藝術(shù)創(chuàng)作是理性活動(dòng)

付藝浛

亞里士多德是古希臘哲學(xué)的集大成者，不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝已達(dá)到高峰而轉(zhuǎn)趨衰落的時(shí)代，他用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就做了精細(xì)的分析和扼要的總結(jié)。馬克思稱他為“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他為“古希臘思想家中，最博學(xué)的人物”。[1]一生著作1000多卷，留傳下來的只有47篇，內(nèi)容廣泛，幾乎覆蓋了當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)領(lǐng)域。而他的哲學(xué)特點(diǎn)就是不追求體系的探索問題，先提出問題然后進(jìn)行多角度的分析，折中找到矛盾，運(yùn)用邏輯推理的方法，尋求答案，堪稱邏輯學(xué)的鼻祖。

一、亞里士多德對(duì)藝術(shù)摹仿的提升

亞里士多德是柏拉圖的高足弟子，他既批判師說又繼承師說。柏拉圖認(rèn)為世界是從理念世界到可感世界，而藝術(shù)是對(duì)可感世界的摹仿，摹仿對(duì)象不是真實(shí)的，它只摹仿虛幻的對(duì)象的外形，以至于藝術(shù)本身更不真實(shí)，“和真實(shí)隔著三層”。亞里士多德肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了摹仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實(shí)，藝術(shù)所摹仿的絕不是柏拉圖所說的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形，而是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性，即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

亞里士多德在《詩學(xué)》中拿詩和歷史作比較時(shí)說得很清楚：“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人描述可能發(fā)生的事，因此詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的；因?yàn)樵娝f的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個(gè)別的事?！盵5]簡單來說，歷史所寫的只是個(gè)別已經(jīng)發(fā)生的事，事的前后不一定有必然性；詩所寫的雖然是帶有姓名的個(gè)別人物，但他們所說的所做的不是個(gè)別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律。因此，詩比歷史顯出更高度的真實(shí)性。雖然亞里士多德所處的時(shí)期，歷史還局限于編年紀(jì)事，見不到歷史揭示事物的發(fā)展規(guī)律，但詩與歷史二者相比的用意還是較為明顯的。詩不能只摹仿偶然性的現(xiàn)象，而是要揭示事物現(xiàn)象的本質(zhì)和規(guī)律，在個(gè)別人物事跡中顯出必然性與普遍性。這就是普遍與特殊的統(tǒng)一。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)摹仿是從個(gè)別到一般的創(chuàng)作過程，帶有理想化與典型化，因此說藝術(shù)源于生活而高于生活。在《詩學(xué)》中亞里士多德列舉了三種不同摹仿對(duì)象，其實(shí)也可以說是三種不同的創(chuàng)作方法：照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所想的樣子去摹仿，照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。在這里，第一種就是簡單摹仿自然，第二種是根據(jù)神話傳說摹仿，敘述事實(shí)上不可能發(fā)生的事，第三種則是“按照可然律或必然律”是“可能發(fā)生的事”，對(duì)自然的不足進(jìn)行補(bǔ)充，在忠于生活的同時(shí)又高于生活。在這三種方式中，亞里士多德認(rèn)為最好的是第三種，這是亞里士多德理想的創(chuàng)作方法。

二、“摹仿論”在戲劇中的詮釋

亞里士多德“摹仿論”要點(diǎn)在于：詩的本性皆在于摹仿；戲劇詩所摹仿的對(duì)象就是“人的行動(dòng)”也可以說是“行動(dòng)中的人”。[2]戲劇乃是用演員的動(dòng)作摹仿人的行動(dòng)。這一觀念是戲劇最早的定義，它相當(dāng)明確且完整，在較長時(shí)間內(nèi)被普遍接受。所謂“動(dòng)作”，狹義的內(nèi)涵是指演員的形體動(dòng)作，當(dāng)然我們也可以擴(kuò)展為演員摹仿人的行動(dòng)時(shí)的全部手段（包括形體行動(dòng)、語言行動(dòng)等）。演員塑造人物的首要任務(wù)，就是運(yùn)用各種手段成為角色的“化身”，在這一過程中演員要有對(duì)角色的感性體會(huì)，然而理性再現(xiàn)，最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出完整的角色。

戲劇藝術(shù)中將亞里士多德“摹仿論”的三種摹仿歸結(jié)為“單純的摹仿”“本質(zhì)的摹仿”“理想的摹仿”?！皢渭兊哪》隆敝鲝埶囆g(shù)形象與原型酷似，強(qiáng)調(diào)“逼真性”。例如，戲劇表演中利用服裝、化妝、道具等方式對(duì)演員進(jìn)行外部形象塑造，力求還原角色?！氨举|(zhì)的摹仿”強(qiáng)調(diào)“普遍的自然”“普遍的人性”作為摹仿對(duì)象，藝術(shù)家所要觀察和摹仿的是“類型”，而這與亞里士多德“摹仿論”所強(qiáng)調(diào)的主旨是一致的。在戲劇表演中，劇作家所創(chuàng)造的角色往往都是用一個(gè)具體的角色去反映社會(huì)中一類人的狀態(tài)，可以說是集各種特點(diǎn)于一身，超越表象，反映人性本質(zhì)，使觀眾在觀看的時(shí)候可以與自身產(chǎn)生共鳴?！袄硐氲哪》隆睆?qiáng)調(diào)藝術(shù)“美化自然”“寓教于樂”的功能，要求藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)“理想化”，達(dá)到藝術(shù)高于生活。而一部戲劇作品從寫作到演出，在創(chuàng)作過程中所追求的是在最終達(dá)到“理性的摹仿”。[3]一部作品能否成功引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，這一直是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的最高任務(wù)。

三、藝術(shù)摹仿是理性的創(chuàng)造性活動(dòng)

戲劇藝術(shù)中，戲劇乃是用演員的動(dòng)作摹仿人的行動(dòng)。在表演藝術(shù)中，行動(dòng)是由意志產(chǎn)生的，有一定目的，屬于人類行為的活動(dòng)。任何行動(dòng)都是由意志產(chǎn)生的，在創(chuàng)作中，角色的行動(dòng)是從心理外化到形體的過程。因此，演員在塑造角色時(shí)，著重創(chuàng)造角色的“行動(dòng)”，先有感性體會(huì)，后運(yùn)用理性思考來創(chuàng)造屬于這個(gè)角色的動(dòng)作，使角色在舞臺(tái)上真正地“活”起來。

當(dāng)演員在對(duì)人物進(jìn)行形體行動(dòng)與語言行動(dòng)的創(chuàng)作時(shí)，首先要把握住人物所說的這段臺(tái)詞的心理行動(dòng)是什么，然后要找到這段臺(tái)詞中最基本的、主要的和主導(dǎo)的含義，并清楚地知道這段話在同演者那里要達(dá)到什么樣的效果。這樣才能通過形體行動(dòng)和語言行動(dòng)來展現(xiàn)人物的心理行動(dòng)，從而創(chuàng)造出準(zhǔn)確的人物性格特征。總之，演員要想在舞臺(tái)上完整地展現(xiàn)人物的內(nèi)部行動(dòng)必須通過外部行動(dòng)的組織，這樣才能給觀眾呈現(xiàn)出鮮明的人物形象。

例如，本人在《桑樹坪紀(jì)事》中飾演的“青女娘”一角就是典型地用動(dòng)作來表達(dá)自身心理情感。在創(chuàng)造角色時(shí)，通過前期劇本分析與人物分析找到了青女娘的貫穿行動(dòng)是“勸說”，最高任務(wù)是給自己的兒子娶親。通過挖掘人物的心理行動(dòng)，與角色進(jìn)行“對(duì)話”，找到青女娘行動(dòng)的目的是什么，然后根據(jù)人物的年齡以及所處的時(shí)代進(jìn)行外部形體和語言上的組織，更好地完善角色。同時(shí)要找到人物臺(tái)詞中最基本的、主要的和主導(dǎo)的含義，挖掘劇本臺(tái)詞下的人物真實(shí)情感，還要十分清楚這段話在同演者那里要達(dá)到什么樣的效果，然后通過形體和語言表現(xiàn)出來，這樣才能反映人物真實(shí)的心理活動(dòng)，塑造出更完整的人物形象。

本人在飾演“青女娘”時(shí)，總是反復(fù)練習(xí)的一句臺(tái)詞：

“娃呀，不哭咧！……不把你聘出去，你兄弟的親事又該咋辦呢？”[4]

青女娘第一遍說這句臺(tái)詞時(shí)，看見了青女在得知真相后哭泣，此時(shí)青女娘的心理活動(dòng)是面對(duì)青女充滿愧疚與不安，但為了自己的家庭只好來勸說青女在福林家生活下去。目的是安慰青女，進(jìn)行第一次試探性的勸說。所以本人在說臺(tái)詞前會(huì)加入一些“心虛不安”的表現(xiàn)，如身體佝僂，雙手無規(guī)律抖動(dòng)，眼神飄忽，不敢直視前方，雙腿在行走時(shí)顫抖等，表現(xiàn)出青女娘在面對(duì)青女時(shí)的內(nèi)心忐忑以及其被貧窮生活壓迫的辛酸。在語言行動(dòng)上本人將這一遍的重音放在“不哭”“兄弟”上面，“不哭”是在安慰自己女兒的情緒，目的是讓她平靜下來聽清楚自己后面的話，同時(shí)也是在表達(dá)“事情已經(jīng)發(fā)生了，做不了多大改變”的意思。

這時(shí)候的形體行動(dòng)是在說完“不哭咧”之后將雙手顫顫巍巍地伸出，傳遞出想要撫摸安慰青女的信號(hào)，但又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)，不得已將雙手放下，表現(xiàn)出青女娘勸說青女認(rèn)命的決心和自己內(nèi)心深處的認(rèn)命以及自己怯懦與優(yōu)柔寡斷的性格?！靶值堋笔窃趶?qiáng)調(diào)這么做的原因都是為了自己的兒子，也在告訴青女為了家里的男子要做出相應(yīng)的犧牲，這樣家庭才能存活下去。

青女娘說第二遍時(shí)，青女在訴說整個(gè)欺騙的過程，通過青女痛苦的訴說，使青女娘的心理產(chǎn)生了強(qiáng)烈的羞愧感，此時(shí)形體與語言的行動(dòng)都將發(fā)生改變。結(jié)合規(guī)定情境的變化，此時(shí)青女娘的心理活動(dòng)是懷著對(duì)青女的強(qiáng)烈愧疚感依然進(jìn)行勸說，最終完成自己兒子的親事。目的是讓青女認(rèn)可這個(gè)親事，愿意在福林家生活，從而完成自己兒子的婚事。

在進(jìn)行這一句的形體行動(dòng)和語言行動(dòng)的組織時(shí)，本人的重音發(fā)生改變，將重音放在了“聘”和“又”上面，強(qiáng)調(diào)“聘”的意義在于告訴青女自己內(nèi)心的不忍心，使青女的傷心少一些。通過“又”的加強(qiáng)，將自己的無可奈何通過這個(gè)字傳達(dá)給青女，表示自己被生活壓迫的無力感，表現(xiàn)了青女娘內(nèi)心深處的無奈與辛酸以及自己的刻板與傳統(tǒng)。

這時(shí)的形體行動(dòng)是在說“不哭咧”的同時(shí)雙手捂臉，不敢直面青女的痛苦；在說“不把你聘出去”時(shí)雙手慢慢放下，微微低頭眼神不敢直視前方；在“又該”時(shí)頭部開始抬起，眼睛慢慢堅(jiān)定，雙腿依然彎曲發(fā)生顫抖，表達(dá)了人物內(nèi)心羞愧到了極點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)面前“認(rèn)命”的無助。

通過這些形體行動(dòng)和語言行動(dòng)進(jìn)一步表現(xiàn)了青女娘家庭的不易與內(nèi)心深處的辛酸，展現(xiàn)了在封建思想和封建婚姻觀下青女娘不反抗不斗爭的一面，是中國傳統(tǒng)婦女的典型代表。

在青女娘說第三遍臺(tái)詞時(shí)，這時(shí)青女已經(jīng)質(zhì)問了自己的母親，但青女娘依然沒有改變自己的態(tài)度，說著同樣的話進(jìn)行勸說，這時(shí)青女娘的心理活動(dòng)是：對(duì)不起青女為了自己的兒子只能狠心這么做，無奈地將勸說進(jìn)行下去。目的是讓青女死心，留在桑樹坪。

這時(shí)的形體行動(dòng)是在說“親事”的時(shí)候雙手向前伸，意在做出乞求的狀態(tài)，說“咋辦呢”的時(shí)候雙手向下拍打自己彎曲的雙腿，表明自己內(nèi)心深處的無奈與身體老去沒有其他辦法的現(xiàn)實(shí)。本人通過這句臺(tái)詞的形體與語言行動(dòng)的組織，表現(xiàn)出青女娘內(nèi)心深處的羞愧和在傳統(tǒng)重男輕女思想影響下的狠心以及對(duì)自己身體老去不能為家庭事情出力的懊惱與無助。

青女娘在三次的勸說中，情感不斷遞升，但又因?yàn)榍嗯那榫w一直起起伏伏，最終只能將殘忍的現(xiàn)實(shí)說出來，目的是斷了青女的念想。不僅表現(xiàn)了青女娘被生活貧窮逼到“賣”女兒的悲慘境地，也向觀眾傳遞女性的悲慘命運(yùn)在當(dāng)時(shí)是無法改變的這一事實(shí)，使觀眾受到感染引起共鳴。本人首先挖掘角色的內(nèi)部行動(dòng)，即心理行動(dòng)，再進(jìn)行外部行動(dòng)，即語言行動(dòng)和形體行動(dòng)的創(chuàng)作，準(zhǔn)確地找到符合人物角色的性格與形象，以更好地展現(xiàn)人物的性格，表達(dá)人物思想，使得人物形象更加鮮活。

四、結(jié)語

綜上所述，結(jié)合亞里士多德“摹仿論”，本人發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)理性的活動(dòng)，但也需要感性作為基礎(chǔ)。本人在塑造青女娘時(shí)，首先挖掘人物情感，其次進(jìn)行外部形體創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中，本人通過理性的控制來找到符合角色的行動(dòng)，進(jìn)而更好地塑造人物形象，而這個(gè)過程就需要?jiǎng)?chuàng)作者充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，來揭示事物本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系，達(dá)到創(chuàng)作的最高任務(wù)。

注釋：

〔1〕張志偉.西方哲學(xué)史（第二版）[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

〔2〕朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

〔3〕梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

〔4〕朱曉平.桑樹坪紀(jì)事[M].北京：新世界出版社，2002.

〔5〕亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.