顧黎明作品對油畫本土化探索路徑的啟示分析

◎阮盈語

葉威廉《被迫承受文化的錯位》一文中的本土化，是指擺脫依賴情結(jié)，對已經(jīng)不假思索地內(nèi)在化的外來思想的反思，認識到外來思想體系里根源性的問題和困境，以及自己傳統(tǒng)中根源性的解困能力。文化的本土化關(guān)鍵在于擺脫依賴情結(jié)，找到解決方法，油畫的本土化亦是如此。在特定歷史時期，在對傳統(tǒng)繪畫和自身文化困境的反思下，一些油畫家遠渡西洋學習歐洲傳統(tǒng)油畫體系且將其引進中國，以徹底改造中國傳統(tǒng)繪畫，例如徐悲鴻的“改良主義”路線；有的畫家主張“師夷長技以自強”，中西對照、取精華去糟粕，例如林風眠的“融合中西”路線。經(jīng)過幾代畫家的實踐探索，油畫這一外來畫種在中國大地生根發(fā)芽，逐漸與中華民族傳統(tǒng)文化結(jié)合，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品。這些作品具有中華民族的獨特風采，為中國油畫本土化的探索起了帶頭作用，顧黎明就是其中的代表藝術(shù)家。他從二十世紀八十年代末就將藝術(shù)探索定位在傳統(tǒng)文化上，通過把西方繪畫的抽象性語言與中國民間藝術(shù)相結(jié)合，使民間藝術(shù)“煥然一新”。他的作品既有西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式感，又有中國人民熟悉的題材。其藝術(shù)語言和思想觀念持續(xù)影響著今日的年輕藝術(shù)家。那么，顧黎明為何會將視角放在中國傳統(tǒng)文化上，他在對民間藝術(shù)進行創(chuàng)作時采取了怎樣的措施，他的藝術(shù)探索給予油畫本土化探索路徑怎樣的啟示，對于這些問題，文章將以顧黎明早期抽象化探索、楊家埠木版年畫相關(guān)作品為切入點來展開研究。

一、早期抽象探索

油畫本土化現(xiàn)象是指油畫進入中國后，以本土社會生活、人文景觀為表現(xiàn)對象，并具有本民族文化特征、氣質(zhì)、審美趣味、表現(xiàn)語言特點的油畫藝術(shù)實踐與理論探求現(xiàn)象。顧黎明的本土化探索從當時的生存環(huán)境出發(fā)，建立在主動借鑒、糅合多種藝術(shù)元素的基礎(chǔ)上。他進入中央美術(shù)學院研修班后開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣匠橄笮哉Z言的探索。觀察顧黎明作品即可發(fā)現(xiàn)西方抽象性語言對顧黎明的影響，他自己也坦誠說道：“如果說沒有西方藝術(shù)，西方文化思想的激勵與反思的啟發(fā)，我也很難有對傳統(tǒng)文化的感知力?！备母镩_放以來，西方當代藝術(shù)的傳入對中國本土藝術(shù)家產(chǎn)生了極為重要的影響，一些藝術(shù)家借用了西方的藝術(shù)語言來表達轉(zhuǎn)型期的彷徨狀態(tài)。顧黎明對塔皮埃斯的創(chuàng)作模式和藝術(shù)語言進行試驗探索的過程中，掌握了提取自然物象的能力和對畫面抽象空間的駕馭，也奠定了其后期藝術(shù)探索的大方向。

（一）材料的綜合運用：《作品NO·2》

二十世紀以來，由于藝術(shù)創(chuàng)作對相似性的排擠，既有材料已不能滿足藝術(shù)家的個性需求，自然和人工等材料都被藝術(shù)家納入藝術(shù)材料范圍。安東尼·塔皮埃斯是二十世紀杰出的現(xiàn)代藝術(shù)大師，作品表現(xiàn)形式多樣，他將傳統(tǒng)繪畫技法與拼貼結(jié)合，把沙子、土甚至衣服等非繪畫材料加入繪畫，豐富了畫面材料的表現(xiàn)形式，形成了獨特的藝術(shù)語言。塔皮埃斯作品帶有對現(xiàn)實的反思，這一點與顧黎明當時的思考不謀而合。他吸收了塔皮埃斯作品中的創(chuàng)作模式和畫面表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了一批帶有塔皮埃斯風格的抽象性綜合作品，《作品NO·2》是此階段的代表作品之一。在《作品NO·2》中，他將有色粉筆、油彩和樹脂膠等材料共同運用在畫面中，破除了油畫創(chuàng)作中較單一的固有材料，呈現(xiàn)出肌理豐富的畫面效果。該作品由抽象色塊組成，這些色塊是不同材料堆積、摩擦和勾勒進而形成的畫面痕跡，從中可看出顧黎明在創(chuàng)作中的情緒和思考。由于畫面幾塊大的不規(guī)則色塊所呈現(xiàn)的不確定的輪廓線，畫面會出現(xiàn)變化豐富、生動以及模棱兩可的視覺效果。當繪畫以擺脫模仿自然為目的時，畫面中的一塊顏色、一個圖形就擁有了生命。這幾塊色塊的自由性被顧黎明加強，他用這些由黑色、褐色和玫紅色構(gòu)成的圖形完成一幅作品，頗有塔皮埃斯二十世紀五六十年代綜合材料作品的影子。

（二）形狀的結(jié)構(gòu)：《兩方形》

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中對形狀做了如下闡釋：“一個事物的物理形狀是由其邊界線確定的——一張紙的長方形邊線，圓錐形中那將底面和邊面劃分開的圓形邊線等。”一般來說，作品形狀的呈現(xiàn)主要有四種方式：第一，具體的事物或區(qū)域邊界所形成的正形，也叫外輪廓形。第二，物體間的負形。第三，由物體明暗、光影、色塊間的交界、線條等組成的形狀。第四，前三種形狀所形成的整體形狀。前兩種形狀可算為封閉、實的形狀，后兩種則是開放、虛的抽象形狀。顧黎明1997 年創(chuàng)作的《兩方形》呈現(xiàn)為封閉、實的幾何形狀?！秲煞叫巍分欣脠D形輪廓線、形狀間的負形和顏色差別進行畫面結(jié)構(gòu)組織。畫面中由淡土黃色構(gòu)成的長方形將畫面展開分為左右兩半，它們之間形成的白色區(qū)域是畫面的中軸線，被由黑色構(gòu)成的一大一小兩塊平直方形橫向重疊。顧黎明運用這種兩豎兩橫的結(jié)構(gòu)使畫面結(jié)構(gòu)緊密、簡潔明了。

二、楊家埠木版年畫

中國地域遼闊，文化歷史悠久，藝術(shù)種類和樣式也多姿多彩。各民族、地區(qū)的風俗習慣與文化信仰的豐富內(nèi)涵反映在各民族、地區(qū)所特有的藝術(shù)樣式中。楊家埠木版年畫始創(chuàng)于明朝末年，是流傳于山東省濰坊市楊家埠（楊家村）的傳統(tǒng)民間版畫，記錄下了當時中國民間社會生活的真實情況，與天津的楊柳青、蘇州的桃花塢并稱中國三大年畫。楊家埠年畫根植于民間，通過概括、象征和浪漫主義手法來體現(xiàn)主題。經(jīng)過歷朝歷代民間藝人的不斷革新創(chuàng)造，逐漸形成了內(nèi)容豐富、形式新穎又獨具風格的民間年畫形式。楊家埠年畫構(gòu)圖追求勻稱、完整飽滿，造型夸張、粗壯和樸實，線條簡練、流暢挺拔，色彩艷麗、富有裝飾性。按照民間傳統(tǒng)習俗，楊家埠年畫有大門畫、福字、美人條、財神、金童子、炕頭畫、菩薩等多種形式。在形式上具有濃郁的民間特色和樸實風格，集中反映了當時農(nóng)民的思想愿望與風俗信仰。

（一）錯版與降調(diào)：《武神》

從民間藝術(shù)汲取養(yǎng)分進而豐富油畫的表現(xiàn)語言與內(nèi)涵，是中國油畫本土化探索的重要路徑。顧黎明油畫作品之所以富有個性，是他對木版年畫色彩與線條造型的探索結(jié)果。顧黎明是土生土長的濰坊人，從小深受民間藝術(shù)熏陶，無論走到哪里，故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)都是其魂牽夢縈之所在。1991 年，顧黎明回到故鄉(xiāng)，在拜訪民間手工藝人的過程中激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。他從山東楊家埠木版年畫的刻印程序中，從民間年畫豐富的意象表現(xiàn)中，從對認識民藝風格內(nèi)涵中，體悟到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時間與空間、動態(tài)與靜態(tài)、工藝與操作的文化內(nèi)蘊。楊家埠木版年畫的制作程序和富有裝飾性的艷麗色彩吸引了顧黎明的目光，他從木版年畫的刻印程序、線版與色版的獨立中尋找最佳方式。為表現(xiàn)畫面特征，他在每幅作品的命名中采取線版、色版的方式區(qū)別，并通過對木版年畫的創(chuàng)造性解構(gòu)找到新的藝術(shù)語言。楊家埠年畫集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索，記錄了顧黎明一路走來的藝術(shù)風格變化。

在楊家埠木版年畫的制作流程中，偶爾會有圖案輪廓線和色彩圖層沒有完全對合的“錯版”現(xiàn)象。楊家埠年畫圖案色層一般有五層，原本應(yīng)該完美重合的各個色層因錯版而呈現(xiàn)一種既融合又分離的視覺效果。顧黎明從這種偶然間的“錯版”得到啟發(fā)，利用這種偶然間的“錯誤”效果拆解、改變年畫的原有圖像。顧黎明將木版年畫大紅大綠改造為充滿歷史感的灰色調(diào)，這表明他在接受傳統(tǒng)與民間美術(shù)的過程中擺脫了照搬的嫌疑。1993 年，顧黎明開始創(chuàng)作楊家埠年畫系列作品。在作品《武神》中，顧黎明對武神秦瓊的整體細節(jié)做了歸納與整合，他將木版年畫中鮮艷的大紅、檸檬黃（藤黃）、紫羅蘭等裝飾性色彩做了降調(diào)、降純度處理。該作品整體色調(diào)為低飽和度的灰色調(diào)，顧黎明在此基礎(chǔ)上將色塊進行了整合。原本年畫中的人物上方大都印滿五彩駁雜的細節(jié)，人物服飾、配件極其繁雜，在年畫的用途中有豐富的、喜氣洋洋的裝飾性效果，但在油畫的畫面布局中就顯得主次不分了。因此，顧黎明將秦瓊的造型、色彩和局部細節(jié)做了整合、降調(diào)使畫面整體突出，賦予門神新的形象。顧黎明的藝術(shù)手法使民間藝術(shù)在新的藝術(shù)表現(xiàn)中重新閃爍光芒進而實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新。

（二）靈動的線條：《麒麟送子——線版·藍色版》

“自然中本沒有線，我們看到的線，是我們頭腦給出的解釋和定義?！奔{森·卡伯特·黑爾在其《意識與自然中的抽象》一書中，通過將我們觀看到的現(xiàn)實形態(tài)中的種種跡象與我們生活中不斷使用的線之間的比較，令人信服地說明了線在現(xiàn)實世界存在的假象。所謂的線，其實就是物體內(nèi)部，或物與物的分界所在。當我們看到了線，其實是發(fā)現(xiàn)了物之內(nèi)部,或此物與彼物的關(guān)系。這是人類心靈的獨特能力，憑借這一點，人類借助于線條對空間重新勾勒，沖擊著人類對于空間和空間事物的日常感知。自然中的線是由光影濃縮或體積的壓縮變化產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，它需要心靈解釋，才能夠成為真正的線。我們可以把線還原為一種記號形式，它是心靈和外界事物彼此呼喚的產(chǎn)物。在所有的線條形式中，輪廓線是更容易被感知到的方式。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中以圓圈為例，認為由圓圈形成的小的、封閉的及環(huán)繞的內(nèi)部空間時改變了線條的功能，轉(zhuǎn)化為某一整體的一部分——當圈狀線起到輪廓線的作用時，它就會被視為一個圓形物或球體物的邊界線。在倫勃朗與馬蒂斯、畢加索畫中的線條相較中，倫勃朗畫中的線條更有體積感，這是他在物體輪廓線內(nèi)用添加圖案的方式得來的。例如在衣服的輪廓線內(nèi)增加衣服褶皺的密度，使線條形成的面變得更緊湊。但馬蒂斯和畢加索等現(xiàn)代派大師并非如此，馬蒂斯畫中的輪廓線是獨立的線條，輪廓線本身對內(nèi)部版面的影響很小，視覺上的結(jié)構(gòu)非常松散——就像平鋪在地面上的蜘蛛網(wǎng)那樣，線條的三度空間性或者說厚度幾乎消失殆盡。顧黎明在創(chuàng)作楊家埠木版年畫時也采用了現(xiàn)代派大師的線條處理方式。他打破了傳統(tǒng)油畫的表現(xiàn)方法，畫中的線條多以木炭勾勒，十分隨意輕松。他不追求油畫顏料的厚涂和堆砌，而是強調(diào)線條的剛?cè)彡P(guān)系及形與體的意象表達。

張彥遠在《歷代名畫記》中介紹了“疏密二體”兩種繪畫風格。書曰：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。由張彥遠對密體畫家顧愷之的評價可知，密體畫以線條為核心，線條周密遒勁、精益求精，猶如“春蠶吐絲”。而張僧繇、吳道子等疏體畫以筆墨為核心，追求“意在筆先”。疏密二體的區(qū)別在于對線條形態(tài)的組織形式、節(jié)奏的掌控不同。顧黎明將這兩種線條的組織方式運用在自己的實踐中，歷經(jīng)從密到疏的線條變遷，中國傳統(tǒng)繪畫線的趣味在他的作品中發(fā)揮得淋漓盡致。早期作品基本以密體線條為主，注重表現(xiàn)物體輪廓線的精確刻畫，畫中圖形的空間相對緊湊、封閉。但后來的楊家埠年畫完全轉(zhuǎn)變?yōu)槭梵w線條。畫面沒有完整的收縮圖形，基本被動態(tài)的開放式的疏體線條取代，畫面充滿發(fā)散式的視覺張力。

顧黎明善于打破線條對形體的束縛，在選取具有平面裝飾性的木版年畫為母題創(chuàng)作時，他將輪廓線內(nèi)原本豐富、緊湊的（紋飾、細節(jié)等裝飾）線條一一簡化，就像阿恩海姆說的“盡量把事物的立體性減小到最小限度”。在作品《麒麟送子——線版·藍色版》(圖1）中，顧黎明用炭筆將物體各部分的輪廓線精心勾勒，卻并未在輪廓線內(nèi)部表現(xiàn)凸凹或體積感。該作品畫面體量感極其輕薄，他將年畫人物那些確定的、收緊的封閉線條以一種試探性的、靈動的線條替代之，采用色塊平涂手法將物體的三度空間性降到最低。顧黎明筆下的年畫形象吸取了中國意象造型的“似與不似”理論，從年畫的形象構(gòu)成上尋找新的表達方法。在保留造型神韻的同時將年畫形象模糊化，在具象與抽象、實體與意味之間反復探索，從而實現(xiàn)了對民間藝術(shù)的現(xiàn)代性表達。

圖1 《麒麟送子——線版·藍色版》

三、結(jié)語

藝術(shù)是特定觀念的符號形式，這種符號形式表現(xiàn)在情感、作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)和語言表達中。油畫自進入中國起就開始了本土化進程，為在全球化浪潮下立足，中國畫家需明確文化身份，擺脫單一的借鑒和模仿，創(chuàng)作出具有中華民族精神、文化內(nèi)涵及審美趣味的作品。顧黎明的藝術(shù)探索沒有囿于形式的空洞和對傳統(tǒng)文化的膚淺理解，他汲取塔皮埃斯語言的養(yǎng)分，對楊家埠木版年畫題材的色彩、造型及線條等方面進行改造，利用抽象性語言和中國繪畫理論創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀作品，豐富了油畫的表現(xiàn)語言，為油畫本土化探索路徑提供了有益啟示。