占有者是被剝奪者

裴開瑞 柳迪善

作者簡介：

裴開瑞（Chris Berry），倫敦國王學(xué)院電影研究系教授，研究方向：亞洲電影、影視文化傳播。

柳迪善，電影學(xué)博士，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，研究方向：中國電影史、影視文化傳播。

摘 要：在韓國著名導(dǎo)演金綺泳執(zhí)導(dǎo)的32部電影中，《下女》是最著名的一部，被公認(rèn)為“韓國三大電影之一”。《漢江怪物》的導(dǎo)演奉俊昊宣稱該片為韓國電影史上的《公民凱恩》。《下女》的意義體現(xiàn)在五個(gè)方面：第一，抓住了韓國的時(shí)代精神；第二，確立了金綺泳作為作者導(dǎo)演及其品牌的地位；第三，開創(chuàng)了韓國電影的恐怖片類型；影片的許多元素不僅出現(xiàn)在金綺泳對該片的四次翻拍中，也出現(xiàn)在1998年金綺泳去世后上映的翻拍片中，在韓國的許多恐怖電影中，某些元素也被多次借用。這種持久的生命力表明該片不僅建立了金綺泳的導(dǎo)演品牌，也建構(gòu)了韓國恐怖片的許多關(guān)鍵模式；第四，引發(fā)了對韓國電影史的重估；第五，這部電影的長期吸引力和受其啟發(fā)的許多電影表明，該片不僅在1960年成為社會批評和票房轟動的重要文化事件，而且與當(dāng)今時(shí)代也產(chǎn)生了積極的共鳴。

關(guān)鍵詞： 《下女》； 金綺泳；作者品牌；價(jià)值重估

中圖分類號：J993/997

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0026-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.004

《下女》（Hany） 是韓國導(dǎo)演金綺泳（Ki-young Kim）編劇、執(zhí)導(dǎo)并制作的一部影片，該片在上映時(shí)取得了巨大的票房成功。在1980年韓國最佳電影獎評選中獲最佳制作獎、最佳新演員獎、最佳攝影獎、最佳剪輯獎和最佳藝術(shù)獎。影片根據(jù)韓國金泉市謀殺案的新聞報(bào)道改編而成，混合了情節(jié)劇和恐怖片元素，講述了一位女傭勾引其男主人并懷孕的故事。事情暴露后，女傭被女主人逼迫墮胎，之后，女傭殺死主人的兩個(gè)孩子以示報(bào)復(fù)。在喪失生活希望的情境下，女傭又勸說男主人喝下老鼠藥一起自殺，妄圖將（她的）主人一起拖入地獄。在金綺泳1955年至1995年執(zhí)導(dǎo)的32部電影中，《下女》仍然是最著名的一部，是 “公認(rèn)的韓國三大電影之一”。[1]《漢江怪物》（The Host） 的導(dǎo)演奉俊昊宣稱該片是韓國電影史上的《公民凱恩》。[2]146

《下女》的意義體現(xiàn)在以下五個(gè)方面。第一，影片抓住了韓國的時(shí)代精神；第二，使金綺泳名聲大噪；第三，開創(chuàng)了韓國電影的恐怖片類型。影片的許多元素不僅出現(xiàn)在金綺泳對該片的四次翻拍中，也出現(xiàn)在1998年金綺泳去世后上映的翻拍片中，在韓國的許多恐怖電影中，某些元素也被多次借用。這種持久的生命力表明，該片不僅建立了金綺泳的導(dǎo)演品牌，也建構(gòu)了韓國恐怖片的許多關(guān)鍵模式；第四，當(dāng)金綺泳在20世紀(jì)90年代被重新發(fā)現(xiàn)時(shí)，《下女》促進(jìn)了對韓國電影史的重估，因?yàn)榇饲绊n國電影史一直被認(rèn)為牢牢建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上；第五，這部電影的長期吸引力和受其啟發(fā)的許多電影表明，該片不僅在1960年成為社會批評和票房轟動的重要文化事件，而且與當(dāng)今時(shí)代也產(chǎn)生了積極共鳴。

一、時(shí)代的產(chǎn)物

對于以上的每一項(xiàng)成就，金綺泳說：“電影總是包含著當(dāng)時(shí)的時(shí)代情境，作為 ‘加分項(xiàng)，只有包含這些內(nèi)容的影片才能被認(rèn)為是好電影。”[3]73《下女》的 “加分項(xiàng) ”表現(xiàn)為超越了新聞報(bào)道中謀殺案的“小報(bào)吸引力”，涵蓋了朝鮮戰(zhàn)爭后韓國從世界上最貧窮的國家之一蛻變?yōu)楦辉５墓I(yè)化國家的巨大經(jīng)濟(jì)和文化轉(zhuǎn)型過程。這一巨大的歷史轉(zhuǎn)變至少有三個(gè)特點(diǎn)被鐫刻在影片的敘述中。

第一，呈現(xiàn)了韓國新中產(chǎn)階級的野心。影片中，金氏家族剛剛搬進(jìn)一幢現(xiàn)代化的西式兩層樓房，而非傳統(tǒng)的一層韓屋。角色的雄心壯志體現(xiàn)在這一極具象征意義的搬遷行動中，盡管他們幾乎負(fù)擔(dān)不起該豪宅的價(jià)格。事實(shí)上，雇用女傭的原因正是金夫人需要從事縫紉工作貼補(bǔ)家用，因?yàn)閮H靠作為鋼琴教師的丈夫的微薄收入難以維持生計(jì)。

第二， 韓國的現(xiàn)代化即西化。這一點(diǎn)最明顯地體現(xiàn)在影片大部分時(shí)間發(fā)生情節(jié)沖突的西式兩層樓房之內(nèi)。金先生教的樂器也是西式的，房屋內(nèi)還有其他的西方特征，如掛鐘以及帶有爐灶和壁櫥的西式廚房。就連女仆也表現(xiàn)出她的現(xiàn)代性：抽煙，穿西式裙裝，就像金先生穿西裝打領(lǐng)帶一樣。只有他的妻子仍然穿著韓國風(fēng)格的衣服，象征著爐灶的守護(hù)者。

第三，除了彰顯中產(chǎn)階級的野心，影片還記錄了現(xiàn)代化和工業(yè)化帶來的社會動蕩和流離失所，特別是工人階級和來自鄉(xiāng)村的農(nóng)民。金先生在一家工廠教書，工廠里有很多來自鄉(xiāng)下的年輕女性，她們住在宿舍里，女傭就是從她們之中招聘來的。階級差異一目了然：金家可能并不富裕，但仍然能夠請得起女傭；女傭足夠貧窮，因此被金家雇傭。 這種對比強(qiáng)調(diào)了階級差異，這種差距正是韓國快速現(xiàn)代化的第三個(gè)重要特征。也許，渴望快速中產(chǎn)化的愿望和階級間的強(qiáng)烈競爭為韓國女性觀眾觀影時(shí)的強(qiáng)烈反應(yīng)做出了解釋，據(jù)說她們對著銀幕上的女仆大喊：“殺了這個(gè)婊子！”仿佛她勾引的是她們自己的丈夫，造成了她們自身社會地位提升夢想的落空。

盡管以上三點(diǎn)大致概括了韓國歷史轉(zhuǎn)型時(shí)的總體特征，但《下女》的意義可以更準(zhǔn)確地在影片發(fā)行時(shí)的歷史情境中被定位。據(jù)導(dǎo)演金綺泳自己表述：“1960年還處于韓國大規(guī)模工業(yè)化形成之前，當(dāng)時(shí)，所有這些女孩都從全羅省和慶尚省來到首爾，心中沒有任何明確的想法。她們唯一可以選擇的職業(yè)是妓女、女傭或公共汽車售票員，當(dāng)時(shí)還沒有很多工廠?！盵3]70

二、作者品牌

金綺泳在捕捉時(shí)代焦慮方面的成功使其成為一位知名導(dǎo)演，“金綺泳”這個(gè)名字便意味著“怪物先生”。[4]《下女》的成功確立了金綺泳作為作者導(dǎo)演及其品牌的地位，金迷們期望在他的作品中反復(fù)看到其獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，事實(shí)上，他們的確得償所愿。韓國學(xué)者李芝妍（Nikki J.Y. Lee）和英國學(xué)者朱利安·斯金格（Julian Stringer）指出，金綺泳后來兩次重拍《下女》，即《火女》（Hwany， 1971）和《火女82年版》（Hwany' 82， 1982），并導(dǎo)演了一部名為《蟲女》（Ch'ungny， 1972） 的衍生影片，之后又將《蟲女》翻拍為《肉食動物》（Yuksik tongmul， 1984），這些電影可以被組合為不同的三部曲。[2]163

金綺泳自己曾說：“之所以做這些翻拍，是因?yàn)槲铱梢酝ㄟ^電影描繪韓國社會的變化和每十年一次的資產(chǎn)階級家庭危機(jī)?！盵4]事實(shí)上，韓國的社會變遷的確呈現(xiàn)在這些影片之中。例如，在《下女》的后期版本中，這個(gè)家庭不再有抱負(fù)，而是趨于穩(wěn)定，他們住在一幢別墅里，而不是他們正在努力支付房款的新房子里?；镜娜宋镌O(shè)定保持不變：有一個(gè)中產(chǎn)階級丈夫，通常叫金東植，雖然他的職業(yè)非常體面，但并不總是能賺錢。因此，他的妻子——很少有名字——經(jīng)常從事一些勞動來支付賬單。在后期的影片中，妻子是一位企業(yè)家，這樣的角色設(shè)定或許不是偶然的，似乎反映了金綺泳自己的生活境遇。值得關(guān)注的是，這對已婚夫婦的不同職業(yè)呈現(xiàn)了韓國現(xiàn)代性中對物質(zhì)進(jìn)步的渴望與社會文化進(jìn)步的渴望之間固有的緊張關(guān)系。金綺泳片中的最后一個(gè)人物是來自農(nóng)村的貧困婦女，通常叫明子。她很有抱負(fù)，但其抱負(fù)僅僅以純粹模仿的方式呈現(xiàn)出來，她想要的只是女主人已經(jīng)擁有的東西，這個(gè)角色對自我完善的追求完全憑借本能和情感驅(qū)動，缺乏任何邏輯或分析的基礎(chǔ)。因此，這個(gè)人物破壞了現(xiàn)代性對理性的自詡。[2]155

關(guān)于電影情節(jié)，李芝妍和朱利安·斯金格在一篇名為《翻拍、重復(fù)、重生：金綺泳的家庭女傭三部曲》的文章中寫道：

金綺泳大多數(shù)電影的敘事都圍繞著幾組重復(fù)的主題展開。例如：男人和女人對生存與物質(zhì)富裕的動物性欲望、將人類的性行為與昆蟲的性行為并置呈現(xiàn)、將人類的生物繁殖與老鼠的繁衍聯(lián)系起來等，這有助于圍繞《下女》的五部作品進(jìn)行自由的三部曲式組合。[2]148

這些敘事模式并不局限于《下女》的各種翻拍和衍生作品，還體現(xiàn)在金綺泳的其他作品中。例如《異魚島》（Ido， 1977）：在一個(gè)沒有男人的孤島上，一群女人急于繁衍后代，她們從海里撈出一具溺水青年的尸體，幸而還未腐爛，于是她們嘗試在各種薩滿教的幫助下提取精液。影片以一位來自城市的男性主角建立敘事框架，他計(jì)劃將異魚島開發(fā)為現(xiàn)代旅游度假區(qū)，于是影片建構(gòu)起了原始/傳統(tǒng)/女性與男性/理性/現(xiàn)代之間的對比，同時(shí)還呈現(xiàn)了不尋常的、怪異的性行為，這些元素都是對《下女》的模仿?？梢姡断屡返娜宋?、主題及其翻拍作品凝練為金綺泳作者電影的核心元素，這些元素以各種方式彌散體現(xiàn)于他的整個(gè)作品中。這些主題被學(xué)者們稱為金氏電影中的現(xiàn)代性問題與性別問題，還涉及一個(gè)被性別化的現(xiàn)代化進(jìn)程。他們普遍認(rèn)為，這些電影表達(dá)了韓國現(xiàn)代化過程中的焦慮和緊張。還有學(xué)者關(guān)注到其中的后殖民主義涵義，即不僅現(xiàn)代性被標(biāo)記為西方的，在這些影片中，從內(nèi)部破壞韓國現(xiàn)代性的被壓抑元素總是來自農(nóng)村、前現(xiàn)代、女性和非理性。[4]

關(guān)于性別問題，韓國學(xué)者金暻鉉（Kim， Kyung Hyun）將《下女》看作一部受威脅的男性氣質(zhì)的情節(jié)劇。影片被認(rèn)為是對男性的警告，丈夫在影片結(jié)尾處再次出現(xiàn)，直接對著鏡頭說話并告訴觀眾：如果不小心，你們中的任何一個(gè)人都可能犯與金東植一樣的錯誤。金暻鉉將韓國在朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后及現(xiàn)代化啟動初期的情況與美國學(xué)者連恩·斯皮吉爾（Lynn Spigel）關(guān)于二戰(zhàn)后美國男性氣質(zhì)的論述進(jìn)行了比較。[5]205斯皮吉爾認(rèn)為，1950年代的美國，工作場所中男性權(quán)威的喪失導(dǎo)致男性將自身對控制的需求——作為男性氣質(zhì)的證據(jù)——集中體現(xiàn)在家庭中。因此，金暻鉉認(rèn)為《下女》 “無疑是一部男性化的電影”，影片的危機(jī)圍繞著金東植作為教師在公共領(lǐng)域和作為丈夫在私人領(lǐng)域的失敗。[6]

誠然，金暻鉉堅(jiān)持認(rèn)為《下女》不是一部女權(quán)主義電影是正確的，因?yàn)橛捌粌H完全從丈夫的角度出發(fā)，而且對婦女的恐怖性刻畫也表現(xiàn)出對女性的極度厭惡。他們購買兩層樓房的物質(zhì)主義欲望和雇用女傭的行為都可以追溯到金夫人，這意味著她是貪婪的，而金東植則是高尚的。女仆也是一個(gè)遠(yuǎn)非正面的女性形象，不僅近似于動物，且性欲旺盛，完全沒有道德感。

然而，所有的反閱讀實(shí)踐，包括反對父權(quán)制的女權(quán)主義閱讀實(shí)踐，往往要通過“逆向閱讀”來挑戰(zhàn)主導(dǎo)秩序的壟斷，在冷酷無情的原文本中發(fā)掘新的可能性。就《下女》而言，金東植告誡男性觀眾的結(jié)尾一場戲給觀眾造成畫蛇添足之感，看上去十分牽強(qiáng)，可能是為了滿足審查官的要求，因?yàn)橛捌屛覀兿嘈沤饢|植已經(jīng)和女傭一起喝下老鼠藥自殺了。此外，不可否認(rèn)的是，在金綺泳的電影中，不同的明子們都被賦予了破壞性權(quán)力，而作為物質(zhì)現(xiàn)代化推動者的妻子們卻被賦予了建設(shè)性力量，盡管這股力量被金綺泳電影中的男性主人公視為閹割之力。筆者在其他地方論證過，這類敘事模式與樸正熙獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)代（1961—1979）及之后的許多其他韓國電影中遭受各種形式男性暴力（包括強(qiáng)奸）的端莊女性角色形成強(qiáng)烈對比，這些女性似乎屈服于男性暴力，甚至發(fā)現(xiàn)它激發(fā)了對男性施暴者的愛，而在金綺泳的電影中，擁有權(quán)力的是女性，無論這種權(quán)利對電影敘事造成多大困擾。

金綺泳的作者電影特征不僅體現(xiàn)在人物、主題和敘事上，還體現(xiàn)在電影的場景設(shè)計(jì)中。如《下女》中著名的西式兩層樓房以及各種西方配件如布谷鳥鐘、鋼琴、縫紉機(jī)以及白色家電如冰箱、灶具等。錯綜復(fù)雜的場景在金綺泳的電影中以一種獨(dú)特的方式被拍攝：“消費(fèi)品在鏡頭的前景中若隱若現(xiàn)。復(fù)雜的格子、椅背和彩色玻璃隔板被放置在攝像機(jī)和主角之間，似乎是在禁錮他們。鏡頭經(jīng)常被放置得很低，常?？吹玫教旎ò搴臀蓓?shù)拇樱拖裾衷谌宋锷砩弦粯?，樓梯的角度看起來也特別陡峭?！盵7]

本小節(jié)的論述內(nèi)容使金綺泳在影評界和電影市場中具有了一個(gè)清晰形象。筆者把本小節(jié)的標(biāo)題定為 “作者品牌”，然而，金綺泳的電影卻存在著“作者”和“品牌”間的緊張關(guān)系，這既貫穿了金綺泳的電影，也是他公眾身份的特征。作者或電影藝術(shù)家是一個(gè)高級的、精英主義的概念，通常將自身放置于市場的對立面。作者簽名被理解為藝術(shù)家被迫向公眾表達(dá)的個(gè)人追求，而不考慮商業(yè)因素。與此相反，品牌是在追求利潤和市場占有率的過程中發(fā)展和完善起來的。這兩種概念之間的緊張關(guān)系在金綺泳的電影中表現(xiàn)為：其男主人公對高尚文化地位的渴望和他們的妻子對物質(zhì)成功的追求之間的緊張關(guān)系。在金綺泳的職業(yè)生涯中，同樣的緊張關(guān)系還表現(xiàn)為：高度個(gè)人化的藝術(shù)癡迷與經(jīng)常被認(rèn)為從事商業(yè)化乃至低端類型片工作（如恐怖片）的矛盾。金綺泳對韓國類型電影的貢獻(xiàn)是下一小節(jié)的主題。

三、金氏恐怖片的誕生

雖然《下女》沒有超自然的元素，但它被宣稱為 “開啟了韓國電影的恐怖片類型”[8]22。這部電影有哪些特點(diǎn)使其符合恐怖片的要求？最直接的證據(jù)是謀殺、酷刑和性變態(tài)等情節(jié)。在金氏電影的一貫人物中，女仆是一個(gè)畸形角色，不僅因?yàn)樗匆兄魅?、殺死孩子、把主人拖入雙重自殺的行為，還因?yàn)榕徒巧珱]有“被心理化”，即無行事動機(jī)或?qū)ζ湫袨闊o任何合理解釋，她成為一種深不可測的力量，超出了理性的干預(yù)。[2]152

此外，女仆角色與動物關(guān)聯(lián)，更具體地說，與老鼠有關(guān)。當(dāng)金氏夫婦搬進(jìn)新居后，很快便發(fā)現(xiàn)房屋內(nèi)存在蟲害問題。事實(shí)上，當(dāng)金夫人看到一只在她的新廚房里亂竄的老鼠時(shí)，尖叫著暈倒了，這促使一家人去尋求幫助。但新女仆沒有這樣的恐懼，當(dāng)她在廚房的柜子里發(fā)現(xiàn)一只老鼠時(shí)，感到好笑而非驚恐。她抓住老鼠尾巴，把它放在地上，然后用搟面杖把它打死。正如金暻鉉所指出的：“女仆的外表和舉止，從視覺呈現(xiàn)上保持了一致性”[5]217。這無疑增加了她的怪異性，因?yàn)檫@個(gè)角色模糊了動物和人類之間的界限。法國精神分析學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在關(guān)于恐怖和卑微的經(jīng)典討論中指出：邊界的模糊是卑微和恐怖的一個(gè)決定性特征。[9]

這條模糊的界限構(gòu)成了女仆角色可怖化的第三個(gè)特點(diǎn)，即她擾亂了性行為和婚姻行為的正確排序。英國學(xué)者皮爾斯·艾莉森（Peirse， Alison）[8]38引用學(xué)者詹姆斯·格雷森（James H. Grayson）[10]的評價(jià)，認(rèn)為對性道德的侵犯是狐貍精的一個(gè)關(guān)鍵特征，她們是韓國鬼故事中最典型的鬧鬼人物。這些狐貍精們經(jīng)常為她們活著時(shí)所受的傷害尋求報(bào)復(fù)。這個(gè)女仆最惡毒的行為是由于金夫人發(fā)現(xiàn)丈夫受誘惑導(dǎo)致女仆懷孕并強(qiáng)迫其墮胎而引發(fā)的。在女仆被迫殺死自己的孩子后，便通過殺死金家的孩子尋求報(bào)復(fù)。從這方面來說，她與狐貍精很相似。

最后，關(guān)于女仆，我們還應(yīng)注意到，她的鬼魂氣質(zhì)也與她的后殖民主義氣質(zhì)產(chǎn)生共鳴。美國學(xué)者布利斯·夸·林（Bliss Cua Lim） 認(rèn)為，鬼魂作為一個(gè)從過去回來擾亂現(xiàn)在的人物，可以傳達(dá)后殖民狀態(tài)：被暴力壓制的地方文化、習(xí)俗等回來擾亂殖民者強(qiáng)加給殖民地的現(xiàn)代性。因?yàn)轫n國在樸正熙領(lǐng)導(dǎo)下的快速現(xiàn)代化既是強(qiáng)迫性的（往往是暴力的），也帶有美國新殖民主義文化的特征，來自農(nóng)村的 “原始”女傭同樣體現(xiàn)了前殖民主義和前現(xiàn)代被壓抑的回歸特征。[11]韓國學(xué)者兼導(dǎo)演金素榮（Kim So-Young）認(rèn)為：“韓國電影的奇幻模式在對頑固的過去進(jìn)行強(qiáng)有力的幻化時(shí)提供了一個(gè)豐富的平臺，這個(gè)平臺可以思考非同步的同步性和前現(xiàn)代在現(xiàn)代性中的運(yùn)作”。[12]女仆在現(xiàn)代家庭中的爆發(fā)即是對該模式的呈現(xiàn)。韓國電影導(dǎo)演李允浩（Lee Yoon-ho）也指出：《下女》中兩層樓房內(nèi)掛著的古董鐘 “指向不同的時(shí)間，發(fā)出不同的聲音”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了影片中線性時(shí)間的缺失。[3]

除了女仆及其行動，《下女》中的大部分情節(jié)所處的兩層樓房也具有恐怖片特征。韓國學(xué)者樸智藝（Park Jiye）敏銳地指出：豪宅和城堡在哥特式小說中是制造恐怖的主要元素，按照恐怖片的慣例，金氏電影中的房屋不僅有女傭的困擾，還有老鼠和其他來勢洶洶的動物害蟲的困擾。[13]金綺泳在《下女》中燈光設(shè)計(jì)、拍攝手法和剪輯方式也帶有典型的恐怖片特征。影片采用了高對比度的黑白色調(diào)。金暻鉉認(rèn)為：

鏡頭的不斷移動和精巧的特寫鏡頭讓人想起德國魏瑪時(shí)期的電影和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的表現(xiàn)主義電影風(fēng)格；創(chuàng)新的配樂、陰影的使用和特殊的燈光效果都展示了金綺泳的電影天賦，他獨(dú)立制作了這部電影，同時(shí)擔(dān)任影片的編劇、音樂指導(dǎo)和剪輯。[5]211

金暻鉉仔細(xì)分析了一個(gè)精心設(shè)計(jì)的刺殺場景，包括樓梯、戲劇性的陰影、尖叫聲和雷聲，以顯示金綺泳對這個(gè)場景的精心拍攝。該場景在金綺泳的作品中與希區(qū)柯克《驚魂記》（1960）中的淋浴場景一樣具有代表性。金綺泳的戲劇從業(yè)經(jīng)歷使他對燈光的使用非常了解，并充分意識到燈光與增強(qiáng)情緒的密切關(guān)系?！断屡肥且徊亢诎纂娪?，其翻拍和衍生作品卻是彩色片。因此，在后來的電影中，燈光和陰影并沒有表現(xiàn)主義特點(diǎn)，即沒有某種燈光風(fēng)格是金綺泳在“作者品牌”中慣常使用的。但之后的作品仍繼續(xù)將極端角度與鮮艷色彩結(jié)合使用，達(dá)到了與《下女》類似的不自然的、刺目的效果，而這些也是典型的恐怖片元素。

皮爾斯·艾莉森和其他評論家不僅承認(rèn)《下女》在開啟韓國恐怖片類型中的作用，而且還提到其女鬼形象和哥特式兩層樓房的關(guān)鍵特征能夠在許多其他近期的故事片中被發(fā)現(xiàn)。皮爾斯·艾莉森將《兩姐妹的故事》（Changhwa， Hongnyn， 2003） 作為一個(gè)重要的例證。[8]31-44

在討論類型片的同時(shí)，我們也有必要承認(rèn)《下女》在全球關(guān)于主仆類電影中的地位。如讓·雷諾阿1946年拍攝的《女仆日記》（The Diary of a Chambermaid）和布努埃爾1964年對該片的翻拍。之后又有《仆人》（The Servant，約瑟夫·洛西，1963）和《女仆》（La Nana，塞巴斯蒂安·席爾瓦，2009）。但最能與基于階級的無情暴力反抗和復(fù)仇追求的《下女》產(chǎn)生共鳴的是法國作家讓·熱內(nèi)1947年的戲劇《女仆》（Les Bonnes），英國導(dǎo)演克里斯托弗·邁爾斯（Christopher Miles）在1975年將其改編為電影。

四、重新思考韓國電影史

《下女》在1960年上映后使金綺泳成為公認(rèn)的重量級導(dǎo)演，并開創(chuàng)了韓國恐怖片類型，但金綺泳和他的電影在1970年代卻被忽視了。這一時(shí)期，韓國電影業(yè)普遍低迷，正處于錄像帶和DVD發(fā)明和流行之前，人們不易接觸到電影，因此限制了觀眾對其作品的了解與熟悉。直到1997年釜山國際電影節(jié)回顧展，人們才重新認(rèn)識了金綺泳導(dǎo)演并重新思考了韓國電影史的構(gòu)架，在此過程中，金綺泳做出了第四個(gè)重要貢獻(xiàn)。

在釜山回顧展之前，普遍流傳兩種對金綺泳的誤解。首先，錄像帶只提供了金綺泳后期拍攝的花哨、怪異的電影，它們被年輕的電影愛好者當(dāng)作邪典電影接受。對他們來說，金綺泳是艾德·伍德式的人物影片《艾德·伍德》（Ed Wood）是1994年9月28日在美國上映的一部傳記電影。影片講述了心懷大志的庸才艾德·伍德經(jīng)歷了種種挫折永不放棄，在電影圈艱難前行的故事。：如此糟糕，但他是個(gè)好人。另一部分觀眾則因其整體作品的聲譽(yù)——而不是后來那些被電影愛好者譽(yù)為邪典電影的所謂無特色的墮落電影——把他當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。他們把金綺泳看作20世紀(jì)50年代末和60年代韓國電影黃金時(shí)代的三位偉大現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演之一，另外兩位是申相玉（Sang-ok Shin）和俞賢穆（Yu Hyun-mok）。在對韓國電影史的這種理解背后，是一套將現(xiàn)實(shí)主義與拒絕封建迷信和接受世俗現(xiàn)代性聯(lián)系在一起的美學(xué)價(jià)值觀。

然而，在回顧展之前，很少有人真正看過金綺泳的完整電影。這次回顧展——盡管由于一些影片沒有保存下來而不完整——不僅恢復(fù)了金綺泳作為一個(gè)專業(yè)電影制作人的聲譽(yù)，還證實(shí)了他遠(yuǎn)不是一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義者。這種認(rèn)識當(dāng)然挑戰(zhàn)了對韓國電影史及其與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代性關(guān)系的主流理解。金暻鉉指出，金綺泳的電影與申相玉和林權(quán)澤（Im Kwon Taek）的 “民族電影美學(xué)”形成對比：“他的電影沒有提升或美化韓國，而是策劃復(fù)仇；他的電影沒有展示山區(qū)農(nóng)村的風(fēng)景和茅草屋頂，而是展示人口擁擠的瀝青板路、霓虹燈和西方豪宅；比起低調(diào)的情感，他更喜歡夸張的風(fēng)格。”[5]211這開啟了對韓國現(xiàn)代性的不同美學(xué)理解的可能性，既包含了清醒的現(xiàn)實(shí)主義，也包含了幻想和夸張。

事實(shí)上，金素榮在釜山回顧展之后評價(jià)道：“到目前為止，韓國評論家對韓國電影的討論仍在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義、導(dǎo)演主義和情節(jié)劇，卻忽略了奇幻模式的重要性。電影的奇幻模式在對頑固過去的強(qiáng)大召喚中提供了一個(gè)豐富的平臺，在這個(gè)平臺上可以思考非同步的同步性和現(xiàn)代性中前現(xiàn)代的運(yùn)作?！盵5]31-34按照這種解讀模式，現(xiàn)代性被前現(xiàn)代所困擾，那么在對韓國電影史的新理解中，金綺泳便不是一個(gè)例外/另類，而是作為現(xiàn)代的、優(yōu)秀的韓國電影的主要代表者出現(xiàn)。正如上文所討論的，《下女》正是這類韓國現(xiàn)代電影的主要代表作。也許奉俊昊宣稱《下女》是韓國電影史上的《公民凱恩》是有道理的?！豆駝P恩》是一個(gè)非常出色的、不尋常的例子，是好萊塢制片廠時(shí)代的一個(gè)高峰，《下女》也是黃金時(shí)代韓國電影的一個(gè)開創(chuàng)性成就。

五、當(dāng)代意義

本文開篇便分析了《下女》是如何對韓國在朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后經(jīng)歷的快速（和被迫）現(xiàn)代化做出反應(yīng)的，更準(zhǔn)確地說，是如何對1960年代的環(huán)境做出反應(yīng)。在文章結(jié)語部分，筆者想討論應(yīng)如何看待《下女》的翻拍片和衍生品。這不僅包括金綺泳后來的電影作品和最近的恐怖片——這些電影與《下女》的模式產(chǎn)生了共鳴——還包括林常樹（IM Sang-soo）在2010年成功翻拍金綺泳1960年的電影，這兩部電影有同樣的韓語片名和英文片名。

一方面，這個(gè)故事的持續(xù)吸引力表明，建立在物質(zhì)主義和追求文化尊嚴(yán)基礎(chǔ)上的性別動力繼續(xù)激勵著韓國的現(xiàn)代化，而韓國的現(xiàn)代化也繼續(xù)以對西方文化的高度占有為特征。然而，正如金綺泳自己聲稱的：重拍《下女》是為了追蹤韓國中產(chǎn)階級家庭正在發(fā)生的危機(jī)和變化，這表明我們應(yīng)該理解每部電影之間的差異與它們所處的時(shí)代有關(guān)。在林常樹的翻拍片中可以觀察到一些變化。首先，這個(gè)家庭已與金綺泳電影中艱難度日的鋼琴教師丈夫和他的女裁縫妻子相去甚遠(yuǎn)，他們曾經(jīng)為生計(jì)而掙扎，此時(shí)的他們已是超級富豪。不足為奇的是，他們?nèi)狈ν樾?，而且，影片沒有跟隨丈夫視角，而是與女仆的角色保持一致。與其說女仆是一個(gè)性貪婪者和獸性形象，不如說她是一個(gè)被雇主勾引的普通年輕女子。觀眾的階級和性別定位也與1960年不同了，金綺泳對女性的厭惡性幻想已經(jīng)消失。然而，在這個(gè)過程中，女傭的權(quán)力也消失了。她仍然是受害者，卻幾乎沒有任何權(quán)利。在林常樹的翻拍中，女傭?qū)Ρ黄圬?fù)的唯一反應(yīng)是以一種壯觀的方式自殺。雖然激起了觀眾的同情，但并不像金綺泳那樣將現(xiàn)代韓國生活視為西式兩層樓的家庭地獄，令人感到世界末日般的滿足，因此可能不會像《下女》原版那樣產(chǎn)生長久的影響。

附注：本文英文版The Housemaid （1960）： Possessed by the Dispossessed摘自李尚埈教授主編《重新發(fā)現(xiàn)韓國電影》，安娜堡：密歇根大學(xué)出版社，2019年，第147-159頁。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Among 32 films directed by the famous Korean director Ki-young Kim， The Housemaid is the most famous， which is widely recognized as one of the “three great movies in Korea”. Bong Joon ho， the director of The Host， claims that the film can be regarded as Citizen Kane in the history of Korean film. The significance of The Housemaid can be reflected in the following five aspects. Firstly， it captures the spirit of the times in South Korea; Secondly， it establishes Ki-young Kims position as the author， director， and his brand building; Thirdly， it pioneers the genre of horror films in South Korea. Because many elements of the film have reappeared not only in Ki-young Kims four remakes of the film later， but also in remakes released after Ki-young Kims death in 1998. Many horror films in South Korea also borrowed certain elements from the film many times. This enduring vitality indicates that the film not only established Ki-young Kims director brand， but also constructed many key models of Korean horror films; Fourthly， it triggers a revaluation of the history of Korean film; Fifthly， the long-term appeal of this film and many films inspired by it indicate that it not only became an important cultural event of social criticism and box office sensation in 1960， but also had a positive resonance with the current era.

Key words：The Housemaid; Ki-young Kim; author brand; revaluation