǒng)時(shí)，往往見林不見樹，容易說“外行話”，對(duì)“文以載道”“詩以言志”的誤解就是例證。而現(xiàn)在這篇文章要談?wù)摰摹爸袊娕c中國畫”這個(gè)主題，也存在同樣的現(xiàn)象：某些新傳統(tǒng)里的批評(píng)家，由于不熟悉中國舊傳統(tǒng)里詩畫批評(píng)的歷史事實(shí)，從而產(chǎn)生誤解，說了一些“外行話”。

現(xiàn)在我們就清楚了，張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》對(duì)這一節(jié)的概括，實(shí)際上只涉及到了第三段的內(nèi)容。我們也因此可以發(fā)現(xiàn)，李廷華的“獻(xiàn)疑”可謂南轅北轍：錢鍾書此文所針對(duì)的是新傳統(tǒng)里的批評(píng)家所說的“外行話”，與李廷華所說表現(xiàn)為“模糊美學(xué)”的“中國古代文論”沒有關(guān)系。

三、《中國詩與中國畫》交代的論戰(zhàn)對(duì)象

那么，到底是什么樣的新傳統(tǒng)里的“局外人”說了一些什么樣的“外行話”呢？答案就展現(xiàn)在《中國詩與中國畫》第四節(jié)里。

第四節(jié)主要是講“西洋文評(píng)家談?wù)撝袊姇r(shí)，往往仿佛是在鑒賞中國畫”?！惧X鍾書：《七綴集》，第15頁?！垮X鍾書詳細(xì)征引了斯屈來欠（Lytton Strachey）《一部詩選》（An Anthology）、麥卡錫（Desmond）《中國的理想》（The Chinese Ideal）、屈力韋林（R.C.Trevelyan）《意外的收獲》（Windfalls）、敏斯德保（O.Münsterberg）《中國藝術(shù)史》（Chinesische Kunstgeschichte）等相關(guān)材料，并簡要總結(jié)道：“一句話，在那些西洋批評(píng)家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡(luò)繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻淡遠(yuǎn)的王維、韋應(yīng)物同化了……西洋批評(píng)家看五光十色的中國舊詩都成為韋爾蘭所向往的‘灰黯的詩歌（la chanson grise）?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第16頁?！亢苊黠@，這是在中西比較的語境下，西洋批評(píng)家們將“千頭萬緒簡化為二三大事”，風(fēng)格多樣的中國舊詩在西洋詩歌的對(duì)照下，被概括出了一種“中國特色”：淡遠(yuǎn)。王維、韋應(yīng)物的詩歌風(fēng)格，成了中國舊詩的風(fēng)格代表，中國舊詩如同中國舊畫一樣，充滿了南宗風(fēng)味。同時(shí)，錢鍾書也指出，“習(xí)慣于一種文藝傳統(tǒng)或風(fēng)氣的人看另一種傳統(tǒng)或風(fēng)氣里的作品，常常籠統(tǒng)概括”，【錢鍾書：《七綴集》，第16頁?！克晕餮笈u(píng)家對(duì)中國舊詩做出這樣的“籠統(tǒng)概括”也不奇怪，是可以被理解的：“他們不是個(gè)中人，只從外面看個(gè)大概，見林而不見樹，領(lǐng)略大同而忽視小異?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第17頁?！?/p>

讀完《中國詩與中國畫》第四節(jié)，并聯(lián)系上其第一節(jié)，我們就能代錢鍾書回應(yīng)李廷華的“獻(xiàn)疑”了。錢鍾書沒有“自造了一個(gè)假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)”，而是在文章第四節(jié)里明確交代了自己的論戰(zhàn)對(duì)象，并在第一節(jié)里對(duì)論戰(zhàn)對(duì)象的產(chǎn)生作了學(xué)理分析。

我們或許會(huì)疑惑，第一節(jié)是第四節(jié)的學(xué)理分析，第四節(jié)是第一節(jié)的例證，這兩節(jié)的關(guān)系既然如此緊密，為什么又相隔如此之遠(yuǎn)呢？這并非錢鍾書文章結(jié)構(gòu)安排失當(dāng)，因?yàn)椤吨袊娕c中國畫》自具一個(gè)通暢的寫作邏輯：第一節(jié)指出新傳統(tǒng)里的批評(píng)家由于不了解舊傳統(tǒng)而說“外行話”，常常發(fā)生“矛盾的錯(cuò)覺”和“統(tǒng)一的錯(cuò)覺”，引出其要批判的命題“中國詩和中國畫是融合一致的”；第二節(jié)指出“詩畫一律”的根據(jù)，但這是美學(xué)原理的問題，不是文藝批評(píng)史的問題；第三節(jié)闡釋文章要批評(píng)的命題的具體內(nèi)涵，即“中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗”，因此，錢鍾書在這一節(jié)里詳細(xì)闡述了“南北宗論”以及“南宗”繪畫的正統(tǒng)地位；第四節(jié)則引述西洋批評(píng)家關(guān)于中國詩具有“南宗”風(fēng)格的觀點(diǎn)，并略作批判；第五節(jié)闡述王維“南宗”風(fēng)格的詩畫在傳統(tǒng)中的地位差異，王維可以坐上舊畫傳統(tǒng)里的第一把交椅，卻坐不了舊詩傳統(tǒng)里的首席；第六節(jié)則用另一個(gè)例證證明傳統(tǒng)詩畫標(biāo)準(zhǔn)的分歧，即“畫品居次的吳道子的畫風(fēng)相當(dāng)于最高的詩風(fēng)，而詩品居首的杜甫的詩風(fēng)相當(dāng)于次高的畫風(fēng)”。明白了《中國詩與中國畫》整篇文章的布局后，我們也就可以理解為什么第一節(jié)與第四節(jié)關(guān)系甚密卻相隔甚遠(yuǎn)。

四、《中國詩與中國畫》潛在的論戰(zhàn)對(duì)象

從第四節(jié)的舉證來看，錢鍾書要反駁的觀點(diǎn)出自諸多西洋批評(píng)家的著作。但事情并非這樣簡單。錢鍾書接下來指出：“我們中國批評(píng)家不會(huì)那樣，我們知道中國舊詩不單純是‘灰黯詩歌，不能由‘神韻派來代表?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第17頁?！恳?yàn)橹袊u(píng)家是“局內(nèi)人”，與作為“局外人”的西洋批評(píng)家不同，他們知道中國舊詩風(fēng)格“五光十色”，是不能“籠統(tǒng)概括”的。那么，錢鍾書此文的論戰(zhàn)對(duì)象，就沒有中國批評(píng)家么？

有。如果我們結(jié)合第一節(jié)第五段那個(gè)例子，就更容易明白錢鍾書的“春秋筆法”?！拔囊暂d道”“詩以言志”本來是用以界定“文”“詩”兩種不同體裁作品各自的功能，兩者沒有分歧；但是“西方文藝?yán)碚摮ＷR(shí)輸入以后”，我們對(duì)“文”“詩”的理解都擴(kuò)大化了，將兩者都作為“文學(xué)”的代名詞，因此這兩句話似乎產(chǎn)生了矛盾，前者在說“文學(xué)”（文）需要“載道”，后者在說“文學(xué)”（詩）需要“言志”。這種對(duì)“文以載道”“詩以言志”的誤解，產(chǎn)生的時(shí)間是西學(xué)東漸之后，主體是“我們”中國學(xué)者自己?！惧X鍾書：《七綴集》，第4—5頁?！慷鴮?duì)“中國詩”風(fēng)格的誤解，也是相似的情形。錢鍾書在《談中國詩》一文中說：“什么是中國詩的一般印象呢？發(fā)這個(gè)問題的人一定是位外國讀者，或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。一個(gè)只讀中國詩的人決不會(huì)發(fā)生這個(gè)問題……因此，說起中國詩的一般印象，意中就有外國人和外國詩在。這立場是比較文學(xué)的。”【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第161—162頁?！俊爸袊姷囊话阌∠蟆?，也就是對(duì)中國詩風(fēng)格的“籠統(tǒng)概括”，只可能發(fā)生在中西比較的語境里，而做出這種行為的主體，既可以是“外國讀者”，也可以是“能欣賞外國詩的中國讀者”。所以，在《中國詩與中國畫》早期版本中，錢鍾書并未作出“我們中國批評(píng)家不會(huì)那樣”的全稱判斷，而只說某一部分中國批評(píng)家不會(huì)那樣：“假使我們向受純粹的中國文學(xué)教育的老輩說，中國舊詩像南宗畫的作風(fēng)，他一定瞠目不解。他會(huì)告訴我們，中國大詩家如李杜韓孟溫李蘇黃白陸等等，風(fēng)格雖各不相同，而得力都在著實(shí)；不是淡遠(yuǎn)，是有色澤，能刻畫；不講虛靈，講平實(shí)深徹?！薄惧X鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。按，“受純粹的中國文學(xué)教育的老輩”的觀點(diǎn)，可參考俞陛云《詩境淺說》。俞陛云所認(rèn)為的好詩，特征之一就是善于刻畫、平實(shí)深徹。比如，他贊賞王維“白云回望合，青靄入云無”一聯(lián)，是因?yàn)椤罢婺軐懗雒絼俑拧?，“右丞詩‘合字、‘無字，洵善狀名山”；又批評(píng)王維“窗中三楚小，林外九江平”一聯(lián)，是因?yàn)椤吧韵痈】?，以三楚不能盡見也”。俞陛云對(duì)王維詩歌的一褒一貶，很能體現(xiàn)出這位晚清探花的詩學(xué)審美取向。俞陛云：《詩境淺說》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第36、38頁。】所謂“受純粹的中國文學(xué)教育的老輩”不會(huì)認(rèn)為中國舊詩是“南宗”風(fēng)格，言外之意，當(dāng)然是在中西比較的新傳統(tǒng)里受了西方文藝影響的中國批評(píng)家會(huì)這樣認(rèn)為。

的確，“西學(xué)東漸”或者“東詩西傳”以后，我們發(fā)現(xiàn)中西詩歌之間差別甚為明顯，錢鍾書自己也承認(rèn)這一點(diǎn)：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第16頁?！?935年，錢鍾書為《蘇東坡賦》（The Prose-poetry of Su Tung-Po）一書作序，也指出雖然在中國詩的內(nèi)部，宋詩與唐詩形成鮮明對(duì)比，但中國詩整體上還是有一種空靈細(xì)膩的特征，尤其是跟西方詩歌相比。【錢鍾書：《錢鍾書英文文集》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005年，第45-46頁。】1945年，錢鍾書在上海美軍俱樂部作了題為《談中國詩》的演講，更為詳細(xì)地闡述了在西洋詩對(duì)比下所產(chǎn)生的“中國詩的一般印象”，即富于暗示、筆力清淡、詞氣安和，“像良心的聲音又靜又細(xì)”?！惧X鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第166頁。】

這應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的普遍論調(diào)。要論述清楚這種論調(diào)在當(dāng)時(shí)的“普遍”，毫無疑問需要另起爐灶，寫一篇《中西比較語境下中國詩“南宗”風(fēng)格的建構(gòu)過程》予以詳盡梳理。限于本文主題，我們只能通過幾個(gè)例子略作管窺。

1910年12月21日，金紹城在比利時(shí)觀覽西洋畫四百余幅，他在當(dāng)日日記中說：“新畫日趨淡遠(yuǎn)一路，與從前油畫之縝密者不同，轉(zhuǎn)與中國之畫相近。中國畫學(xué)南宋以前多工筆，宣和以后漸尚寫意，遺貌取神，實(shí)為繪事中之超詣。不但作畫為然，凡詩文皆有此境界，至造極處，可意會(huì)而不可言傳?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，長沙：岳麓書社，2016年，第75頁?！坑蛇@段記載，我們可以窺見這位“晚清域外游者中較為擅長中國傳統(tǒng)繪畫的官員”【王露：《晚清域外游記中的西畫見聞錄研究》，云南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022年，第38頁?！坑^點(diǎn)如下：第一，新近西洋畫風(fēng)格趨于“淡遠(yuǎn)”，不同于從前油畫的“縝密”風(fēng)格，而接近中國畫，即是說傳統(tǒng)油畫“縝密”，傳統(tǒng)中國畫“淡遠(yuǎn)”；第二，宋代以后中國畫追求“寫意”“遺貌取神”的“淡遠(yuǎn)”風(fēng)格，而“詩文皆有此境界”，即是說中國詩與中國畫一樣追求“淡遠(yuǎn)”風(fēng)格。次年1月18日，金紹城在瑞典參觀了博物院后，也發(fā)了一通議論：“中國詩畫家長于別擇，西人詩畫家長于包容。惟別擇嚴(yán)，故出筆簡潔，而意象或失諸狹小；惟包容廣，故取徑寬博，而蘊(yùn)蓄反覺宏深?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，第92頁?！拷鸾B城將“中國詩畫家”作為一個(gè)共同體，與“西人詩畫家”進(jìn)行比較后，指出中國詩、畫“出筆簡潔”。2月25日，金紹城參觀了“邦渒故城”（即“龐貝古城”）遺址，并在日記中作了詳細(xì)記載，其中有云：“壁間畫魚蝦花鳥甚多，有鴛鴦戲荷圖及一鷺鶩，皆極清遠(yuǎn)之至，不似歐洲油畫之質(zhì)厚，絕類中國之畫，亦甚奇也?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，第116頁?！侩m然此處未提及中國舊詩，但聯(lián)系上前兩條材料，金紹城在中西比較語境下給中國畫以“清遠(yuǎn)”的風(fēng)格定位，可見他對(duì)中國詩畫風(fēng)格認(rèn)知的一貫性。

1926年10月，豐子愷撰寫了一篇《中國畫的特色：畫中有詩》，認(rèn)為中國畫“畫中有詩”的特色主要在于“詩與畫的內(nèi)面的結(jié)合，即畫的設(shè)想、構(gòu)圖、形狀、色彩的詩化”。豐子愷并未指出“詩化”的具體內(nèi)涵，但他卻指出了“詩化”后的中國畫特征：“中國畫的一切表現(xiàn)手法，凡一山一水、一木一石，其設(shè)想、布局、象形、賦彩，都是清空的、夢(mèng)幻的世界，與重濁的現(xiàn)實(shí)味的西洋畫的表現(xiàn)方法根本不同?！彪S后又云：“中國畫妙在清新，西洋畫妙在濃厚；中國畫的暗面是清新的惡稱虛空，西洋畫的暗面是濃厚的惡稱苦重?！薄矩S子愷：《中國畫的特色：畫中有詩》，《東方雜志》1927年第11期。】由此可以推知，豐子愷所謂中國畫的“詩化”特征，就是清空、夢(mèng)幻、清新——這當(dāng)然也是“畫中有詩”的那個(gè)“詩”所具備的特征。豐子愷沒有對(duì)“詩”和“詩化”作出闡釋，大概是因?yàn)樗烊坏赜X得“畫中有詩”的“詩”本來就是“清新”風(fēng)格，所以無需闡釋。

如果說上面兩個(gè)例子關(guān)于中國舊詩風(fēng)格的表述不夠明顯，下面兩個(gè)例子可以說是確鑿無疑了。1934年，朱光潛發(fā)表《中西詩在情趣上的比較》一文，明確指出無論愛情詩還是自然詩，皆是“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝”；雖然“中國詩自己已有剛?cè)嶂郑侨绻盟鼇肀容^西方詩，則又西詩偏于剛，中詩偏于柔”?！局旃鉂摚骸吨形髟娫谇槿ど系谋容^》，《申報(bào)月刊》1934年第1期?！?945年，張道真發(fā)表《論中國詩與西洋詩》一文，也非常明確地寫道：“中國詩像個(gè)深情含羞的少女，西洋詩則有如一個(gè)熱情大方的佳人。一為含蓄，一為奔放?！薄緩埖勒妫骸墩撝袊娕c西洋詩》，《益世報(bào)》1945年8月20日，第4版?！繌埖勒娲宋暮髞碛质鹈傲址病薄坝鄭埂痹诓煌牡胤蕉啻伟l(fā)表，這幾個(gè)署名的關(guān)系不詳，但同一篇文章反復(fù)發(fā)表這件事情本身，正可說明此類觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)大有市場?！玖址玻骸墩撝袊娕c西洋詩》，《時(shí)事新報(bào)》1946年10月29日，第4版。余嵐：《論中國詩與西洋詩》，《婦女月刊》1948年第3期?！?/p>

我們可以看到，至遲從20世紀(jì)第一個(gè)十年開始，到錢鍾書《中國詩與中國畫》一文發(fā)表的20世紀(jì)40年代，在中西比較語境下作出中國詩與中國畫一樣具有“南宗”風(fēng)格論述的中國批評(píng)家不乏其人。錢鍾書在文章中只列舉了西洋批評(píng)家的例證，或許是出于某種世故的考慮，比如不方便指名道姓批評(píng)某位中國批評(píng)家。不過，不管是西洋批評(píng)家也好，還是中西比較新傳統(tǒng)里的中國批評(píng)家也好，本質(zhì)上是相同的：他們都是中西比較新傳統(tǒng)里的批評(píng)家，對(duì)于舊傳統(tǒng)缺乏足夠的了解，因此異口同聲地說了一些“外行話”?！吨袊娕c中國畫》早期版本上的一句話，正表達(dá)了這個(gè)意思：“于是我們隨時(shí)隨地看到外行人的批評(píng)或者法國人所謂外國人的批評(píng)（Jugements exotiques），因?yàn)橥鈬瞬贿^就是外行人穿了洋裝?！薄惧X鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期?！?/p>

五、《中國詩與中國畫》的宗旨

行文至此，我們已經(jīng)不會(huì)再被李廷華的“獻(xiàn)疑”迷惑。而如前文所說，也只有當(dāng)我們解開了李廷華“獻(xiàn)疑”的謎團(tuán)，才能更好地理解《中國詩與中國畫》一文。所以，我們現(xiàn)在可以重新對(duì)《中國詩與中國畫》一文的宗旨進(jìn)行總結(jié)。

第一，我們可以發(fā)現(xiàn)《中國詩與中國畫》一文要解決的問題是：為中國舊詩的風(fēng)格定位正名。這篇看似探討“中國詩與中國畫”的文章，其核心只是探討中國詩的風(fēng)格問題，如果我們將題目補(bǔ)充得更加完整，這篇文章或許可以叫做《中國詩的風(fēng)格不同于中國畫》，論詩為主而論畫為賓的關(guān)系很明顯。這樣看來，這篇文章的本質(zhì)是“詩論”“文論”，而不是“畫論”。胡文輝指出：“表面上看，錢氏橫貫中西，廣涉四部，但論學(xué)術(shù)趣味，他視野所及，始終以語文修辭現(xiàn)象為中心，大體不出詞章之學(xué)的范圍?！薄竞妮x：《現(xiàn)代學(xué)林點(diǎn)將錄》，廣州：廣東人民出版社，2010年，第78頁?！窟@個(gè)判斷是比較準(zhǔn)確的。我們通觀錢鍾書其他關(guān)于繪畫的精彩論述，比如《讀〈拉奧孔〉》一文，比如《管錐編》中對(duì)“謝赫六法”的闡釋，都表現(xiàn)出了“詩本位”的傾向?！纠顚毶剑骸跺X鍾書畫論研究》，云南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022年，第116—117頁?！窟@是我們閱讀錢鍾書關(guān)于語言藝術(shù)以外的藝術(shù)論（畫論、書論、樂論等）時(shí)需要注意的問題。

第二，我們可以發(fā)現(xiàn)錢鍾書對(duì)中西比較的態(tài)度。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文結(jié)尾處說：“舊詩或舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)。我們首先得承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授予空洞頭銜的儀式。”【錢鍾書：《七綴集》，第28頁?！窟@里所謂“舉行授予空洞頭銜的儀式”，就是指在中西比較的語境下，“籠統(tǒng)”地用“委婉”“清新”“含蓄”等詞“概括”中國詩的總體特征，從而誤認(rèn)為中國詩與中國畫同屬于“南宗”風(fēng)格。很明顯，錢鍾書反對(duì)這種“籠統(tǒng)概括”的中西比較?！氨薇偃肜锏慕忉尅苯^不是“籠統(tǒng)概括”的中西比較能夠勝任的，而應(yīng)該“考慮到文學(xué)與歷史、哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)及其他各門學(xué)科的聯(lián)系”，【張隆溪：《錢鍾書談比較文學(xué)與“文學(xué)比較”》，《讀書》1981年第10期?！克运凇墩勚袊姟芬晃闹幸裁鞔_指出：“具有文學(xué)良心和鑒別力的人像嚴(yán)正的科學(xué)家一樣，避免泛論、概論這類高帽子空頭大話。他會(huì)牢記詩人勃萊克（Blake）的快語：‘作概論就是傻瓜（To generalize is to bean idiot）?！?【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第161—162頁?！?/p>

我們還可以在《談藝錄》一書中找到三處與《中國詩與中國畫》相關(guān)的論述，此前學(xué)界少有提及，今引于此處，以便舉一反三?！墩勊囦洝返诙鶆t論趙孟頫所作詩與所作畫之境界全不相侔，云：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，惟細(xì)潤是歸，轉(zhuǎn)類畫中之工筆……東坡所謂‘詩畫一律，其然豈然?！薄惧X鍾書：《談藝錄》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第224—225頁?！康诙艅t論鐘惺（伯敬）之詩時(shí)亦云：“余作《中國詩與中國畫》一文，說吾國詩畫標(biāo)準(zhǔn)相反；畫推摩詰，而詩尊子美，子美之于詩，則吳道子之于畫而已……伯敬之詩，去程李遠(yuǎn)甚，而以詩境詩心成畫，品乃高出二子。此亦足為吾論作證。”【錢鍾書：《談藝錄》，第264頁?！咳绻f這兩處還只是為《中國詩與中國畫》一文添增例證，那么第九一則結(jié)尾處——也就是《談藝錄》全書結(jié)尾處的相關(guān)論述，涉及錢鍾書《中國詩與中國畫》一文的宗旨，尤其值得我們注意：

“詩畫一律”，人之常言，而吾國六義六法，標(biāo)準(zhǔn)絕然不同。學(xué)者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全。將“時(shí)代精神”、“地域影響”等語，念念有詞，如同禁呪。夫《淮南子·泛論訓(xùn)》所謂一哈之水，固可以揣知海味；然李文饒品水，則揚(yáng)子一江，而上下有別矣。知同時(shí)之異世、并在之歧出，于孔子一貫之理、莊生大小同異之旨，悉心體會(huì)，明其矛盾，而復(fù)通以騎驛，庶可語于文史通義乎。【錢鍾書：《談藝錄》，第718—719頁?！?/p>

這里的“六義”指《毛詩序》所謂“詩有六義”，“六法”指《古畫品錄》所謂“謝赫六法”，分別指代中國詩與中國畫。錢鍾書在這里重申了他的觀點(diǎn)：中國詩與中國畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)絕然不同。那么，為什么會(huì)有學(xué)者誤認(rèn)為中國詩的風(fēng)格同于中國畫呢？癥結(jié)就在“反三舉一，執(zhí)偏概全”，用一些大而無當(dāng)?shù)母拍?、術(shù)語強(qiáng)為比附，“籠統(tǒng)概括”。錢鍾書指出，我們固然可以嘗滴水而知海味，但也要接受李德裕品水之事的啟發(fā)（見《中朝故事》），同一條江水，上游與下游的水味也是有區(qū)別的?？鬃釉啤拔岬酪灰载炛保ā墩撜Z·里仁》），強(qiáng)調(diào)“萬殊”背后的“一本”，但我們也不能忘記“一本”與“萬殊”的辯證關(guān)系，需要仔細(xì)辨別“大同”“小同”“畢同”“畢異”（《莊子·天下》）的區(qū)別。要先了解事物之間的不同，即“明其矛盾”，才能夠從事真正的比較，即“通以騎驛”。

而且，《談藝錄》最后一則結(jié)尾的這幾句話，與第一則結(jié)尾遙相呼應(yīng)?！墩勊囦洝返谝粍t針對(duì)戴昺（東野）所云“性情原自無今古，格調(diào)何須辨宋唐”說道：“不知格調(diào)之別，正本性情；性情雖主故常，亦能變運(yùn)。豈曰強(qiáng)生分別，劃水難分；直恐自有異同，摶沙不聚。莊子《德充符》肝膽之論，東坡《赤壁賦》水月之問，可以破東野之惑。”【錢鍾書：《談藝錄》，第11頁?！壳f子的肝膽之論強(qiáng)調(diào)的是同、異的辯證關(guān)系，蘇軾的水月之論強(qiáng)調(diào)的是變與不變的辯證關(guān)系。《談藝錄》首尾的一唱一和，再聯(lián)系上我們前面對(duì)《中國詩與中國畫》一文的闡釋，我們或許可以這樣來理解錢鍾書的論戰(zhàn)對(duì)象：在中西比較新傳統(tǒng)里的批評(píng)家們，往往片面地注意到中西之間的“異”，從而“籠統(tǒng)概括”出中國整體的“同”，因此不得不說“外行話”。

結(jié)語

我們上一節(jié)引用到錢鍾書的一句話：“學(xué)者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全?！边@句話也可作為我們研讀錢鍾書著作的一個(gè)警示。比如，當(dāng)我們沒有理解《中國詩與中國畫》一文第一節(jié)的核心觀點(diǎn)，沒有認(rèn)清第一節(jié)與第四節(jié)以及全文的有機(jī)聯(lián)系時(shí)，我們是不可能準(zhǔn)確理解全文的。當(dāng)然，我們還需要了解錢鍾書撰寫此文時(shí)“所處之環(huán)境，所受之背景”，才有可能真正對(duì)作者、文章形成“了解之同情”。本文只是這方面研究的成果之一，或許有助于我們對(duì)《中國詩與中國畫》的深入理解。進(jìn)一步的成果，則有待來日與來哲的努力了。

另外，自明末利瑪竇來華尤其是清末鴉片戰(zhàn)爭以來，西學(xué)東漸的影響已經(jīng)深入到中國學(xué)術(shù)的方方面面。錢鍾書所謂“受純粹的中國文學(xué)教育的老輩”已經(jīng)完全消逝于歷史長河，而這種文化背景純粹的學(xué)者也不可能再產(chǎn)生。正如1848年——鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)8年后——馬克思、恩格斯所判斷的那樣：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”【馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，北京：人民出版社，1964年，第27—28頁?！狂R恩所說的“文學(xué)”（Literatur）一詞是廣義的，泛指一切科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等方面的書面著作?！抉R克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，第28頁?！吭谶@種“世界的文學(xué)”語境下，建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語體系是一件十分艱巨的任務(wù)。錢鍾書《中國詩與中國畫》一文為我們敲響警鐘，提醒我們不能簡單比附，“籠統(tǒng)概括”，說出一些有違歷史事實(shí)的“外行話”。目前學(xué)者們也為此做出了一定的努力。比如葉朗在1985年即著力糾正“有關(guān)中國美學(xué)的一些流行觀念”。針對(duì)通常所謂“西方美學(xué)重再現(xiàn)、重模仿，中國美學(xué)重表現(xiàn)、重抒情”“西方美學(xué)偏于理論形態(tài)，中國美學(xué)偏于經(jīng)驗(yàn)形態(tài)”等論調(diào)，葉朗指出：“這些看法被不少人所接受，輾轉(zhuǎn)相傳，成為流行觀念。但是這些流行觀念并不符合歷史事實(shí)。如果不加以澄清，就會(huì)阻礙我們認(rèn)識(shí)中國古典美學(xué)的本來面目。”【葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第10—16頁。】很顯然，葉朗要糾正的這些“流行觀念”，都是在“世界的文學(xué)”或中西比較語境下產(chǎn)生的。筆者也曾在考察了明清時(shí)期西學(xué)東漸對(duì)繪畫史闡釋的影響后指出：“如果不能避免在西方繪畫體系的‘陰影之下闡述中國問題，則我們很難真正地理解和闡釋中國繪畫史及其繪畫美學(xué)。”【李寶山：《以“西天”法釋西洋畫——明清“二西”語境下“西畫東漸”史的一個(gè)現(xiàn)象考論》，《昆明學(xué)院學(xué)報(bào)》2021第5期?！窟@是我們必然遭遇又亟待解決的一個(gè)時(shí)代課題：如何盡量減少西方話語體系的干擾，重構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語體系，從而對(duì)中國問題做出符合歷史事實(shí)的闡釋。這個(gè)課題的解決，還任重而道遠(yuǎn)。