不同詩(shī)歌板塊的奇異組合

王士強(qiáng)

【編者按】

《百年中國(guó)新詩(shī)編年》（全十卷）由張清華主編、山東文藝出版社2022年1月出版，以十年左右時(shí)間跨度分卷，收錄了自中國(guó)新詩(shī)誕生以來(lái)到2015年百年間一千二百余位詩(shī)人、三千余首佳作，呈現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)史相對(duì)完整的狀貌。全書(shū)每卷設(shè)分卷主編并撰有該分卷序言一篇，是該分卷涵蓋時(shí)間段內(nèi)新詩(shī)發(fā)展?fàn)顩r的學(xué)術(shù)總結(jié)。經(jīng)主編和各分卷主編授權(quán)，本刊陸續(xù)刊出各分卷序言以饗讀者。

1966-1976年是中國(guó)當(dāng)代歷史中一個(gè)極為特殊的時(shí)段。從國(guó)際方面看，美蘇及兩個(gè)陣營(yíng)的冷戰(zhàn)進(jìn)入了白熱化境地，而中國(guó)則處在與“兩霸”同時(shí)交惡的危險(xiǎn)之中。盡管在進(jìn)入上世紀(jì)70年代之后，中美關(guān)系開(kāi)始走向緩和，但總體外部環(huán)境一直處于困難之中；從內(nèi)部看，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治路線(xiàn)，使得經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展長(zhǎng)期受到阻滯，而歷時(shí)十年的“文化大革命”，更是給社會(huì)造成了嚴(yán)重的破壞。

在此情形下，當(dāng)代詩(shī)歌的格局就出現(xiàn)了互相割裂的三個(gè)板塊。首先是以“戰(zhàn)歌”為標(biāo)志的公開(kāi)詩(shī)壇，包括了強(qiáng)調(diào)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的部分，以及稍顯中和的邊緣地帶；其次是處于地下或者“潛流”狀態(tài)的個(gè)體性的自發(fā)寫(xiě)作，這些作品中質(zhì)量比較高的部分，帶有了早期的反思現(xiàn)實(shí)與思想啟蒙的主題，在藝術(shù)上也具有現(xiàn)代主義的探索性質(zhì)；第三是分割于海外的臺(tái)港澳詩(shī)歌，大致前承五六十年代的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)與稍后的鄉(xiāng)土詩(shī)寫(xiě)作的部分。三個(gè)板塊從寫(xiě)作屬性上看，幾乎是互相隔絕的，但卻形成了奇特的景觀(guān)與構(gòu)造，支撐起這個(gè)艱難時(shí)代中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的特殊格局。

由于眾所周知的原因，此時(shí)政治抒情詩(shī)幾乎成了公開(kāi)詩(shī)壇唯一可見(jiàn)的詩(shī)歌樣態(tài)。理念先行、昂揚(yáng)的政治激情、高亢的語(yǔ)調(diào)、模式化的象征是這些詩(shī)歌的基本特征。詩(shī)歌的主體性幾乎不復(fù)存在，而更多的是配合政治任務(wù)，標(biāo)定目標(biāo)和形勢(shì)?？傮w而言，是“政治”大于“詩(shī)”的。當(dāng)然，在這樣的限度之下，也有頑強(qiáng)的寫(xiě)作者，試圖在詩(shī)歌中融入少許的個(gè)體感受，追求視角和表達(dá)的變化。本卷所選詩(shī)人詩(shī)作中，除賀敬之、張永枚、李瑛、雁翼等這些有很高地位的詩(shī)人之外，稍年輕一代的寫(xiě)作者如李發(fā)模、李學(xué)鰲、葉文福、雷抒雁、韓作榮、程步濤等人的作品較為引入矚目。從他們身上，可大致窺見(jiàn)“公開(kāi)詩(shī)壇”的基本面貌。

顯然，更具有歷史和認(rèn)識(shí)價(jià)值的作品，是在上述寫(xiě)作之外的部分，他們可以作為這個(gè)年代的文化樣本，甚至是精神化石，以“奇葩”的形式，記錄著這個(gè)時(shí)期中國(guó)人特殊的思想方式與精神處境。比如流傳甚廣的“紅衛(wèi)兵詩(shī)歌”中的一些篇章：依群（齊云）的《巴黎公社》，佚名作者的《放開(kāi)我，媽媽》和《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的英雄》等，它們所表現(xiàn)的那些革命的想象，乃至赤誠(chéng)的瘋狂，在今天看來(lái)依然有著可以追問(wèn)和感懷的意義，有著用理性和常識(shí)無(wú)法解釋的內(nèi)容，我們無(wú)法忽略它們對(duì)于這個(gè)年代的標(biāo)記性的符號(hào)意義。此外，還有那些表達(dá)對(duì)領(lǐng)袖人物的熱愛(ài)與膜拜的詩(shī)歌、“小靳莊詩(shī)歌”、表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)的“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”中的詩(shī)歌等，也都屬于可以“在歷史中刻下痕跡”的寫(xiě)作。如果按照政治化的解讀，它們可能分屬完全不同的歷史現(xiàn)象，但當(dāng)它們?cè)凇熬幠晔贰钡捏w制和鏈條之中呈現(xiàn)時(shí)，便顯示出了歷史的內(nèi)在統(tǒng)一性。從美學(xué)和精神的氣質(zhì)類(lèi)型上，它們是不可分割的部分，或是一枚硬幣的兩個(gè)面。

無(wú)論是頌歌還是戰(zhàn)歌，在這個(gè)年代都達(dá)到了它們所能夠到達(dá)的盡頭，在內(nèi)容和審美的形態(tài)上都已經(jīng)不再有回旋的余地。

但在嚴(yán)冬般的曠野之下，居然還有“地火”在運(yùn)行。由于“文革”時(shí)期社會(huì)的動(dòng)蕩失序，大量知識(shí)青年在失學(xué)和游蕩中遭遇到意外的閱讀經(jīng)歷，這導(dǎo)致了在“戰(zhàn)天斗地”之余，還有了許許多多有形無(wú)形的思想群落的誕生。其閱讀資源，主要來(lái)源于“黃皮書(shū)”和“灰皮書(shū)”兩種。所謂“黃皮書(shū)”和“灰皮書(shū)”，是指彼時(shí)由于大量正常出版的圖書(shū)都被作為“封資修”予以毀棄，原有的文藝、哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)方面的書(shū)籍已難得一見(jiàn)，只有供一定級(jí)別的干部和機(jī)關(guān)部門(mén)“參考”的一些“內(nèi)部印行”的讀物，作為供批判之用的“反面教材”。這些讀物大都無(wú)正式包裝，一般有黃色封皮者為文藝類(lèi)圖書(shū)，灰色封皮者為哲學(xué)或政治類(lèi)圖書(shū)。據(jù)楊健的《文化大革命中的地下文學(xué)》-書(shū)記載，在上世紀(jì)70年代初期的北京有多個(gè)“地下沙龍”或年輕人的松散組織，其中聚集了一批有思想的青年，如郭世英、張郎郎、張寥寥、董沙貝、徐浩淵、趙一凡等，他們都分屬不同的沙龍或群落，有較豐富的讀書(shū)經(jīng)歷，對(duì)推動(dòng)這個(gè)時(shí)期的民間思想具有重要作用。

在創(chuàng)作實(shí)績(jī)方面最具有代表性的人物有這樣一些：最早的兩位先驅(qū)，北京的知青食指（郭路生）和貴州的青年詩(shī)人黃翔，他們兩人早在上世紀(jì)60年代就開(kāi)始了寫(xiě)作，其中后者早在1958年即發(fā)表了詩(shī)歌。他們共同的特點(diǎn)是出道早，具有強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，在戰(zhàn)歌與合唱的年代中有著某種迷茫、感傷、懷疑和叛逆的精神，不同的是食指更個(gè)人化一些，而黃翔則熱衷重大主題的書(shū)寫(xiě)。從傳播角度看，食指的作品傳抄廣泛，有時(shí)同一首詩(shī)會(huì)因?yàn)閭鞒a(chǎn)生多個(gè)“不同版本”，他寫(xiě)于1968年的《相信未來(lái)》和《這是四點(diǎn)零八分的北京》流傳最為廣泛。

除了上述兩位，更具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的是活躍于上世紀(jì)70年代早期的“白洋淀詩(shī)歌群落”。其中根子寫(xiě)于1971年的《三月與末日》和稍后的《致生活》是兩首杰出的詩(shī)篇。前者可以看作是一個(gè)叛逆者的宣言，十七歲的自我啟蒙的成人禮，對(duì)于充滿(mǎn)迷信的時(shí)代進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，且清晰地表達(dá)了決裂的態(tài)度；《致生活》是以詼諧的筆調(diào)，對(duì)于自我人格中叛逆與盲從的兩個(gè)部分進(jìn)行了分析，尤其具有精神深度。另外兩位，芒克和多多也留下了許多有價(jià)值的作品。除了此“三劍客”之外，像北島、舒婷、顧城，也早在上世紀(jì)70年代中期以前就開(kāi)始了寫(xiě)作，只是他們的詩(shī)歌沒(méi)有像“白洋淀詩(shī)群”這樣有廣泛的傳抄。

詩(shī)界也有人將上述處于地下?tīng)顟B(tài)的現(xiàn)代性詩(shī)歌潮流稱(chēng)之為“前朦朧詩(shī)”，以同后起于七八十年代之交的“朦朧詩(shī)”形成譜系感。因?yàn)樗麄兩铣行略?shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，通過(guò)各種間接的影響，接受了中外現(xiàn)代主義詩(shī)歌的各種觀(guān)念浸潤(rùn)，為這個(gè)年代留下了至為珍貴的思想財(cái)富與精神見(jiàn)證。

還有一種潛在寫(xiě)作，是因?yàn)檎卧虮淮虺闪擞遗苫蚴瞧渌欠ㄉ矸莸脑?shī)人，他們的年齡較大、在“文革”之前已經(jīng)成名，這一時(shí)期因政治形勢(shì)的變化而失去了發(fā)表作品的權(quán)利。如流沙河、昌耀、綠原、蔡其矯、牛漢、曾卓、穆旦等，他們大都自“反右”就已遭到下放、批斗，“文革”期間更是受到進(jìn)一步迫害，或勞改，或關(guān)押，處境艱難。在困厄中，他們也記下了個(gè)人感受中的艱難時(shí)世以及心路歷程，表達(dá)了對(duì)于社會(huì)人生的另一種關(guān)切，其中好的作品亦頗具人格力量，如曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、綠原的《重讀（圣經(jīng)）——“牛棚”詩(shī)抄》、牛漢的《半棵樹(shù)》《華南虎》等作品，俱是以悲劇性的自我形象、強(qiáng)烈的生命意志而讓人過(guò)目難忘，成為彼時(shí)個(gè)體之處境與詩(shī)人精神的一種象征。當(dāng)然，并非所有此類(lèi)寫(xiě)作都是充滿(mǎn)緊張感的，也有一些詩(shī)人如蔡其矯等，寫(xiě)得較為清新自然，體現(xiàn)著人情與人性之美，這同樣可以理解為對(duì)于政治的疏離與反叛。另外一位比較特殊的詩(shī)人是穆旦，作為1940年代“中國(guó)新詩(shī)派”的重要成員，他在新中國(guó)成立后處境尷尬而艱難，在生命最后的1976年，他終于有了一次“爆發(fā)”，留下了近三十首詩(shī)歌。這些作品質(zhì)量整齊，思想與技藝均臻于化境，是這一時(shí)段詩(shī)歌不可多得的重要收獲。

這一時(shí)期除了上述的二元格局之外，在另一個(gè)政治地理即臺(tái)港地區(qū)中，則仍接續(xù)著常態(tài)的詩(shī)歌寫(xiě)作。它們可以看作是之前的漢語(yǔ)新詩(shī)傳統(tǒng)的一個(gè)“偏居式的存續(xù)”，但偏則偏矣，其作為新詩(shī)的屬性和質(zhì)量則不容忽視。某種程度上，說(shuō)它們支撐了現(xiàn)代新詩(shī)的正常發(fā)展也不無(wú)道理。這樣一個(gè)格局，似乎使得這一時(shí)期的詩(shī)歌樣態(tài)反而顯得異常豐富和活躍。

顯然，本卷的收錄原則首先依據(jù)的是“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”，而非“美學(xué)的原則”。歷史本身呈現(xiàn)出了前所未有的豐富性，雖然這種多樣性是“非常態(tài)”的、客觀(guān)意義上的，但顯然它更具有研究的價(jià)值。美學(xué)原則退居其次，也并非完全是無(wú)奈之舉，某種退化和蕭條既是歷史本身的生動(dòng)記錄，同時(shí)也為之后的反彈變革準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。這也很像法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家?？碌摹皻v史編纂學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的，將五光十色和稀奇古怪的歷史材料并置于一起，本身就顯示了歷史的原生性和豐富性。

還有一點(diǎn)需要特別說(shuō)明，由于眾所周知的歷史的特殊性，本卷選取的許多作品，其發(fā)表時(shí)間要大大滯后于寫(xiě)作時(shí)間，有的甚至滯后長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年之久，一些作品在寫(xiě)作時(shí)間、最初樣貌等方面存有一定的爭(zhēng)議。如何處置這些爭(zhēng)議，我們認(rèn)為，鑒于非正常的環(huán)境，在“證據(jù)鏈”較為完整的情況下，如有較早的抄本，有相關(guān)口述史的交互佐證，有較早選本的認(rèn)可，等等，都應(yīng)該盡可能給予承認(rèn)。

但仍然有各種缺憾，因?yàn)橐皇仲Y料的短缺和上述“證據(jù)鏈”可能的不足，有些作品在具體的寫(xiě)作和傳播時(shí)間的確認(rèn)上，可能會(huì)存在一定的誤差，有些完全無(wú)法依照“按最初版本收錄”的原則進(jìn)行處理，只能參照一些較易得見(jiàn)、流傳較廣的版本予以標(biāo)注。