歌劇選段《一首桃花》的聯(lián)覺(jué)分析

張倩 王建國(guó)

《一首桃花》分別要從詩(shī)詞、歌劇、唱段三個(gè)部分談起?！兑皇滋一ā芳仁俏覈?guó)著名作家、建筑學(xué)家林徽因的詩(shī)詞，也是我國(guó)首部小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》中林徽因一角的主題唱段，由我國(guó)著名作曲家周雪石作曲。歌劇《再別康橋》采用徐志摩同名經(jīng)典詩(shī)歌，取材并改編于20世紀(jì)初徐志摩、林徽因、梁思成、陸小曼四人的文壇故事。唱段《一首桃花》是歌劇的第五場(chǎng)景，故事發(fā)生的背景正是林徽因27歲時(shí)，她因工作環(huán)境的惡劣加之體質(zhì)瘦弱得了肺結(jié)核，不得不在香山雙清別墅養(yǎng)病。本文將從聯(lián)覺(jué)的角度探析歌劇選段《一首桃花》。

通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)觀測(cè)，聯(lián)覺(jué)（synesthesia）被認(rèn)為是一種心理學(xué)現(xiàn)象，也被認(rèn)為是神經(jīng)學(xué)現(xiàn)象。從心理學(xué)上講，聯(lián)覺(jué)是人類心理活動(dòng)的自然規(guī)律，人之各種感覺(jué)之間所產(chǎn)生的、相互作用的心理現(xiàn)象，即人在單個(gè)感官的刺激作用下所觸發(fā)的兩種或兩種以上的感覺(jué)的現(xiàn)象。聯(lián)覺(jué)不僅被證實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造力緊密相關(guān)，還應(yīng)用于身心殘障人士（如盲人、自閉癥兒童）的日常訓(xùn)練與針對(duì)該群體的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，解決感知覺(jué)代償轉(zhuǎn)換不足以及感官交互方式單一問(wèn)題。

聯(lián)覺(jué)作為一種跨感官通聯(lián)體驗(yàn)，也是音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間的中介環(huán)節(jié)。我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)教育家周海宏教授在其博士論文《音樂(lè)及其表現(xiàn)的世界》中詳細(xì)闡述了對(duì)音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系規(guī)律的心理學(xué)研究。他將聯(lián)覺(jué)的分析概括為六種與音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)相關(guān)的聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系：與音高相關(guān)的聯(lián)覺(jué)、與音強(qiáng)相關(guān)的聯(lián)覺(jué)、與時(shí)間相關(guān)的聯(lián)覺(jué)、與時(shí)間變化率相關(guān)的聯(lián)覺(jué)、與緊張度相關(guān)的聯(lián)覺(jué)、與新異性體驗(yàn)相關(guān)的聯(lián)覺(jué)。

一、音長(zhǎng)的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)

節(jié)奏是音樂(lè)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)態(tài)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的長(zhǎng)短?！兑皇滋一ā稟段“桃花/桃花/那一樹(shù)的嫣紅/像是春說(shuō)的一句話”中：“桃” （兩拍時(shí)值）、“春” （兩拍時(shí)值）、“話”（三拍時(shí)值）；B段的“看那一顫動(dòng)在微風(fēng)里”中：“看”（三拍時(shí)值）、“那”（一拍半）。長(zhǎng)音表現(xiàn)出林徽因?qū)μ一酥潦澜缛f(wàn)物之美的執(zhí)著與追求，仿佛陷入其中，久久不能自拔。在聯(lián)覺(jué)的感官體驗(yàn)上，長(zhǎng)音、慢音在運(yùn)動(dòng)屬性上有暫時(shí)靜止的效果，具有開(kāi)闊、舒暢的空間延展度，使聽(tīng)者有內(nèi)心安靜、平和的情緒體驗(yàn)，最終產(chǎn)生端莊、深情、穩(wěn)重的情感體驗(yàn)。此外，從時(shí)間變化率來(lái)說(shuō)，此處起音速度是慢起，給人以柔軟、平坦的觸覺(jué)，所表現(xiàn)出的角色特征也是溫柔、寬容、和善的，從而成功塑造出含蓄與柔婉、典雅與多情的女性形象。

A段的“朵朵露凝的嬌艷/是一些玲瓏的字眼”中，“凝”使用了附點(diǎn)八分音符與十六分音符，“是一些”使用了四個(gè)十六分音符，“字眼”使用了前十六后八等等節(jié)奏型，大量短音的設(shè)置位置與詩(shī)歌文本相契合，將桃花的嬌艷與精美襯托得呼之欲出，令人怦然心動(dòng)。相對(duì)于長(zhǎng)音而言，短音就具有擁擠、局促的空間延展度，在事物運(yùn)動(dòng)的屬性上來(lái)說(shuō)是動(dòng)態(tài)的、變化多樣的，給人以“趕”“激動(dòng)”“興奮”的情緒體驗(yàn)。與此同時(shí)，變化多樣的節(jié)奏型也是短音聯(lián)覺(jué)效果的體現(xiàn)形式。

二、音高與音強(qiáng)的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)

毋庸置疑，“高、低”是用于描述空間位置與地面距離的形容詞，“強(qiáng)、弱”是用于描述物體形狀與體積、事物變化程度、活動(dòng)范圍、對(duì)主體的意義、心理感受等事物或情境。音高與音強(qiáng)各有不同的聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系，但都涉及物體質(zhì)量和形狀這兩方面的聯(lián)覺(jué)。高音體現(xiàn)的物體質(zhì)量輕、飄，物體形狀?。坏鸵趔w現(xiàn)的物體質(zhì)量重、沉，物體形狀大；強(qiáng)音體現(xiàn)的物體質(zhì)量重，形狀大；弱音體現(xiàn)的物體質(zhì)量輕，形狀小。簡(jiǎn)言之，音高與其聯(lián)覺(jué)的物體質(zhì)量、物體形態(tài)成反比，音強(qiáng)與其聯(lián)覺(jué)的物體質(zhì)量、物體形態(tài)成正比（見(jiàn)圖1）。

有趣的是，作曲家在處理音樂(lè)的過(guò)程中，從未機(jī)械遵循聲音聯(lián)覺(jué)本身的規(guī)律，而是把輕、飄的高音強(qiáng)處理，重、沉的低音弱處理，使得音樂(lè)在表現(xiàn)性上給人帶來(lái)更豐富的審美體驗(yàn)。《一首桃花》中，開(kāi)頭部分“桃花桃花”：“桃”的高音（d2）和“花”的低音（g1）在視覺(jué)亮度上形成了先明后暗的對(duì)比，在情態(tài)活動(dòng)上形成了先相對(duì)積極后相對(duì)消極的對(duì)比，在物體質(zhì)量上是先輕后重的對(duì)比，而此刻作曲家對(duì)高音的“桃”是強(qiáng)處理，“花”的低音是弱處理，于是“桃”的強(qiáng)音和“花”的弱音產(chǎn)生的空間距離的聯(lián)覺(jué)是先近后遠(yuǎn)，令人有身臨其境之感。

三、緊張度的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)

縱觀《一首桃花》，幾乎每個(gè)樂(lè)句是整體下行，局部上行。通常旋律上行使人感覺(jué)積極、興奮，而旋律下行使人感覺(jué)抑制，這樣的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)營(yíng)造了淡淡憂傷卻不至于悲戚的情態(tài)，這與林徽因在香山雙清別墅養(yǎng)病的真實(shí)情況相契合。無(wú)論是旋律上行還是下行，在旋律進(jìn)行中，存在少部分的高緊張度，而協(xié)和性是影響緊張度最重要的原因。“看那一顫動(dòng)在微風(fēng)里”的“看”（g2）和“那”（ba2）是小二度上行；“在三月的薄唇邊”的“在”（be2）和“三”（d2）是小二度下行。音樂(lè)音響的緊張度與人的心理體驗(yàn)的緊張與松弛具有成正比的對(duì)應(yīng)關(guān)系，然而，這種高緊張度不是持續(xù)的，隨即在接下來(lái)協(xié)和的低緊張度的音程里得到緩解。高緊張度音程的少量使用“增加了體驗(yàn)的豐富性和微妙性，避免了過(guò)于單純的空泛感”。[1]局部的高緊張度不會(huì)過(guò)分影響到整體的歌曲風(fēng)格，整體的純凈、松弛、低密度表現(xiàn)出林徽因清新脫俗、綿綿深情的女性形象以及她對(duì)生活、自然的熱愛(ài)之情與從容態(tài)度。

四、聯(lián)覺(jué)對(duì)演唱者的啟示

聲樂(lè)表演的最終目的是帶給聽(tīng)眾美的享受。從聲樂(lè)表演到作品欣賞至少要經(jīng)歷兩重聯(lián)覺(jué)效應(yīng)——演唱者自身的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)以及聽(tīng)眾的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。

就音樂(lè)欣賞角度而言，由于音樂(lè)本就是能產(chǎn)生明確審美反應(yīng)和情緒體驗(yàn)的藝術(shù)，而聯(lián)覺(jué)效應(yīng)的核心在于讓身體說(shuō)話，即人們以“耳朵（局部）—聽(tīng)覺(jué)”與“身體（整體）—體驗(yàn)”一并作為最直接的方式面對(duì)音樂(lè)、迎接音樂(lè)、感受音樂(lè)，從而避免去憑借文學(xué)化、美術(shù)化等非音樂(lè)的方式舍近求遠(yuǎn)或是弄巧成拙地解釋音樂(lè)，造成“聽(tīng)眾在音樂(lè)中無(wú)法聽(tīng)出解說(shuō)者指明或暗示的內(nèi)容，于是廣大聽(tīng)眾就認(rèn)為自己不懂音樂(lè)，從而更覺(jué)得音樂(lè)‘太高深，難以接受，嚴(yán)重地忽略了什么是音樂(lè)傳達(dá)給我們的，什么是我們賦予音樂(lè)的”。[2]周海宏努力打破表演者與欣賞者之間的隔閡，并且告知讀者不必為音樂(lè)理解“加碼”，真實(shí)且多元地看待音樂(lè)——感受到什么即什么。這一闡釋是音樂(lè)審美的“祛魅”，是對(duì)音樂(lè)本體的反思和追問(wèn)。

就音樂(lè)表演的角度來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)演唱者與欣賞者的同步在場(chǎng)，營(yíng)造出一個(gè)雙向交流的、彼此互動(dòng)的完整的審美空間是實(shí)現(xiàn)有效審美交流的關(guān)鍵。細(xì)膩、精準(zhǔn)的表演和表達(dá)考驗(yàn)了歌者自身對(duì)聯(lián)覺(jué)效果的理解，意識(shí)到這一點(diǎn)，歌者必須更加清晰的審視對(duì)作品的處理。

還是基于《一首桃花》探究。首字“桃”是陽(yáng)平聲調(diào)，即二聲，需加入倚音的技巧以避免容易唱成一聲的直白感。“桃” 字在演唱時(shí)，舌尖點(diǎn)到上顎后立即送出聲音，要注意字腹，即“t-a-ao”——先說(shuō)到韻母“a”再快速過(guò)渡到“ao”，這樣聲音能夠靠前且容易打開(kāi)。長(zhǎng)音的“桃”在產(chǎn)生的聯(lián)覺(jué)效果上也更能做到暫時(shí)靜止的效果，具有開(kāi)闊、舒暢的空間延展度，使聽(tīng)者有內(nèi)心安靜、平和的情緒體驗(yàn)，最終產(chǎn)生端莊、深情、穩(wěn)重的情感體驗(yàn)。開(kāi)篇的這兩個(gè)“桃花”彰顯意境，在重復(fù)兩次的“桃花”中，兩個(gè)“桃”的處理是相對(duì)強(qiáng)的，兩個(gè)“花”字要唱成弱音，顯然弱音對(duì)氣息控制力和表現(xiàn)力的要求更高，在強(qiáng)弱對(duì)比中體現(xiàn)主人公的感慨之情。此外，兩個(gè)桃花的處理是不一樣的，第二個(gè)“桃花”要在語(yǔ)氣上更強(qiáng)調(diào)。

“那一樹(shù)的嫣紅，像是春說(shuō)的一句話”中，有十六分音符、八分音符、四分音符、附點(diǎn)八分音符以及附點(diǎn)四分音符等多種節(jié)奏型交錯(cuò)使用，要求在語(yǔ)句完整連貫的基礎(chǔ)上，在舒緩遞進(jìn)的感覺(jué)里還要有充分的流動(dòng)感。

“朵朵露凝的嬌艷”里，最難唱的字是“露”，因?yàn)樵诎硕阮A(yù)備后“露”是最高音，且“l(fā)u”容易把字“咬死”，原因就在于歸韻時(shí)候從口腔開(kāi)度說(shuō)，u的口腔開(kāi)度小、從色彩上說(shuō)，u較其他元音是最黯淡的。所以，在演唱過(guò)程中，可以把“l(fā)u”往開(kāi)口音“l(fā)a”的傾向上唱。同時(shí)需要避免的是，許多演唱者很容易全身鉚足勁兒在此處發(fā)力，給人“重”“急”“用力過(guò)猛”的不適感。

“含著笑”要與前面三拍的“息”相連，一氣呵成。“含”也是“h-a-an”的發(fā)音過(guò)程，在字正腔圓和腔圓字正中達(dá)到統(tǒng)一。同樣，“看/那一顫動(dòng)在微風(fēng)里”的嘴唇不要用力，先找“a”母音的腔體，然后再加字頭“k”，完成完整的k-a-n的歸韻?！翱础边€需保持上口蓋的抬起以打開(kāi)喉嚨，在建立空間感的基礎(chǔ)上，切忌使出全力，盡可能松弛、自然，于內(nèi)部依然保持在腔體里，于外部依然保持在氛圍里。

聯(lián)覺(jué)作為經(jīng)得起邏輯推敲且通過(guò)實(shí)證獲得現(xiàn)象屬性的研究，能夠使聲樂(lè)表演者脫離樸素、盲目的音樂(lè)感受力，嚴(yán)謹(jǐn)按照音樂(lè)表現(xiàn)規(guī)律，善于思考地去處理音樂(lè)作品。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，更是強(qiáng)化審美體驗(yàn)，獲得了演唱上的明確的表現(xiàn)性。同樣是演唱歌劇詠嘆調(diào)《一首桃花》，不同歌者的理解、處理都會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，只有歌者對(duì)作品“敏感”起來(lái)，充分意識(shí)到每處旋律與音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)以及緊張度等因素對(duì)應(yīng)的聯(lián)覺(jué)關(guān)系，且經(jīng)過(guò)反復(fù)對(duì)比、細(xì)細(xì)揣摩把握好“度”，努力做到真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)相統(tǒng)一，才能演唱出“韻味”和“情境”，才能引領(lǐng)聽(tīng)者進(jìn)入別有洞天、引人深思、耐人尋味的藝術(shù)境地。

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是作為表演者還是欣賞者，聯(lián)覺(jué)活動(dòng)僅僅是身體活動(dòng)中感覺(jué)活動(dòng)的一部分，而作為聯(lián)覺(jué)活動(dòng)的承載、中介的身體以及身體間性有著更大的視域。

笛卡爾的“我思故我在”強(qiáng)調(diào)了“思”與“在”的同一性，卻忽略了分離的絕對(duì)性，走向了唯心主義。梅洛·龐蒂提出的“身體間性”超越了“身心二元論”彌補(bǔ)了笛卡爾哲學(xué)的矛盾與分裂，通過(guò)“身體”與自身、與他人、與世界實(shí)現(xiàn)對(duì)話和交互性作用，共同存在于一個(gè)整體中。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)派主體間性指出主體間性代替了主體性的個(gè)體部分而表示的是群體性，否定孤立個(gè)體的概念而實(shí)現(xiàn)個(gè)體與個(gè)體之間的交互和共存。而“身體間性”同“主體間性”的相同點(diǎn)在于二者同為生長(zhǎng)域，聯(lián)覺(jué)正是各個(gè)感官的同時(shí)作用以及表演者和欣賞者的雙重聯(lián)覺(jué)的生發(fā)交互。按照伽達(dá)默爾的闡釋，既然交互主體性是理解的先決因素，文本、讀者和作者三者之間能夠構(gòu)成效果歷史，那么與之類似形式的曲譜、歌者、聽(tīng)眾三者之間一定也能構(gòu)成效果歷史。正如歷史是歷史與對(duì)它的理解的統(tǒng)一體，音樂(lè)表演是歌者與聽(tīng)眾的統(tǒng)一體，是劇院這一場(chǎng)域中雙方聯(lián)覺(jué)的統(tǒng)一體，更是時(shí)間與空間的統(tǒng)一體。表演者深刻理解身體間性的意義才能實(shí)現(xiàn)與欣賞者的有效交流，實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)演唱里的效果歷史。

基金項(xiàng)目：北方民族大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目聲樂(lè)藝術(shù)中的哲學(xué)思維（YCX22054）

作者簡(jiǎn)介：張倩（1995—），女，寧夏銀川人，回族，北方民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院藝術(shù)碩士，研究方向?yàn)槁晿?lè)表演與教學(xué)研究。

通訊作者：王建國(guó)（1962—），男，北方民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院聲樂(lè)教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、聲樂(lè)教學(xué)與研究。

注釋：

〔1〕周海宏.音樂(lè)與其表現(xiàn)的世界 對(duì)音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

〔2〕周海宏.音樂(lè)何須“懂”——重塑音樂(lè)審美觀念[J].發(fā)現(xiàn)，2007（2）：56-57.