午夜紐約

張宇凌

要不，我們就從“下城”（Downtown）說起吧，因為“Downtown”這個詞是非常紐約的，我認(rèn)為它有某種不同的含義。例如當(dāng)我們說到北京的Downtown，人們可能想到的是CBD這樣的街區(qū)，這與紐約很不同。

下城是紐約一塊具有歷史意義的區(qū)域。下城是紐約的老城，下城向北，發(fā)展出了上城。不過后來上城變成了更富裕的地方，而下城中來自世界各地的老住戶們則促成了“文化熔爐”這一美國信條的形成。

移民們通過這樣的移民過程變得“美國化”。下城就是這一過程的發(fā)生地，這些老住戶大多是通過紐約融入美國的，而他們大多數(shù)都住在紐約下城。這讓下城擁有了雜糅的文化趣味。紐約的唐人街就在下城。這里氛圍迥異，并且在20世紀(jì)大部分的時間里生活成本都較低廉，尤其是在二戰(zhàn)后，這里成了藝術(shù)家們高性價比的庇護(hù)所。

這就是當(dāng)我們使用“下城”一詞時的部分所指。從歷史角度回看，當(dāng)媒體和大眾在有意識地使用這個詞時，可以參見激進(jìn)作曲家約翰·凱奇（John Cage）的例子。這位著名的美國作曲家會做一些很“上城”的事情，比如去林肯中心舉辦大型音樂會；但當(dāng)他到了下城，就會在一些小場地做些更加實驗性的、另類的、非正統(tǒng)的東西。

當(dāng)我們紐約那家大報社《紐約時報》在報道藝術(shù)，開始談?wù)摷s翰·凱奇在下城的表演時，總要把他不同的表演歸類到不同的文化矩陣中。當(dāng)讀到這些報道時，我覺得很好笑。我記得安迪·沃霍爾在他的一篇日記中寫道，在下城大家都正在做著各種不同的事情，而在上城，大家都已經(jīng)把事情做完了。上城的人總是“功成名就”。他們不再是年輕又魯莽的藝術(shù)家。各種不同的聲音一直在紐約城里回響著。當(dāng)我們回想20世紀(jì)80年代的紐約，也就是這次展覽中呈現(xiàn)的那個年代，會想到那會兒其實挺糟糕的。那是個經(jīng)濟(jì)蕭條、社會混亂的時代。犯罪橫行，滿目瘡痍，問題多多。

所以其實下城也是最差的、最危險的區(qū)域。那里有焚毀的房子，還有泛濫的毒品。所以這次展覽中涉及的下城，是一個充滿機(jī)會的地方，但絕不是塊應(yīng)許之地。那個下城，是個困難重重的下城。

但若說到現(xiàn)在的紐約，你覺得和那時有什么不同？紐約不同區(qū)域的差別還是那么明顯么，還是它們的區(qū)分正變得模糊不清？

哦！現(xiàn)在的紐約仍然是各社會階層區(qū)分明顯的地方。我的兄弟就住在上城，我去拜訪他的時候仍然覺得那是個安靜文雅的地方，而人們依舊去下城開派對、找樂子。不同街區(qū)明顯不同。但就在今早，我在報紙上讀到，紐約好像與上海同屬全球最貴的城市行列。紐約肯定是美國乃至世界上最貴的城市之一，但它竟然比蘇黎世這樣我們預(yù)想中明顯對富人友好的城市更加昂貴。

這確實改變了很多事情?？嗫鄴暝乃囆g(shù)家們很難在一個喝杯咖啡都頗為破費(fèi)的地方生存下去。對于大多數(shù)年輕的先鋒藝術(shù)家來說，現(xiàn)在的紐約下城，如果不說它僅是一種精神象征，也最多是一種存在于觀念中的場所了。

某種程度上，下城的部分成功就在于，世界上的其他地方總想去復(fù)制下城曾經(jīng)的活力，那種更自由、更年輕的活力。年輕人能在那兒閑逛、喝酒、開派對，但也能在那兒工作。在那里，不同事物混疊出來了新的地形。

下城有許多咖啡廳、餐廳、酒吧，也匯聚了很多年輕設(shè)計師。從這樣的角度講，“下城”的概念是放之四海皆可的，而并非本地化、僅局限于紐約的。

這聽起來有點像倫敦的蘇荷區(qū)（SoHo）。但其實在北京，當(dāng)我們談到“市中心”（Downtown，也就是下城）這個詞的時候，人們通常會想到中央商務(wù)區(qū)。

對，但其實“下城”是那些你開始看到涂鴉或者其他離經(jīng)叛道的行為的地方。人們會想，這是我的財產(chǎn)，你為什么在上面亂畫？

當(dāng)參觀這場展覽時，我了解了一些自己認(rèn)知之外的新的藝術(shù)家，當(dāng)然，我并非80年代美國藝術(shù)專家。但看到展覽把這些藝術(shù)家和已經(jīng)出名的藝術(shù)家并列展出，還是感到非常喜歡。因為這是一種，至少努力想要完整地重現(xiàn)歷史現(xiàn)場的策展決策，重現(xiàn)一座重要的城市中一段重要的歷史時期。所以我想問的是，整個決選參展藝術(shù)家和藝術(shù)作品的過程是怎樣的？

首先，我覺得對于我們來說，也就是我、彼得·逸利（Peter Eleey）和田霏宇館長，最重要的就是要展現(xiàn)包容性。包容性就是那個年代的精神。我們做過不同大型的群展，其中有各種各樣、無論成就高低的藝術(shù)家參展。我們有一種大家是共同體的共識?？梢詤⒖次覀冊跁r代廣場或紐約其他地標(biāo)場地舉辦過的展覽，那些展覽更加具有集體性，策展意識也更明顯。我們想盡可能保存那種特性。

如今，明顯地，歷史的洪流讓只有特定的一小部分人能走過獨(dú)木橋并載入史冊。但如果僅僅如此就太過簡單了。這場展覽也會變得更加簡單。但那樣做沒準(zhǔn)美術(shù)館還會更喜歡我，你知道，比如我們就做一場僅圍繞三四個眾人皆知的藝術(shù)家的展覽，比如讓· 米歇爾· 巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat ）、凱斯· 哈林（KeithHaring）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）之類的藝術(shù)家即可。但那就變成了藝術(shù)市場那一套了，一套主宰了美國藝術(shù)市場話語權(quán)的敘述方式。

在當(dāng)今世界，這就是他們的目的。他們想造星，造一些天才、大師來鶴立雞群。但這從來不是我們那個群體的精神核心。這也不是我們作為一種文化該在體系中存在的位置。我們現(xiàn)在看到許多西方的美術(shù)館和大畫廊在開始審視，等一下，為什么所有偉大的藝術(shù)家都是白人男性，對吧？當(dāng)開始觸及這些問題的時候，你就會想到去探索另一種歷史。你會產(chǎn)生一種很強(qiáng)的修正主義沖動。正是這種精神，使得我們想要去擁抱下城呈現(xiàn)的多樣性，并希望如此能夠幫助我們錨定到那個時代的時代精神。

這么做能幫助我們以一種更加集體的方式去錨定時代的精神。我們想要通過囊括更廣泛的藝術(shù)家來展現(xiàn)時代氣質(zhì)，而不是僅僅突出單個活躍的天才。我們不想用最典型的方法將藝術(shù)家去分類，比如把所有后現(xiàn)代的圖像放在一個房間里，把所有涂鴉放在另一個房間；或者說把所有東村的藝術(shù)家的作品放在一個房間，把其他更加觀念藝術(shù)的作品放在一起。我們想把他們都放進(jìn)一個對話中。

這就是我們的策展策略。我們不想呈現(xiàn)一幅干凈完美的途徑，而是一幅線條模糊的圖景，在這個圖景中你能聽到房間另一頭別人的想法，因為這就是對話，對話在不同的人、做著不同事的人之間發(fā)生并延展。如果我更聰明些的話，我會將時尚也納入其中。我其實可以放更多的東西進(jìn)來，因為我們都在這個對話中。

此外，在展覽開幕時，我聽到你和彼得的對談，你提到了這場展覽中涉及了各種各樣的藝術(shù)思潮、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。我還注意到你說有些藝術(shù)家，特別是“圖像一代”（Picture Generation）的藝術(shù)家大多受過正統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練。另一些藝術(shù)家，比如巴斯奎特，則沒有受過正式的藝術(shù)訓(xùn)練而是主要活躍在街頭。這些不同背景的藝術(shù)家是如何互動的？

嗯，其實這正是這場展覽的要義之一。人們總是把藝術(shù)和美學(xué)想象成政治那種的意識形態(tài)之爭。實際上藝術(shù)家們經(jīng)?；ハ嘟涣鳌Ｋ麄冎g存在競爭、妒忌，不過他們之間的交流遠(yuǎn)比我們預(yù)想得更好。

藝術(shù)家之間確實彼此分隔，但我們想把他們重新放到一個房間里，因為在那個時代，他們確實或多或少曾共處一室，共同犯錯，聽同樣的樂隊，參加同樣的活動。實際的對話遠(yuǎn)多于簡潔的歷史區(qū)分想要呈現(xiàn)給我們的。那是個良好品位反而不受敬重的時代。那個年代，我們大概經(jīng)歷了兩場重要的文化運(yùn)動，一個是朋克搖滾，另一個是嘻哈。這兩場運(yùn)動，都有種“我根本不知道自己在干嗎”的特質(zhì)。比如在朋克搖滾中，你能看到不會彈吉他的人和不會打鼓的人以及不怎么會唱歌的人組了個樂隊。這也是這兩場運(yùn)動的產(chǎn)出看起來更加真摯獨(dú)特的原因，因為大家都不會那些特別的技藝，反而讓自我表達(dá)占了上風(fēng)。

嘻哈也是如此，你能看到那些根本不會任何樂器的人找到了錄制作品的方法。

他們的表演甚至都不是傳統(tǒng)意義的歌唱，而是一種創(chuàng)新的念白方式。這兩種文化運(yùn)動不能說不要求技巧，技巧甚至是很重要的，但都是些可以自學(xué)成才的技巧。這些技巧可以是各種不同的東西。所以我想，即便是那些儲備了很多批評理論或者受過高雅藝術(shù)訓(xùn)練的人，他們也很享受彼此帶來的能量。我覺得這兩種文化運(yùn)動使用的不同的創(chuàng)作手段能互相共存，本就極具象征意義。

但我還有個問題，你覺得在當(dāng)下紐約的當(dāng)代藝術(shù)圈中，那些像巴斯奎特一樣的街頭藝術(shù)家還有打進(jìn)核心藝術(shù)圈的機(jī)會嗎？

我覺得機(jī)會是無限的，因為藝術(shù)市場的品位是出了名的變幻莫測。即使藝術(shù)市場總在強(qiáng)化其排外性，也總在回身看看自己是否漏掉了什么。比如，剛剛提到的像巴斯奎特那種自學(xué)成才的技巧就是滄海遺珠。有趣的是，就在當(dāng)下，一種被稱為“素人藝術(shù)”（OutsiderArt）的潮流還仍在流行。

我知道人們?nèi)匀粺釔勰贻p的活力。我知道藝術(shù)圈里仍然存在著這些，因為藝術(shù)圈里涉及的錢太多了?，F(xiàn)在不像以前那樣，你隨意走進(jìn)一個地方然后花100美元就能買個作品。但曾經(jīng)有段時間，如上提到的那些藝術(shù)家確實以很低廉的價格出售他們的藝術(shù)品。

但現(xiàn)在因為有太多的錢進(jìn)入了藝術(shù)圈，人們更傾向于更安全地投資，但這些安全牌并不總是奏效。現(xiàn)在，我們確實能看到一些年輕藝術(shù)家的作品都能賣到50萬美元一件。他們初出茅廬，作品上筆墨未干。雖然這是些極端個例，但我仍然相信紐約還有很多在嘗試的年輕人。即使他們可能生活得更掙扎，因為紐約更貴了，但他們也有巨大的雄心與熱望。我對他們中的很多人都有信心。他們能否成氣候？我覺得其可能性遠(yuǎn)比我們想象的要多。我的兒子今年23歲，他也是個藝術(shù)家。如果我跟他說我覺得可能性要比你自己想得多，他估計會一周不跟我說話，因為他們這幫孩子都覺得藝術(shù)圈子在變得更閉塞。而我卻真心認(rèn)為，現(xiàn)在世界上畫廊的數(shù)量可比展覽中紐約下城那會兒要多許多。

曼哈頓下城曾經(jīng)包括唐人街，也就是人們曾稱為“小社區(qū)”（Dimes Square）的地方，那里曾經(jīng)有許多20多歲的藝術(shù)商人開的新興畫廊，這些人喜歡展示年輕藝術(shù)家的作品。現(xiàn)在的藝術(shù)圈里有很多有權(quán)勢的大買家，他們也往往掌握著媒體上的話語權(quán)，所以人們認(rèn)為藝術(shù)市場就是那樣。但是藝術(shù)圈不等同于藝術(shù)市場，它是一整個世界，里面有各種各樣的人在做各種各樣的事。相比之下，藝術(shù)圈是個比藝術(shù)市場要好得多的地方。

我明白，但是你仍然認(rèn)為，比如，現(xiàn)在的紐約城里還有那么多獨(dú)立性質(zhì)的，或者免費(fèi)的空間讓年輕藝術(shù)家去做更加實驗的藝術(shù)項目嗎？又或者有公共空間，或者讓他們把整座城市當(dāng)作場地去做藝術(shù)實踐嗎？

沒有。特別是曼哈頓，因為我們主要都是在聊曼哈頓嘛。在曼哈頓，沒有人有任何空間去做任何事。那里寸土寸金。所以要在曼哈頓立足很難，到那時，我們在布魯克林和皇后區(qū)有好些街區(qū)都有好多年輕人在他們自己的工作室里創(chuàng)作，甚至舉辦自己的展覽。

如今的紐約下城因為貴而逼走了很多人。這里太擁擠了，還有怪味，不是個很友好的地方。總體來說，你在任何地方的生活質(zhì)量都會比在紐約的更好。以前紐約的缺點在于太危險，現(xiàn)在則是太貴。但你覺得為什么現(xiàn)在的孩子們還是愿意往紐約湊呢？為什么他們決定搬來一個他們必須和室友合租的城市？為什么他們愿意擠在一個小工作室里，雖然還要整天打工，但還是想留下一點自由時間來做自己的創(chuàng)作？

那些人甘愿如此是因為他們有雄心壯志，在這個競爭激烈的舞臺上嶄露頭角的雄心壯志。紐約就像一個人人都拼命想要博得關(guān)注的舞臺，所以這個舞臺能吸入很多能量。這又促使每個人精益求精，就好像每個人都在試著超越他人。

這有點像北京。這里的年輕人也這樣。

對吧。就像地方和首都的氛圍永遠(yuǎn)是不一樣的。

我們剛剛已經(jīng)談到了藝術(shù)圈背后的錢、經(jīng)濟(jì)和權(quán)勢。下個問題我想問問，當(dāng)你和彼得提到20世紀(jì)70年代晚期和20世紀(jì)80年代時，紐約城中的氛圍和之前的年代比是有所不同的。

70年代末開始，社會轉(zhuǎn)向保守主義，消費(fèi)主義方興未艾，藝術(shù)圈也有變化。你覺得這三個因素共同作用于20世紀(jì)80年代時，對于藝術(shù)、藝術(shù)家或藝術(shù)市場來說，是件好事嗎，你的看法是什么？

跟他們的作品在現(xiàn)在能賣出的天價相比，那是個略顯離奇的時代，但實際上那時候的藝術(shù)家能獲得更好的經(jīng)濟(jì)回報。用這樣一個問題去分析消費(fèi)主義是很復(fù)雜的。我們必須多方位去考慮。首先，美國總是處在一個戰(zhàn)后的狀態(tài)，美國一直是消費(fèi)文化，所謂的美國夢基本就建立在這個文化之上。就像我們總是買些我們并不需要的東西。我們總想要那種充滿了新工具的現(xiàn)代化廚房。

所以總是有那種在消費(fèi)主義中被改造了設(shè)計面貌的產(chǎn)品。人們開始不只想要那些僅有實用價值的東西。我們也可以將它看作一種全球化的崛起。我們有很多來自世界各地的東西。我想在那段時間，中國也正成為美國消費(fèi)市場的主要生產(chǎn)國。那時也有一種情況就是有些藝術(shù)家不想等著藝術(shù)圈或者藝術(shù)市場來供養(yǎng)他們。

他們開始尋找其他能夠養(yǎng)活自己的途徑，比如說涂鴉或者快餐藝術(shù)。

我可以選擇做一件能賣到5萬美元的作品，我也可以做單件只能賣1美元的作品，但是我能賣出5萬件，而也許這件作品就是件T恤，這后來又演變成90年代時印有凱斯·哈林等人作品的街頭服飾。那時藝術(shù)的民主性，或者說藝術(shù)的可買性和可及性的概念成型了。

這種理念也抓住了藝術(shù)家們的心智。當(dāng)我們看向20世紀(jì)60年代的量產(chǎn)品、波普藝術(shù)還有激浪派的量產(chǎn)作品時，我們會發(fā)現(xiàn)那些對于量產(chǎn)藝術(shù)品的興趣慢慢演化成了制造產(chǎn)品的行為。當(dāng)產(chǎn)品文化建立后，像凱斯·哈林，就可以把他手作的藝術(shù)品拿到工廠去，然后把它們變成印著圖案的冰箱磁貼。消費(fèi)主義還引起了另一種反對意見，很多人批判消費(fèi)主義，這也許跟那時法國的思潮有關(guān)，有許多后馬克思主義者、結(jié)構(gòu)主義者對消費(fèi)主義提出了非常有效的批評?，F(xiàn)在，因為快時尚等事物，我們越來越習(xí)慣消費(fèi)主義了。但是在那時，反消費(fèi)主義是非常強(qiáng)大的思潮，它不僅批判消費(fèi)主義化的過程，更批判它對人的操縱力，這種操縱即是炮制人們的消費(fèi)欲望并將個體身份與消費(fèi)行為綁定在一起。

我也好奇20世紀(jì)80年代的藏家是誰，因為聊到藝術(shù)市場，就得聊到買家。你策劃的展覽中已經(jīng)展現(xiàn)了作為主角的藝術(shù)家，那么買家又是誰呢？

那時的藏家不像現(xiàn)在的藏家這樣與藝術(shù)家交往甚密，他們更像是一群有遠(yuǎn)見和冒險精神的藝術(shù)推手。因為那是個年輕一代的反骨者占領(lǐng)藝術(shù)圈的時代。

所以那時候就會有一些不請自來的買家。就像前段時間，應(yīng)該是在邁阿密巴塞爾期間，有個新美術(shù)館的開幕式上，我讀到有一幫打破陳規(guī)的反骨買家南下到了佛羅里達(dá)。其中有一位非常慷慨也非常長袖善舞的藏家很支持我們此次的展覽。他叫Larry Warsh，是我的好朋友，好像和UCCA也有長期的合作關(guān)系。

我喜歡Larry藏品的原因之一就是很多藏品都不是從畫廊買來的，而是從藝術(shù)家群體里得來的。因為在那個年代，如果圈子里有人過生日，但是藝術(shù)家又沒錢請壽星出去吃飯，就送自己的一幅作品作為生日禮物。很多藝術(shù)家都互相交換作品，或者作為禮物贈予。Larry碰巧就是認(rèn)識了很多迫切需要把他們的巴斯奎特或凱斯·哈林的作品拿出來交換的窮困藝術(shù)家。

展覽中有很多展品都是這么來的，很多人都慷慨支持這次展覽。但是我作為一個藝評人，一個有時會干些學(xué)術(shù)界的活的人，我不能離藝術(shù)市場太近了，因為這之間有利益沖突。

所以也許我不是談?wù)撨@個話題最好的人，但是我確實在這些藝術(shù)家的工作室中和他們相識。還有些畫廊，例如Fun畫廊、Tony Cha Frogs畫廊以及MetroPictures藝?yán)鹊壬贁?shù)畫廊展出那時的新藝術(shù)品。

謝謝。我問這個問題其實是想知道20世紀(jì)80年代紐約的藝術(shù)生態(tài)是如何的，因為像在北京，有很多藏家是有意去扶植中國本地藝術(shù)家的，比如他們會跟自己喜歡的藝術(shù)家一起開派對，也會參加藝術(shù)論壇并表達(dá)他們自己的看法。我覺得紐約對于美國藏家來說，也有這樣一種特殊的地緣意義。是這樣嗎？

是的，并且這也是比較罕見的。有時候我去到一個城市，這個城市可能是任何一座美國的或者世界其他地方的城市，我能結(jié)識一些非常有趣的年輕藝術(shù)家，卻驚訝于他們完全沒有得到任何支持。因為當(dāng)?shù)氐漠嬂群筒丶叶贾塾谀切┮呀?jīng)在別的地方獲得了成功的藝術(shù)家。

所以我去了以后發(fā)現(xiàn)，他們當(dāng)?shù)赜羞@么多的年輕藝術(shù)家，但是他們卻在展出我的城市的藝術(shù)家的作品。

在整個過程中看不到對本地藝術(shù)家的任何支持。但如果想要本地的藝術(shù)圈成長為一個健康的自循環(huán)體系，每一個參與者都必不可少。你需要藝術(shù)家，但也需要那些愿意給這些藝術(shù)家機(jī)會的畫廊。參與決選藝術(shù)品的人得愿意在這些藝術(shù)家身上碰碰運(yùn)氣。藝評人也得愿意去寫本地藝術(shù)家的作品，他們也許意識不到這其實不是件容易事，因為容易的是去寫那些他們已經(jīng)熟悉的東西。

這次的展覽中也有很多影像作品，當(dāng)時紐約下城藝術(shù)家的影像作品更具實驗性，偏向地下藝術(shù)。而同時期，就像你提到過的，伍迪· 艾倫、斯科塞斯這類主流大導(dǎo)演也會把紐約當(dāng)作題材。甚至連中國也曾經(jīng)拍攝過一部非常經(jīng)典而轟動全國的電視連續(xù)劇，叫做《北京人在紐約》，由鄭小龍、馮小剛導(dǎo)演，姜文、王姬主演。它其中反映的其實應(yīng)該是80年代晚期的紐約，雖然其上映是在20世紀(jì)90年代初，我自己對于紐約下城80年代的認(rèn)識最早都來自那個連續(xù)劇。無論如何，紐約這座城市始終與影像藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，無論是好萊塢大片、地下電影還是家喻戶曉的中國電視連續(xù)劇。你能對此進(jìn)行進(jìn)一步闡述嗎？

說實話，好萊塢風(fēng)格和“下城往事”這個展的關(guān)系不大；我們這個展覽重點還是20世紀(jì)80年代。不過在70年代的紐約，地下電影確實是一個有趣的亮點。

通常畫家容易出名，而電影制作人有時會被遺忘。但好在紐約擁有杰克· 史密斯，擁有安迪· 沃霍爾，還有一段光輝的地下電影史。可以說，這些影像作品與好萊塢作品有著很大的區(qū)別。

對于世界各地的大多數(shù)人來說，當(dāng)他們想到美國，首先會想到好萊塢大片。他們是通過好萊塢的描繪來想象美國這個國家的——但這種描繪并不真實。坦率地說，相當(dāng)多的劇本或拍攝手法，都是由既定的模式和工作室流程決定的，可以說是一種工業(yè)化的產(chǎn)物。而紐約的電影，是由斯科塞斯、伍迪·艾倫這樣的紐約人決定的。他們沒法在好萊塢制作電影，因為那會需要很高的制作成本，需要通過各種渠道來獲得資金。他們選擇留在紐約，一個原因也是因為可以有更多的自主權(quán)，拍攝他們想拍的電影，比如深受觀眾喜愛的斯派克·李（SpikeLee ）導(dǎo)演——他不屬于好萊塢，而是屬于紐約，更具體點，可以說是紐約布魯克林區(qū)的電影人。

因此，這些人對紐約的定義，是與好萊塢電影大相徑庭的。當(dāng)然，有很多好萊塢影片的故事發(fā)生地就在紐約，但它實際上是在攝影棚里拍攝完成的，一切的背景都是搭建起來的，并不真實。我之前跟Peter提起這點，就是因為它涉及紐約的本質(zhì)以及這座城市表達(dá)自我的方式。

我還想提及一點，那就是藝術(shù)家開始從事影像制作的歷史原因。實際上，20世紀(jì)早期，已經(jīng)有一些偉大的電影，當(dāng)時卻沒有太多藝術(shù)家拍攝的影像作品。隨著拍攝設(shè)備的普及，更多人可以負(fù)擔(dān)得起，影像拍攝才成為一種流傳廣泛的藝術(shù)形式。如今，你不需要擁有一間獨(dú)立工作室，或者全班人馬，也可以制作一部影片。

我注意到，你在開幕致辭中有一些很有意思的說法。你提到20世紀(jì)70 ～ 80年代，是很多城市故事終結(jié)、沒落的時代；人們不再相信現(xiàn)代主義關(guān)于永遠(yuǎn)進(jìn)步的追求了，當(dāng)時的文化氛圍是“浪漫主義與犬儒主義交織在一起”等等。那么，你能不能就當(dāng)時的文化氛圍進(jìn)行進(jìn)一步闡述？要知道，這個時代在中國的情況正好相反，那是一個打開國門，現(xiàn)代主義旗幟被漸漸高揚(yáng)的時代。

是的，80年代對于中國來說也是重要的年代。我也曾想把這個元素融入展覽中，不過目前來說還過于復(fù)雜，可能以后會進(jìn)行這方面的策劃。

當(dāng)我們談?wù)摾寺髁x或犬儒主義時，就像被限制在一定范圍內(nèi)，更偏向于心理學(xué)而非哲學(xué)。藝術(shù)家們試圖拋棄現(xiàn)代主義創(chuàng)造的諸多神話，但是，每個人最初希望成為藝術(shù)家，恰恰是因為我們相信那些神話。現(xiàn)在，因為人們正試圖推翻這些東西，它們看起來就不那么真實，或者說有點過時，但它們的迷人之處依然存在。就好像這次展覽中的黃馬鼎的繪畫作品，泥土磚的色調(diào)看起來仿佛充斥著骯臟、貧窮等令人沮喪的東西，但一些誘人的顏料色彩又讓人感到畫面充滿了歡樂的生活氣息，正是這種矛盾，造就了他作品的迷人之處。再比如，辛迪·舍曼此次展出的作品，是在嘲諷好萊塢和廣告業(yè)，嘲諷一直以來對于女性的刻板印象。但某種程度上來說，她在創(chuàng)作時依然如同孩童般天真，仿佛是在臥室里嘗試不同的衣服來打扮自己一樣。甚至可以說，藝術(shù)也是如此——概念上會有貌似復(fù)雜的定義，但在很多方面，藝術(shù)依然是天真、充滿童真童趣的。

對我而言，七八十年代是一個令人難以置信的、充滿矛盾的時期。我并不希望解決其中的矛盾、給出肯定的答案；相反，我希望在這個展覽中盡可能多地保留其中的矛盾。永遠(yuǎn)不要期待自己能找出唯一的簡單答案，這才是最有意思的方面。最終，歷史會自然而然地給出答案。

同一時期的中國，現(xiàn)代主義正在迅速流行，并與浪漫主義緊密結(jié)合。

是的，當(dāng)時中國發(fā)生的一切，對我們來說也很有吸引力。本質(zhì)上，當(dāng)時的中國連同日本，都屬于后現(xiàn)代主義；但它們又并未經(jīng)歷現(xiàn)代主義時期。這正是我覺得有意思的地方。

是的。如今的中國也很有趣。我們仿佛已經(jīng)生活在一個多層次的精神空間，遠(yuǎn)超科幻小說中所說的“平行宇宙”?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都繼續(xù)存在且發(fā)展。而新冠疫情以來，一些既有的東西被打亂，在不同的城市，人們的心態(tài)和現(xiàn)實生活已經(jīng)有了翻天覆地的變化，這種情境也不是“后現(xiàn)代”可以概括的了。這一切，都讓藝術(shù)家、作家或者觀察家對中國文化充滿了興趣。

疫情確實造成了很大影響。在美國也同樣如此。我策劃這個展覽，就是希望能通過一些引發(fā)共鳴的東西，提倡全球開放，而不要“孤立”。不久之前，我遇到過一次“孤立”事件：在路上車輛拋錨，被困在郊區(qū)，等著汽車配件送過來。這當(dāng)然只是一件小事，但全世界有很多類似的“孤立”的事件。

而我的構(gòu)思，是基于我的一種烏托邦思想——相信全球主義，相信世界可以完全開放。當(dāng)然我也意識到了，很多人都被全球化摒棄在外，超越國界，超越身份，我們還有很長的路要走。

這個展覽在一定程度上體現(xiàn)了全球主義和民族主義的對峙。在我小時候，紐約有一位非常著名的藝術(shù)評論家叫克萊門特· 格林伯格，他曾說過，“如果你是一名藝術(shù)家，或者你關(guān)心藝術(shù)，而你并不生活在紐約，那你的觀點無關(guān)緊要。”這就是當(dāng)時紐約人的態(tài)度。

所以，生活在紐約是一件有趣的事情，一方面，它很國際化，另一方面，它也很“村”。要是有一件事沒有在紐約發(fā)生過，紐約人就會篤信——這事兒壓根沒發(fā)生過！這種觀點簡直太瘋狂了，但卻是我們在20世紀(jì)80年代的真實想法。

這讓我想起了我小時候的一次旅行。那時我和父親去錫拉丘茲（雪城）旅行，認(rèn)識了一個同齡女孩。我們成為朋友，我邀請她暑假來北京找我玩，但她堅定地拒絕了，因為她有另外的計劃，“我要去紐約。”這件事讓我覺得，可能紐約確實是一個重要的目的地，不過我至今還沒去過。

紐約這座城市就好像吸鐵石。我想，北京在某些方面也一樣。對大多數(shù)人來說，到北京工作、生活，是因為這里有更多的機(jī)會，發(fā)展更快，而不像他們出生的小城市。在20世紀(jì)80年代，美國的城市化進(jìn)程處于巔峰，所以很多人都涌向紐約。全球范圍來說，在城市生活的人口超越農(nóng)村人口，也只是近10年的事情。城市化，給藝術(shù)家們創(chuàng)造了一種不同的視角，這就是城市藝術(shù)——這與那些關(guān)于山水、海灘的藝術(shù)作品是截然不同的。 因此，關(guān)于城市，我們會有特定的表達(dá)方式，比如巴斯奎特的作品。人們喜歡城市藝術(shù)，可能也是因為，他們逐漸意識到，自己處在一個城市世界，而非農(nóng)村世界。

如果你可以有機(jī)會選擇另一個美國藝術(shù)時期/流派在中國舉辦另一場展覽，比如在上?；虮本?，你會選擇哪個時期/流派？

這個問題很有趣。我有時候會支持那些不太受歡迎的東西，所以我可能會策劃一場激浪派藝術(shù)（Fluxus ）展覽。它不會和其他藝術(shù)時期那樣，刻意創(chuàng)造新的對象。為了策劃這個展覽，我已經(jīng)進(jìn)行了大量閱讀。實際上我更喜歡寫作，所以我想近期會安心投入寫作一段時間，策展可能要過段時間再考慮。

在策劃這場80年代的藝術(shù)展過程中，你覺得那個年代留給我們最重要的遺產(chǎn)是什么？

我認(rèn)為，那個時代最寶貴的東西就是——“真實性”（TRUE）。這個展覽在盡力保持與觀眾的共鳴或者說相關(guān)性。其中的一些藝術(shù)家，比如巴斯奎特，他去世的時候依然很有名，但受歡迎程度已經(jīng)不那么高了。當(dāng)我們經(jīng)歷這個越來越復(fù)雜的世界時，我會試著思考我們?nèi)绾潍@取周圍的所有信息。如今的人們被各種信息包圍，所有的問題讓我們分裂。我們?nèi)绾渭橙∮杏玫男畔ⅲ?chuàng)造出個人的表達(dá)方式？ 80年代那些藝術(shù)家給了我們一種答案。他們并不是在嘗試某種崇高的表達(dá)方式；很多時候，他們只是想讓自己真實一些。剛開始的時候，他們也沒有那么多觀眾，但通過真實地表現(xiàn)自己，并與周圍的藝術(shù)家群體交流，他們逐漸獲得了越來越多的觀眾，才有了那個時代的繁榮。

當(dāng)然，不是人人都得成為藝術(shù)家，但如果人們明白這一點，我們就不會看到這么多亂七八糟、一味迎合市場的所謂“藝術(shù)”了。

最后，能否推薦與80年代紐約相關(guān)的書籍、電影和音樂？

琳內(nèi)·提爾曼（Lynne Tillman）寫的《鬼屋》（Haunted Houses），這部小說提及的問題，也就是如今美國國內(nèi)的性別平等問題，可以說，這是一部女權(quán)主義的偉大作品。還有Tama Janowitz的《圈圈里的愛》（Slaves of New York ），這本書后來被拍成了電影。吉姆·賈米什（Jim Jarmusch）的電影《天堂陌影》（Strangerthan Paradise）也值得推薦。音樂方面，我推薦CharlieAyron和Bush Tetras樂隊。