從《昨非錄》看李叔同音樂觀之嬗變及其樂教思想

［摘 要］《昨非錄》是登于李叔同于1906年獨(dú)立創(chuàng)辦的音樂刊物《音樂小雜志》中《雜纂》欄目的文章，署名息霜。結(jié)合史料及對該文的分析考察可知，該文中李叔同以現(xiàn)代科學(xué)的觀念來評(píng)論和反思中國音樂學(xué)習(xí)與樂教現(xiàn)實(shí)，在普及西學(xué)展開教育啟蒙的同時(shí)，也呼吁國內(nèi)樂教的規(guī)范化，對當(dāng)時(shí)國內(nèi)樂界具有深刻指導(dǎo)意義，從中可見李叔同對于習(xí)樂、記譜、歌詞及曲調(diào)等音樂觀念之嬗變。此變不但是對其以置身西學(xué)場域的理論所得為指導(dǎo)的藝術(shù)批評(píng)的揚(yáng)棄，也是除舊趨新救亡圖存的時(shí)代潮流的呼吁，是李叔同音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念的重大轉(zhuǎn)折。從該文可知李叔同提倡音樂理論基礎(chǔ)教育、重視音樂教師素質(zhì)培養(yǎng)及崇尚德行涵養(yǎng)的樂教思想，是他對中國傳統(tǒng)樂教審美與教化精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。

［關(guān)鍵詞］《昨非錄》；李叔同；音樂觀；樂教思想

李叔同是我國近代史上一位通才型學(xué)者，其音樂創(chuàng)作與音樂教育實(shí)踐對我國近代音樂史產(chǎn)生重要影響，與沈心工、曾志忞一同被學(xué)術(shù)界尊稱為“學(xué)堂樂歌”的“三駕馬車”。李叔同前期音樂創(chuàng)作主要受沈心工的影響，1904年曾在“滬學(xué)會(huì)”參加由沈心工主講的樂歌補(bǔ)習(xí)班學(xué)習(xí)，由此接受西方音樂熏陶，開啟了他的音樂創(chuàng)作歷程。1905年秋，李叔同到日留學(xué)，音樂觀念發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，1906年2月獨(dú)立創(chuàng)辦具有里程碑意義的音樂刊物——《音樂小雜志》，“填補(bǔ)了中國音樂期刊出版方面的一個(gè)空白”1。關(guān)于李叔同音樂創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，學(xué)界多以其人生歷程及其具體音樂作品風(fēng)格的變化來總結(jié)和反映。《昨非錄》一文對于研究李叔同音樂觀的嬗變具有重要作用，其樂教思想也在其中有所反映，刊登于李叔同創(chuàng)辦的《音樂小雜志》的《雜纂》欄目，署名息霜2。此文帶有鮮明的批評(píng)意味，是李叔同對其前期音樂創(chuàng)作實(shí)踐的反思及對國內(nèi)音樂學(xué)習(xí)通病和不良風(fēng)氣的批判，從中可以窺見李叔同音樂觀之嬗變及其樂教思想，為當(dāng)下音樂審美教育帶來啟發(fā)。

一、《昨非錄》的寫作背景及主要觀點(diǎn)

《昨非錄》全文僅幾百字，卻包含李叔同豐富的音樂觀念，是他留學(xué)日本系統(tǒng)學(xué)習(xí)西樂后的一則反思性文章。全文以簡練的文筆，表達(dá)他對音樂學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐的一些理念，如“寧可生，不可滑”“唱歌發(fā)音宜平，忌傾斜”等，也對當(dāng)時(shí)國內(nèi)“因陋就簡”“信口開河”等不良學(xué)樂風(fēng)氣進(jìn)行批評(píng)，是李叔同音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。

（一）《昨非錄》的寫作背景

清末至民國中期是近代中國文化觀念革新巨變的一個(gè)特殊歷史時(shí)期，在“興學(xué)堂、廢科舉”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型過程中，新形態(tài)的學(xué)術(shù)分科體系下產(chǎn)生知識(shí)組合新系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)樂教體系下的不分科的“通人之學(xué)”被打破，向西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科體系下的“?？浦畬W(xué)”轉(zhuǎn)變1?！皩W(xué)堂樂歌”便是在中國有識(shí)之士從文化教育上探求“西學(xué)”的社會(huì)風(fēng)潮中產(chǎn)生。西方音樂文化的輸入，極大地影響了中國傳統(tǒng)音樂理念，時(shí)人的音樂創(chuàng)作不論從題材還是理念技巧上都發(fā)生巨大改變，創(chuàng)作主題與風(fēng)格多緊隨時(shí)代的步調(diào)，與革舊趨新、救亡圖存的社會(huì)主旋律相契合，“這也深深影響了李叔同的音樂觀與藝術(shù)觀”2。

1904年，馬伯相與穆藕初等在上海發(fā)起成立“滬學(xué)會(huì)”，以向西方學(xué)習(xí)強(qiáng)國之法為宗旨，提倡尚武精神，宣傳移風(fēng)易俗，李叔同亦跟班學(xué)習(xí)由留日歸來的沈心工主講的樂歌課。在此期間，李叔同接受西樂的啟蒙并萌發(fā)樂歌創(chuàng)作的欲望且付諸實(shí)踐，開啟了自己的音樂創(chuàng)作歷程，“正是在這里他接受了西洋音樂的啟蒙，并且萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，開始嘗試歌曲創(chuàng)作”3。在內(nèi)憂外患、救亡圖存的社會(huì)大環(huán)境中，李叔同將一腔愛國之情付諸樂歌創(chuàng)作中，其樂歌處女作《祖國歌》便是他在此期間選用中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》配以愛國歌詞所創(chuàng)，為時(shí)人高度認(rèn)可，傳唱度極高。1905年6月，李叔同從中國古典詩詞中選出他所認(rèn)同的優(yōu)秀篇章配以西樂曲調(diào)，編了《國學(xué)唱歌集》，由上海中新書局國學(xué)會(huì)出版發(fā)行。

1905年秋，李叔同操辦完母親喪事后，與當(dāng)時(shí)眾多仁人志士一樣，抱著“教育救國”的理想赴日留學(xué)。李叔同考入上野東京美學(xué)專門學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)，還在音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和音樂理論，在此期間，他接受系統(tǒng)的西方音樂理論教育，于1906年2月獨(dú)立創(chuàng)辦中國近代音樂史上的第一份音樂刊物《音樂小雜志》。該刊物除刊有幾位日本著名音樂家的作品外，其余刊登的音樂作品、美術(shù)作品及文章論述等，均為李叔同一人所作。該刊物旨在向國人介紹西方音樂理論知識(shí)，如在《圖畫》欄目刊登李叔同的木炭畫《樂圣比獨(dú)芬像》，在《樂史》欄目發(fā)表《樂圣比獨(dú)芬》的譯述文，向國人介紹德國著名音樂家貝多芬。《昨非錄》一文表達(dá)了李叔同對音樂學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的理念并批評(píng)當(dāng)時(shí)國內(nèi)音樂學(xué)習(xí)的通病和不良風(fēng)氣。

《音樂小雜志》的創(chuàng)辦在中國近代音樂史上具有重大影響，所刊登的《昨非錄》一文，對研究李叔同音樂觀的轉(zhuǎn)變具有重要意義。

（二）《昨非錄》的主要觀點(diǎn)

《昨非錄》開篇即言“此余懺悔作也”，是李叔同“以現(xiàn)代科學(xué)的觀念，來評(píng)論社會(huì)學(xué)習(xí)與教育現(xiàn)實(shí)的批評(píng)論文”1。在幾百字的論述里，李叔同言簡意賅地指出當(dāng)時(shí)國人學(xué)習(xí)音樂的通病及不良風(fēng)氣，提出以下主要觀點(diǎn)。

1. 明確“欲速不達(dá)，弊在躐等”的學(xué)西樂態(tài)度

《昨非錄》提到“寧可生，不可滑。生可以練，滑最難醫(yī)”2，文中多處提到學(xué)樂不可急功，如“初學(xué)者唱歌，以琴和之，殆發(fā)音既準(zhǔn)，則琴可用可不用也”“今日本音樂學(xué)校唱歌科，以唱曲為主。一年之中，所唱之歌不過數(shù)首”等，表明學(xué)習(xí)音樂不可操之過急，欲速則不達(dá)，批評(píng)當(dāng)時(shí)國人學(xué)西樂急功而浮躁的不良態(tài)度。李叔同在給其學(xué)生劉志平的信中也多次提到關(guān)于學(xué)習(xí)音樂的態(tài)度：“勿躐等急進(jìn)（吾人求學(xué)，須從常規(guī)，循序漸進(jìn)，欲速則不達(dá)矣）?！?

2. 提倡“發(fā)音宜平，切忌傾斜”的科學(xué)發(fā)音方法

李叔同在《昨非錄》中明確指出“唱歌發(fā)音宜平，忌傾斜”，對聲樂的科學(xué)發(fā)音方法提出自己的觀點(diǎn)，批評(píng)當(dāng)時(shí)中國舊樂發(fā)音的不科學(xué)性，建議“初學(xué)者唱歌，以琴和之，殆發(fā)音既準(zhǔn)，則琴可用可不用也”，即剛開始學(xué)習(xí)唱歌者，首先得糾正好自己的發(fā)音，可以用琴校準(zhǔn)發(fā)音，待能準(zhǔn)確拿捏音準(zhǔn)后，就可以不再用琴矯正發(fā)音。李叔同在此借鑒西方唱歌發(fā)聲訓(xùn)練方法，以圖解決當(dāng)時(shí)中國音樂界唱歌“傾斜”的不良發(fā)音。

3. 批評(píng)“因陋就簡，信口開河”的低下教師素質(zhì)

《昨非錄》直言“我國近出唱歌集，皆不注重強(qiáng)弱緩急等記號(hào)。而教員復(fù)因陋就簡，信口開河，致使原曲所有之精神趣味皆失”，指出當(dāng)時(shí)國人音樂教師沒有扎實(shí)的音樂理論功底，音樂基礎(chǔ)薄弱，師資隊(duì)伍的整體素質(zhì)低下，教學(xué)生所唱的歌曲也就喪失原曲本該有的品質(zhì)風(fēng)貌。針對不注重強(qiáng)弱緩急等的問題，李叔同在文中提出針對性建議，“風(fēng)琴踏板與增音器，皆與強(qiáng)弱有關(guān)系，最宜注意”。

4. 反對“音階未通，手法未諳”的不良學(xué)樂風(fēng)氣

《昨非錄》提到：“學(xué)唱歌者，音階未通，即唱《男兒第一志氣高》之歌。學(xué)琴者，手法未諳，即手彈55 66 |55 3|之曲。”針對不注重音樂理論基礎(chǔ)修養(yǎng)的學(xué)樂風(fēng)氣，李叔同提出“此為我樂界最惡劣之事”的嚴(yán)厲批評(píng)，并反思自己以前學(xué)樂時(shí)也曾有過這樣的不良習(xí)慣，而且，在當(dāng)時(shí)一起學(xué)習(xí)音樂的同學(xué)里，不少人都有此惡習(xí)。對此李叔同建議：“按唱歌者，當(dāng)先練習(xí)音階與音程；學(xué)風(fēng)琴者，當(dāng)先學(xué)練習(xí)之教則本（初學(xué)風(fēng)琴者，大半用風(fēng)琴教則本Organ Method ），此樂界之通例，必不可外者也（今日本音樂學(xué)校唱歌科，以唱曲為主。一年之中，所唱之歌不過數(shù)首）。”“彈琴手式亦最要。風(fēng)琴教則本有圖，甚明了。愿留意焉！”李叔同以實(shí)事求是的態(tài)度將他在日本所學(xué)的科學(xué)音樂理論與實(shí)踐教學(xué)方法進(jìn)行簡明的介紹，既是對自我學(xué)樂過程中的不良習(xí)慣的糾正與反思，也希望以此方式改變國人的不良學(xué)樂風(fēng)氣。

5. 主張“崇德行涵養(yǎng)，貶心情娛樂”的樂教理念

在對學(xué)樂態(tài)度、方法和風(fēng)氣等各方面進(jìn)行批評(píng)反思后，《昨非錄》指出，“我國學(xué)琴者，大半皆娛樂的思想，無音樂的思想”，在當(dāng)時(shí)的國人觀念里，“認(rèn)為音樂只是娛樂，而非學(xué)問和技藝，所以不用刻苦研習(xí)，這一輕視音樂的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)比較普遍”1。李叔同將國人學(xué)琴的態(tài)度與美國人學(xué)琴的態(tài)度加以比較，直言國人在娛樂的思想下習(xí)琴，“每日練習(xí)無定時(shí)，或偶一為之，聊以解悶，如是者實(shí)居多數(shù)；吾聞美國人學(xué)琴者，每周僅到學(xué)校授課一時(shí)間，其余皆在家練習(xí)，每日至十時(shí)間之久。我國人聞之，當(dāng)有若何之感觸？”表達(dá)對國人學(xué)樂所持的“心情娛樂”觀念的反思與批評(píng)。與“娛樂的思想”相對，李叔同所提倡的便是“音樂的思想”，亦即提倡將音樂教育作為一門專程的審美教育課程，在音樂教育中感動(dòng)人的心性，提升個(gè)人德行涵養(yǎng)，健全獨(dú)立完整的人格。同年，《申報(bào)》刊發(fā)一篇題為《論學(xué)校音樂之關(guān)系》的佚名政論，經(jīng)鑒別，該文為《申報(bào)》編輯部據(jù)李叔同《音樂小雜志》和曾志忞《音樂教育論》的合并輯錄2。該政論有“音樂列科之目的，大致在德行之涵養(yǎng)，而不在心情之娛樂”之論述，該觀點(diǎn)即為李叔同《昨非錄》中實(shí)施音樂教育思想的引用。

李叔同在《昨非錄》中以現(xiàn)代科學(xué)的觀念對當(dāng)時(shí)自己與國人學(xué)習(xí)音樂與音樂教育中的一些社會(huì)通病和不良風(fēng)氣進(jìn)行反思與批判，并提出合理建議，在當(dāng)時(shí)中國音樂界是具有前瞻性眼光的。處于時(shí)代局勢的動(dòng)蕩巨變里，救亡圖存的要求下求西學(xué)以自強(qiáng)之迫切，使得音樂教育界不論教育還是創(chuàng)作多為“拿來”模式，雖起到宣傳思想、啟蒙民智之功效，卻也讓當(dāng)時(shí)的音樂教育界充斥著李叔同在《昨非錄》中所指出的“因陋就簡”“信口開河”等教與學(xué)的亂象，李叔同將自己留日所學(xué)的音樂理論知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)向國人毫無保留地坦誠以告，反思自己的同時(shí)也呼吁國內(nèi)音樂教育的規(guī)范化，是其“教育救國”理念的具體實(shí)踐與精誠學(xué)藝踏實(shí)為學(xué)的人格體現(xiàn)。

二、《昨非錄》后李叔同音樂觀的嬗變

距離《國學(xué)唱歌集》出版發(fā)行不到一年的時(shí)間里，李叔同對該集的態(tài)度便發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，在《昨非錄》指出：“去年，余從友人之請編《國學(xué)唱歌集》。迄今思之，實(shí)為第一疚心之事！前已函囑友人，毋再發(fā)售，并毀版以謝吾過！”從《國學(xué)唱歌集》到《昨非錄》，可以看到李叔同對自己以前音樂創(chuàng)作作品的強(qiáng)烈否定態(tài)度，也可從中看見李叔同在習(xí)樂理念、記譜方式、歌詞曲調(diào)態(tài)度等音樂觀念上的一些轉(zhuǎn)變。

（一）習(xí)樂觀念的轉(zhuǎn)變

《國學(xué)唱歌集》是李叔同最早創(chuàng)作的唱歌集，其歌曲多為中國優(yōu)秀古典詩詞配以西樂與日本曲調(diào)創(chuàng)作而成，該歌集共收錄李叔同創(chuàng)作的21首歌曲，這么多作品都是李叔同在不到一年的時(shí)間里創(chuàng)作出來的，雖然時(shí)間短，但也有不少膾炙人口的作品。1905年秋，李叔同到日留學(xué)后，在上野東京美學(xué)專門學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的同時(shí)，還在專門的音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和音樂理論，也正是在這個(gè)時(shí)候，李叔同對音樂學(xué)習(xí)的觀念發(fā)生改變，可知在“滬學(xué)會(huì)”所接受的西洋音樂學(xué)習(xí)，于李叔同而言是初步的啟蒙學(xué)習(xí)，而到日本留學(xué)后在音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和音樂理論，才是正式地接受系統(tǒng)的音樂教育。在接受成體系的音樂教育里，李叔同修正從前的音樂學(xué)習(xí)觀念，認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)應(yīng)先通音階與音程等基礎(chǔ)樂理，習(xí)琴也應(yīng)先按照學(xué)習(xí)教材，根據(jù)教則本示范圖，規(guī)范、熟練琴之手法，打通音樂基礎(chǔ)理論，扎實(shí)樂器演奏基礎(chǔ)，當(dāng)在穩(wěn)中求進(jìn)，不可操之過急，如此學(xué)樂才不會(huì)流于皮毛。

（二）記譜觀念的轉(zhuǎn)變

樂譜是將樂音轉(zhuǎn)化為文字的記錄方式，中國傳統(tǒng)樂曲記譜一般只記寫曲調(diào)基本框架，主要有律呂字譜、古琴減字譜、工尺譜等記譜法等，屬于非精確記譜1，歌曲演奏者或演唱者具有較大的自由發(fā)揮空間，如民樂竹笛演奏者可根據(jù)演奏需要對樂曲進(jìn)行“加花”2等潤飾處理，不必完全遵循樂譜。20世紀(jì)，簡譜傳入中國，中國近代“學(xué)堂樂歌”的創(chuàng)作，多是學(xué)習(xí)日本而用的簡譜記譜方式。沈心工被認(rèn)為是最早把簡譜傳到中國的傳播者之一，“他編輯的《學(xué)校唱歌集》于1904年出版，成為中國出版并流行的第一部簡譜歌集，從此后簡譜逐步普及到各地的學(xué)?！?。簡譜的記譜方式，有著簡明易學(xué)且排版方便的優(yōu)點(diǎn)，故在當(dāng)時(shí)中國音樂界是主流記譜方式，對學(xué)校音樂教育與樂歌的傳播都發(fā)揮了很大的作用。李叔同在《昨非錄》中說：“十年前日本之唱歌集，或有用‘1234之簡譜者。今則自幼稚園唱歌起，皆用五線音譜；我國近出之唱歌集與各學(xué)校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜?！笨梢?，李叔同留日接受系統(tǒng)音樂教育后，對樂曲的記譜觀念也發(fā)生改變，緊隨樂界前沿步伐，倡導(dǎo)使用五線譜。究其原因，除了在日受到的音樂教育，讓他看到日本音樂教育界從幼稚園學(xué)習(xí)唱歌都是用五線譜的現(xiàn)實(shí)狀況，還有自己在學(xué)鋼琴的音樂實(shí)踐中，切身感受到五線譜較之簡譜的優(yōu)勢，“與簡譜相比較，五線譜有標(biāo)示樂音音高較為直觀、容納音樂信息量大的優(yōu)點(diǎn)，在記寫音域?qū)拸V、聲部眾多、轉(zhuǎn)調(diào)頻繁的大型樂曲時(shí)，五線譜比簡譜更有優(yōu)勢，因此，它廣泛應(yīng)用于專業(yè)音樂領(lǐng)域”2。在《音樂小雜志》中，李叔同即用五線譜刊登三首樂歌，即《我的國》《春郊賽跑》和《隋堤柳》，此后李叔同一直大力提倡使用五線譜，堅(jiān)持使用五線譜創(chuàng)作和教學(xué)，1936年，李叔同作詞出版的《清涼歌集》3，也是用五線譜記譜且有表情記號(hào)。可見，記譜觀念的轉(zhuǎn)變，是李叔同音樂學(xué)習(xí)不斷深入并步入專業(yè)化領(lǐng)域的體現(xiàn)。

（三）歌詞態(tài)度的轉(zhuǎn)變

《昨非錄》之后，李叔同歌詞創(chuàng)作的“雅言”傾向發(fā)生微觀位移。李叔同最早創(chuàng)作的歌集《國學(xué)唱歌集》中，有15首主要采用《詩經(jīng)》《楚辭》以及其他詩詞曲為歌詞，該集的歌曲之所以如此博采中國古典詩詞為歌詞，一大部分是出于對當(dāng)時(shí)新派知識(shí)分子對中國傳統(tǒng)音樂的激烈批評(píng)與否定態(tài)度的擔(dān)憂，如1903年載于《浙江潮》《學(xué)術(shù)文學(xué)》專欄匪石的《中國音樂改良說》一文，就是一篇對中國傳統(tǒng)音樂弊端進(jìn)行大膽批判的檄文。1904年沈心工與曾志忞二人的歌集出版后，李叔同對其歌集中的歌詞評(píng)價(jià)為“僉出今人撰著，古義微言，匪所加意，余心恫焉”4。李叔同在《國學(xué)唱歌集》的序言中提到，“《樂經(jīng)》云亡，詩教式微”5，故李叔同早期音樂歌詞的編寫非常注重中國傳統(tǒng)詩詞的運(yùn)用，指導(dǎo)其早期音樂創(chuàng)作的原則便是以“國學(xué)”為根基的“新音樂”創(chuàng)作，是其“中體西用”音樂觀的創(chuàng)作體現(xiàn)，“在李叔同看來，‘新音樂（形容詞的‘新與動(dòng)詞的‘新）是社會(huì)所需要的，但‘新音樂的基礎(chǔ)是‘國學(xué)，所以他用《國學(xué)唱歌集》來命名自己編撰的歌曲集，其用意不言而自明”1?！蹲蚍卿洝分?，李叔同的歌詞“雅言”傾向發(fā)生微小的變化，雖然他依然很重視歌詞的典雅性，《音樂小雜志》所刊的《嗚呼！詞章！》一文即可說明，但已經(jīng)修正對淺白歌詞的批判態(tài)度，在此之后不再大量選用古詩詞作為歌詞來源，但仍然堅(jiān)持創(chuàng)作具有中國古典詩詞韻味的歌詞，淺顯易懂、朗朗上口而又古意盎然。在《音樂小雜志》中，李叔同對歌曲的歸類行為也可佐證，他將雅言的《隋堤柳》歸類為“別體唱歌”，指出“此歌仿詞體，實(shí)非正規(guī)”。對此歸類行為，李靜認(rèn)為，是李叔同認(rèn)同了淺白化“教育唱歌”的“正體”地位2?？梢?，隨著系統(tǒng)性音樂學(xué)習(xí)的深入，他對音樂藝術(shù)的本體價(jià)值的認(rèn)識(shí)也逐漸深入，尊重歌曲的吟詠上口的特性，開始接納淺顯易懂、朗朗上口的歌詞，但同時(shí)也不放棄對中國傳統(tǒng)音樂歌詞典雅性的傳承，故而有此歌詞“雅言”傾向的微小變化。

（四）曲調(diào)態(tài)度的轉(zhuǎn)變

李叔同在最初的樂歌創(chuàng)作實(shí)踐中，所持的曲調(diào)態(tài)度是中西、古今兼顧的，與當(dāng)時(shí)以曾志忞為代表的講究“革新性”的音樂家態(tài)度不同，如其樂歌處女作，便是選用中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》配以愛國歌詞所創(chuàng)，該歌曲誕生后便在民間有著極高的傳唱度。在對待西方曲調(diào)上，李叔同也與曾志忞的“不可改人原曲”的態(tài)度有所不同，認(rèn)為“如略有參差，則稍加點(diǎn)竄，亦無不可”3，對西方曲調(diào)的處理是更為靈活的。到日本留學(xué)接受了更進(jìn)一步的音樂學(xué)習(xí)后，李叔同轉(zhuǎn)變“中西兼顧”的曲調(diào)態(tài)度。《昨非錄》之后，李叔同便沒有再用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)進(jìn)行樂歌創(chuàng)作，在音樂理論的宣傳上，亦不再談中國“古調(diào)”，“他此后僅有的兩篇音樂文論《西洋樂器種類概說》和《唱歌法大略》（續(xù)篇名為《唱歌法大意》），都是西方音樂知識(shí)的普及性介紹，不僅再?zèng)]用中國傳統(tǒng)曲調(diào)編寫樂歌，而且再?zèng)]有論及中國傳統(tǒng)音樂的文論”4。

作為一篇“懺悔作”，李叔同以他在西樂學(xué)習(xí)中的收獲與切身體會(huì)到的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，對從前作樂的各方面都進(jìn)行反思，習(xí)樂觀念、記譜、歌詞與曲調(diào)等方面的觀念皆發(fā)生轉(zhuǎn)變，并且付諸實(shí)踐，可見其對音樂藝術(shù)的潛心鉆研態(tài)度。

三、李叔同音樂觀嬗變的原因

縱觀李叔同的音樂創(chuàng)作生涯，通過他在《昨非錄》中對過往樂作《國學(xué)唱歌集》的懺悔和批評(píng)態(tài)度，可明顯感知《昨非錄》后他音樂觀念的巨大轉(zhuǎn)變，并將轉(zhuǎn)變后的樂觀與理論付諸藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中。從日學(xué)成回國，任教于浙江省立第一師范學(xué)校時(shí)期，李叔同迎來音樂藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，其大部分樂歌作品都是在這一時(shí)期創(chuàng)作完成。在給學(xué)生講授音樂課程的同時(shí)，他努力創(chuàng)作樂歌作品，運(yùn)用西方音樂創(chuàng)作理論，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)作大量樂歌名作，如《送別》《春游》等膾炙人口的作品都是在這一時(shí)期創(chuàng)作出來，歷經(jīng)百年在當(dāng)今國民中仍有著很高的傳唱度，可見蘊(yùn)藏在李叔同音樂藝術(shù)作品中的強(qiáng)大生命力。

余甲方先生評(píng)價(jià)李叔同的“學(xué)堂樂歌”創(chuàng)作“代表了此期學(xué)堂樂歌的最高創(chuàng)作水平”1，李叔同也成為中國近現(xiàn)代音樂文化史上的重要人物。李叔同去日留學(xué)期間音樂觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)樗髞硪魳穭?chuàng)作生涯上的飛躍提供前期理論的積淀，影響是巨大且深遠(yuǎn)的，李叔同弟子豐子愷言其東渡日本后開始在音樂、美術(shù)、戲劇等領(lǐng)域大膽嘗試，人生觀和藝術(shù)觀也都隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向2，究其原因，主要是置身西學(xué)藝術(shù)場域的切身體會(huì)與除舊趨新的留日學(xué)生群體思潮的影響。

（一）個(gè)體原因：置身西學(xué)藝術(shù)場域的切身體會(huì)

清末民初，社會(huì)巨變，中國知識(shí)分子紛紛留學(xué)歐美尋求救亡圖存的良方。而日本作為亞洲最早實(shí)現(xiàn)近代化的國家，對于當(dāng)時(shí)的中國而言是主要借鑒和學(xué)習(xí)的對象。中國近代音樂教育便是在清末民初新舊文化與中西文化的相互交織中產(chǎn)生的。在社會(huì)動(dòng)蕩、民族危機(jī)日益嚴(yán)重的總體環(huán)境里，改革圖新思潮在知識(shí)分子中普遍存在，資產(chǎn)階級(jí)改良派提出“救亡圖存”的口號(hào)，“興學(xué)堂、廢科舉”，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)文化成為社會(huì)潮流，李叔同就是在這樣的社會(huì)思潮的浸染中成長起來的。

李叔同留學(xué)日本期間，感受到西學(xué)在日的傳播及帶給日本社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，置身于這樣一個(gè)西學(xué)藝術(shù)場域中，他的人生觀與藝術(shù)觀隨之發(fā)生改變。他感慨道：“不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。”3在日留學(xué)期間，李叔同不僅學(xué)習(xí)美術(shù)、鋼琴和音樂理論，還參加日本文藝團(tuán)體“文藝協(xié)會(huì)”，與同學(xué)組建中國第一個(gè)話劇團(tuán)體“春柳社”，并于日本東京首演名劇《茶花女》和《黑奴吁天錄》。正是在這種西學(xué)藝術(shù)場域中的“耳目所接”，切身所感，讓他有了“異想”，由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變了自己的藝術(shù)觀念。

在《昨非錄》中，李叔同提倡使用五線譜的記譜觀念、“發(fā)音宜平，忌傾斜”的科學(xué)發(fā)音方法及“寧可生，不可滑”的循序漸進(jìn)的學(xué)樂態(tài)度等，可見李叔同逐步深入系統(tǒng)的西樂學(xué)習(xí)并接受西方科學(xué)音樂理論觀念，以個(gè)人在日留學(xué)“耳目所接”切身所感的理論與經(jīng)驗(yàn)收獲，針對當(dāng)時(shí)中國音樂界普遍存在的弊病提出一些修正的建議，并對自己以往音樂創(chuàng)作進(jìn)行反思，指導(dǎo)自己今后的音樂藝術(shù)創(chuàng)作與音樂教育實(shí)踐。

（二）歷史原因：除舊趨新的留日學(xué)生群體思潮

日本作為亞洲最早實(shí)現(xiàn)近代化的國家，成為當(dāng)時(shí)中國政府的主要效仿對象，據(jù)統(tǒng)計(jì)，1901年至1906年，中國赴日留學(xué)生多達(dá)一萬人，李叔同便是這一留學(xué)浪潮中的一員。這批赴日留學(xué)生多抱著為國家尋求治國良方的理想，肩負(fù)救亡圖存的歷史使命，留日學(xué)生通過聯(lián)誼活動(dòng)、創(chuàng)辦刊物等群體活動(dòng)互相交流觀念與心得，在留學(xué)生中形成除舊趨新的群體思潮，即對中國傳統(tǒng)學(xué)問的排斥和對西學(xué)的仰慕與效仿，這也對李叔同的藝術(shù)觀與人生觀產(chǎn)生重要影響，也促使他通過創(chuàng)辦刊物的方式向國人介紹西方音樂理論，開展音樂啟蒙。李叔同在日本與留日學(xué)生打算共同策劃編印《美術(shù)雜志》，奈何當(dāng)時(shí)日本政府發(fā)布的限制留日學(xué)生的相關(guān)政策，該計(jì)劃沒能如愿，在《音樂小雜志》序言中李叔同提到：“乙巳十月，同人議創(chuàng)《美術(shù)雜志》，音樂隸焉。乃規(guī)模初具，風(fēng)潮突起，同人星散，瓦解勢成?！痹凇敖逃葒崩硐胄拍畹闹С窒拢钍逋⒉粴怵H，“不佞留滯東京，索居寡侶，重食前說，負(fù)疚何如？愛以個(gè)人綿力，先刊《音樂小雜志》，餉我樂界”。

在《昨非錄》中，李叔同以西方音樂理論為指導(dǎo)，對中國舊樂發(fā)音的不科學(xué)性與“音階未通，手法未諳”等學(xué)樂不良風(fēng)氣提出的批判，不僅是藝術(shù)批評(píng)上的揚(yáng)棄，更多的還是時(shí)代潮流的驅(qū)使，是除舊趨新的社會(huì)群體思潮的具體體現(xiàn)，不論未成功創(chuàng)刊的《美術(shù)雜志》還是填補(bǔ)了中國音樂期刊出版空白的《音樂小雜志》，都是李叔同在此群體思潮浸染下的產(chǎn)物，是促使其音樂觀念轉(zhuǎn)變的歷史外因。

結(jié)語

作為中國近代音樂教育先驅(qū)的李叔同，抱著“教育救國”的理想，在歷史的動(dòng)蕩巨變中不斷探索，用自己的方式圖中華民族之自強(qiáng)，以其詩意人生在凡塵之中譜寫不朽華章。1906年李叔同獨(dú)立創(chuàng)辦中國近代音樂史上的第一份音樂刊物《音樂小雜志》，向中國樂界普及西方音樂史與音樂理論，展開音樂啟蒙。《昨非錄》一文以現(xiàn)代科學(xué)的觀念評(píng)論中國社會(huì)學(xué)習(xí)與教育現(xiàn)實(shí)，在普及西學(xué)、展開教育啟蒙的同時(shí)，也呼吁國內(nèi)音樂教育的規(guī)范化，對當(dāng)時(shí)國內(nèi)樂界具有深刻指導(dǎo)意義，從中亦可見李叔同對于習(xí)樂、記譜、歌詞及曲調(diào)等音樂觀念之嬗變，是李叔同音樂藝術(shù)創(chuàng)作觀念的重大轉(zhuǎn)折。李叔同在《昨非錄》中對自我和國內(nèi)樂界的批評(píng)與反思，不但是他以置身西學(xué)藝術(shù)場域的切身所感、理論所得為指導(dǎo)的藝術(shù)批評(píng)的揚(yáng)棄，也是除舊趨新救亡圖存的時(shí)代潮流的呼吁。

重新審視李叔同《昨非錄》，探其音樂觀念之嬗變與樂教思想，可從中看見中國近代音樂思想之起伏跌宕，是一代學(xué)人對家國前途命運(yùn)的探索與使命擔(dān)當(dāng)，是近代先賢反復(fù)求索與砥礪前行的足跡，不應(yīng)忽視蘊(yùn)藏在其背后的時(shí)代縮影，對我們今天的音樂教育仍具有積極的指導(dǎo)意義。

作者簡介：楊林舒，中山大學(xué)碩士研究生。

1余甲方：《中國近代音樂史》，上海人民出版社，2006，第220頁。

2“息霜”為李叔同筆名，本文關(guān)于《昨非錄》的內(nèi)容皆引自《李叔同文集》，線裝書局，2006，第139頁。

1劉佳鑫：《守成、改良與革新——清末至民國中期樂教改革探究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2021年第2期。

2王牧：《一念放下，萬般從容：李叔同傳》，北方文藝出版社，2019，第88頁。

3張程剛：《李叔同音樂教育思想研究》，安徽大學(xué)出版社，2014，第43頁。

1明言：《20世紀(jì)中國音樂批評(píng)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2002，第40頁。

2李叔同：《李叔同文集》，線裝書局，2006，第139頁。

3郭長海、郭君兮：《李叔同集》，天津人民出版社，2005，第203頁。

1陳艷秋、李巖：《“滑”之意指再識(shí)——謹(jǐn)以此文紀(jì)念李叔同先生冥誕140周年》，《人民音樂》2020年第8期。

2陳艷秋、李巖：《李叔同、曾志忞樂歌思想之異同——從〈申報(bào)〉刊發(fā)〈論學(xué)校音樂之關(guān)系〉說起》，《音樂研究》2020年第2期。

1周燕：《中國傳統(tǒng)記譜法文化傳承與發(fā)展問題研究》，《散文百家》2020年第3期。

1“加花”即竹笛演奏中的“倚音”“顫音”等裝飾音，以豐富樂曲演奏的表現(xiàn)力。

2齊易、趙劍：《五線譜、簡譜的產(chǎn)生、發(fā)展及向中國的傳入》，《河北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期。

3周燕：《中國傳統(tǒng)記譜法文化傳承與發(fā)展問題研究》，《散文百家》2020年第3期。

4弘一法師作歌，劉質(zhì)平等作曲：《清涼歌集》，開明書店，1936。

5張靜蔚：《中國近代音樂史料匯編：1840-1919》，人民音樂出版社，1998，第145頁。

1李叔同：《〈國學(xué)唱歌集〉序》，載郭長海、金菊貞編《李叔同集》，天津人民出版社，2005，第21頁。

2明言：《20世紀(jì)中國音樂批評(píng)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2002，第32頁。

3李靜：《樂歌中國——近代音樂文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，北京大學(xué)出版社，2012，第158頁。

4李息霜（李叔同）：《學(xué)堂用經(jīng)傳宜以何時(shí)誦讀何法教授始能獲益》，《東方雜志·附錄》之《商務(wù)印書館》1905年第2卷第4期。

5陳艷秋、李巖：《李叔同、曾志忞樂歌思想之異同——從〈申報(bào)〉刊發(fā)〈論學(xué)校音樂之關(guān)系〉說起》，《音樂研究》2020年第2期。

1余甲方：《中國近代音樂史》，上海音樂出版社，2006，第222頁。

2豐子愷：《我與弘一法師》，載豐陳寶等編《豐子愷文集》（第六冊），浙江文藝出版社，1992，第401頁。

1息霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期。