寶寧寺水陸畫圖像新探

劉 骎

寶寧寺位于大同市右玉縣，根據(jù)明成化十年碑記記載，寶寧寺由右玉的玉林衛(wèi)在天順?biāo)哪辏?460）建造完成。寶寧寺所在的右玉縣為晉蒙交界處，是通往關(guān)外的要地，有一處重要的關(guān)隘“殺虎口”，也是明清晉商“走西口”的必經(jīng)之路，同時右玉自古以來為北防的軍事重鎮(zhèn)，是明代邊防要塞。

寶寧寺現(xiàn)存139 幅水陸畫，為卷軸畫樣式，畫面整體給人以富麗堂皇之感，設(shè)色鮮艷，繪制細膩繁復(fù)，畫面構(gòu)成與明末以后的水陸畫相比要簡潔很多，但卻注重細節(jié)刻畫，裝飾意味明顯，與明代院體畫風(fēng)更為接近，不同于民間畫工的繪制風(fēng)格。

抗戰(zhàn)時水陸畫幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，新中國成立后曾保存于大同云岡古跡保養(yǎng)所，自1955年以后為山西省博物院所藏。1吳連城，《山西右玉寶寧寺水陸畫》，載《文物》1962年第5 期，第88—90 頁。一堂水陸畫數(shù)量龐大，少則幾十幅，多則幾百幅，卷軸畫的性質(zhì)使其很難保存完整，寶寧寺水陸畫則是其中為數(shù)不多的一處。目前元、明、清時期的水陸畫大多按照《天地冥陽水陸儀文》繪制，2關(guān)于山西地區(qū)水陸畫所使用儀文可參見戴曉云，《佛教水陸畫研究》，中國社會科學(xué)出版社，2009年。以下簡稱為儀文。筆者將水陸壁畫的構(gòu)圖形式分為：拱衛(wèi)式、拱衛(wèi)平行式和平行式三種形式，3關(guān)于水陸畫的構(gòu)圖形式，戴曉云在《佛教水陸畫研究》中將其分為：拱衛(wèi)式和平行式兩種。筆者在其基礎(chǔ)上進一步研究，分為拱衛(wèi)式、拱衛(wèi)—平行式、平行式三種，詳見筆者博士論文：劉骎，《明代山西地區(qū)水陸法會圖研究》，中國美術(shù)學(xué)院博士論文，2021年，第129—143 頁。寶寧寺水陸畫雖然為卷軸畫的形式，從其榜題可以看出在懸掛的時候分為左、中、右三個部分，若按榜題將這139 幅水陸畫進行排列布局可以看出和水陸壁畫中的平行式布局相吻合（圖1、圖2）。在明確其所用儀文與整體布局以后筆者對畫中的神祇產(chǎn)生一些疑問，下文將對其進行探索。

圖1 寶寧寺水陸畫布局示意圖（筆者自制）

圖2 平行式水陸壁畫布局示意圖（筆者自制）

一 神祇的特殊形象研究

明代佛道教神祇形象逐步走向程式化特點，神祇形象差異逐漸減小，甚至不同神祇形象出現(xiàn)相似性。然而寶寧寺水陸畫中的部分神祇形象卻與同時代水陸畫中的同類神祇形象有較大差別。

（一）太乙神

太乙神在儀文“迎請?zhí)煜蓛x”中進行奉請，位于四大天王之后，五方帝之前。太乙神在水陸畫中并不是一位必然繪制的神祇，比如青龍寺、4因為青龍寺壁畫中的神祇殘缺的較多，因此會有人對筆者的說法產(chǎn)生異議，筆者通過對青龍寺的布局結(jié)構(gòu)進行探尋認(rèn)為沒有出現(xiàn)太乙神的可能性比較大，但并不排除出現(xiàn)的可能性。公主寺、毗盧寺、云林寺水陸畫中就沒有出現(xiàn)，太乙神在元代和明代早期相對較為少見，更多出現(xiàn)在明代晚期以后山西北部地區(qū)，當(dāng)然因為目前發(fā)現(xiàn)完整的寺觀水陸畫數(shù)量有限，這個結(jié)論仍待考證。不過從目前出現(xiàn)太乙神的水陸畫來看，如昭化寺、故城寺、永安寺、重泰寺、普光寺，除普光寺是在晉中外，其余都在山西北部地區(qū)且都是明代晚期以后繪制的。太乙神都與五方五帝組合在一起，可見太乙神在水陸畫中并不是一位十分重要的神祇，甚至在故城寺中榜題雖然為“太乙諸神五方五帝”，但畫面中僅出現(xiàn)了五方五帝，并沒有太乙神（圖3）。水陸畫中太乙神之所以和五方五帝組合在一起的直接原因一方面應(yīng)該是受到“水陸牌位”中有“太一諸神五方五帝”的影響，另一方面受到來自《水陸道場鬼神圖像》版畫的影響。之所以這樣說是因為《水陸道場鬼神圖像》為明成化年間所刻，在這些畫中時間最早，而《水陸道場鬼神圖像》作為版畫具有很強的傳播力，確實對壁畫圖像創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響，如昭化寺、永安寺等“太乙諸神五方五帝”的圖像就明顯受到《水陸道場鬼神圖像》的影響（圖4）。

圖3 故城寺“太乙諸神五方五帝”（出自河北省文物研究所、蔚縣博物館編，《故城寺壁畫》，科學(xué)出版社，2010年，第180 頁）

圖4 昭化寺“太乙諸神五方五帝等眾”（出自河北省古代建筑保護研究所編，《昭化寺》，文物出版社，2007年，第103 頁）

綜上來看，雖然水陸儀文中出現(xiàn)太乙神，但在元、明時期的水陸畫中太乙神并不是一個十分重要和流行繪制的神祇，其開始流行應(yīng)在明代中晚期以后，寶寧寺是目前所知較早在水陸畫中繪制太乙神的圖像。通過與寶寧寺前后時期的水陸畫對比，我們就可以發(fā)現(xiàn)寶寧寺太乙神的特別之處：

一是太乙神不同于晚期其他水陸畫中多與五方五帝組合在一起，而是單獨繪制一幅，位于左二十三的位置，在左二十四“五方五帝眾”之前，左二十二的日宮天子、月宮天子之后，體現(xiàn)出對太乙神的格外重視。

二是從太乙神的數(shù)量來看，寶寧寺“太乙諸神眾”中出現(xiàn)六位神祇，而其他水陸畫中的太乙神僅為一位神祇。

三是太乙神的形象為武士形象也與其他水陸畫中的太乙神多為頭戴冠冕、身穿長袍的形象有很大差別（圖5）。

圖5 寶寧寺水陸畫左二十三 太乙諸神眾（出自《寶寧寺明代水陸畫（第二版）》，文物出版社，2015年，第58 幅）

太乙即太一，也被稱為泰一、泰乙。水陸畫榜題中太乙與太一也通用，太乙神早在先秦時期就出現(xiàn)，根據(jù)眾學(xué)者考證，太乙在先秦時期的地位并不是很高，自漢代以后逐漸成為一位重要的神祇。太乙的情況十分復(fù)雜，所以首先必須要明確一下其概念。

根據(jù)前人研究來看，太乙首先是作為哲學(xué)概念范疇出現(xiàn)，指宇宙萬物之本源。其次太乙才是作為神，即指宗教神名，比如戰(zhàn)國時期屈原《九歌》所提到“東皇太一”，也是星名，代表北極星，兩者雖有差別但聯(lián)系緊密，經(jīng)?；煜谝黄?，無法辨別，將太乙分為哲學(xué)概念、宗教神名以及星神劃分方法應(yīng)最早源自錢寶琮先生，后來學(xué)者多附和之，筆者同意學(xué)者們對太乙神的劃分，錢寶琮先生認(rèn)為作為哲學(xué)范疇的太乙出現(xiàn)的時間最早，其次是作為宗教神的太乙，最晚出現(xiàn)應(yīng)該是作為星神的太乙。5關(guān)于太乙神分類問題可參見：錢寶琮，《太一考》，載中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所編，《錢寶琮科學(xué)史論文選集》，科學(xué)出版社，1983年，第207—234 頁；黃康斌、何江鳳，《“太一”源流考：兼論〈太一生水〉中“太一”之涵義》，載《沙洋師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2004年第6 期，第24—28 頁；譚寶剛，《“太一”考論》，載《中州學(xué)刊》2011年第7期，第155—160頁。李零和葛兆光則認(rèn)為太乙在先秦時期已經(jīng)同時具有這三重概念。6葛兆光，《眾妙之門：北極與太一、道、太極》，載《中國文化》1990年第12 期，第46—65 頁；李零，《“太一”崇拜的考古研究》，載《中國方術(shù)續(xù)考》，東方出版社，2000年，第207—238 頁。

我們所涉及水陸畫中作為天神的太乙神顯然和后兩者都有著密切的關(guān)系。作為天神的太乙被認(rèn)為是北極星，具有崇高的地位，在西漢初年，太乙已經(jīng)和五帝產(chǎn)生了聯(lián)系，《史記·封禪書》載：“亳人謬忌奏祠太一方，曰：‘天神貴者太一，太一佐五帝。古者天子以春秋祭太一東南郊，用太牢，七日，為壇開八通之鬼道?！谑翘熳恿钐Ａ㈧糸L安東南郊，常奉祠如忌方。”7[漢]司馬遷，《史記》卷二十八“封禪書”，中華書局，1963年，第1378 頁。提到太乙作為具有崇高地位的天神，五帝作為輔佐之神，此處太乙為天神的可能性較大，西漢劉向更明確提出：“天神之大者曰昊天上帝，亦曰太乙。其佐曰五帝，東方蒼帝靈威仰，南方赤帝赤焰怒，西方白帝白招拒，北方黑帝汁光紀(jì)，中央黃帝含樞紐。”8[清]黃以周，《禮書通故》，中華書局，2007年，第610—611 頁。劉向這種說法雖然沒有明確提出說明五帝為五天帝，但將五帝與昊天上帝建立聯(lián)系，又將昊天上帝和太乙聯(lián)系在一起，認(rèn)為太乙即昊天上帝，并且認(rèn)為五帝為天神昊天上帝的輔佐之臣，即五帝也為太乙的輔佐之臣，還提到五帝名稱明顯為五方天帝，明顯有意將其定為天神?？梢娝懏嬛袑⑻液臀宸轿宓劾L制在一起可能來源很早，是秦漢以來觀念。

漢代被認(rèn)為是太乙崇拜的鼎盛時期，太乙神具有顯赫的地位，甚至在東漢時期早期道教經(jīng)典《老子中經(jīng)》中太乙也繼承一直以來的崇高地位，是第一神仙，集哲學(xué)、天文學(xué)和神學(xué)概念于一體，無論宇宙、人體生成，抑或修道成仙都與太乙信仰密切相關(guān)。9[宋]張君房，《云笈七簽》，卷十八《正統(tǒng)道藏》，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社，1987年，第22 冊，第132 頁。

兩晉南北朝時期作為天神的太乙在國家禮儀中繼續(xù)被祭祀，但已經(jīng)沒有漢代顯赫的地位，卻在方術(shù)和道教體系中不斷發(fā)展。南北朝至隋唐時期道經(jīng)中太乙十分復(fù)雜，都將太乙納入自己教派體系，總體來看都突出太乙與人體本身生成的關(guān)系，認(rèn)為太乙掌握修道人的“命籍”，并會定期下降到人間檢查，如果刻苦修道者可以接引上天，并且強調(diào)只有修行本教派的經(jīng)典才能得到太乙的保護。10參見吳羽，《宋代太一宮及其禮儀：兼論十神太一信仰與晚唐至宋的政治、社會變遷》，載《中國史研究》2011年第3 期，第87—107 頁；吳羽，《唐宋禮典與社會變遷：以〈中興禮書〉為中心》，2007年中山大學(xué)博士畢業(yè)論文，第217—237 頁。

唐宋時期，唐玄宗采納術(shù)士蘇嘉慶的建議，設(shè)九宮貴神壇，崇拜太乙。宋代又有所改變，崇拜十太乙，祭祀十太乙是因為：“太宗太平興國初，司天楚芝蘭言：‘按《太一式》有五福、君棊、大游、小游、天一、臣棊、直符、民棊、四神、地一，凡十太一，皆天之尊神。五福所在之處，無兵役，人民豐樂，凡行五宮，四十五年一移’?！?1徐松輯錄、陳智超整理，《宋會要輯稿補編》，全國圖書館文獻縮微復(fù)制中心出版社，1988年，第19 頁。十太乙可以辟禍、免災(zāi)，使人民過上豐樂的生活，更深層次來講其實是宋初為了削弱地方勢力，鞏固統(tǒng)治，安定人心之舉措。不過無論唐代的九宮貴神太乙還是十太乙已經(jīng)和漢晉南北朝時期發(fā)生很大的變化。因為不涉及本文所論述的內(nèi)容，所以暫不討論，十太乙在元代永樂宮道教壁畫中也有繪制，位于西壁，都為頭戴通天冠，手持笏板的形象，與昭化寺等水陸畫中形象接近，基本是目前水陸畫中常見的太乙形象，太乙的這種形象應(yīng)該是來源于宋代的規(guī)定，熙寧五年太乙“盡服王者衣冠”，政和年間太乙則明確頭戴通天冠的形象。12參考見王遜，《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，載《文物》1963年第8 期，第30頁；吳羽，《宋代太一宮及其禮儀：兼論十神太一信仰與晚唐至宋的政治、社會變遷》，第87—107 頁。

值得注意的是寶寧寺的太乙諸神有六位，都為身穿鎧甲的武士形象，有持弓箭、有仗劍、有持戈、有持戟這種武士形象。這和其他水陸畫中頭戴通天冠，手持笏板的帝王形象的太乙明顯不同。這就產(chǎn)生一個疑問：這六位神祇中，哪一位是太乙神，其他神祇又是怎樣的身份？筆者認(rèn)為太乙神是位于中間位置，披發(fā)，身穿黑色披風(fēng)，形似玄武的形象。之所以將太乙神塑造成為武士形象，且與真武形象相似，應(yīng)該和太乙作為戰(zhàn)神的思想有密切關(guān)系。

太乙作為戰(zhàn)神源于太乙主戰(zhàn)一說，由來已久，可以追溯至戰(zhàn)國末年，西漢時期諸經(jīng)典中都有記載，《史記·天官書》載：“天一一星，疆閶闔外，天帝之神，主戰(zhàn)斗，知人吉兇?！薄稌x書·天文志》載：“天一星在紫宮門右星南，天帝之神也，主戰(zhàn)斗，知人吉兇者也?！?3[漢]司馬遷，《史記》，中華書局，1959年，第1290—1291 頁；[唐]房玄齡，《晉書》，中華書局，1974年，第290 頁?！稘h書·藝文志》錄《泰壹兵法》也將太乙與兵事相連，并形成“有兵事而禱太一”的傳統(tǒng)。值得注意的是西漢馬王堆三號漢墓中出土一幅太一神帛畫（圖6），眾學(xué)者有不同命名，如太一避兵、太一出行、太一神社圖等等，陳锽認(rèn)為將其命名為《太一避兵圖》最符合原意，筆者甚為贊同。畫中的太一與寶寧寺的太乙神因為時代相差久遠，形象上相去甚遠，但值得注意的是畫面除了太乙神，還出現(xiàn)武弟子，披堅執(zhí)銳，手持五兵，所謂五兵即五種兵器，在不同文獻中有不同記載，畫中可見的有劍和戟，根據(jù)榜題來看另外兩位武弟子應(yīng)手持弓矢（即弓箭）和弩。14上述內(nèi)容參見陳锽，《〈太一避兵圖〉圖像與內(nèi)涵析辯》，載《新美術(shù)》2013年第9 期，第63—78 頁。

圖6 漢馬王堆帛畫《太一避兵圖》

從太一和武弟子的布局形式來看，和寶寧寺水陸畫中太乙及其他五位武將極其接近，因此寶寧寺水陸畫中除卻中間神祇為太乙神外，其他五位神祇的身份極有可能為武弟子。

那么，我們再來看寶寧寺太乙神的形象，太乙神的形象與真武極其相似，將太乙神塑造成真武的形象也可以凸顯對太乙的重視，更加彰顯其戰(zhàn)神的身份。明初就對真武十分重視，曾在南京建廟祀奉。其后，明成祖靖難之役時認(rèn)為得到真武的護佑，出兵時真武顯現(xiàn)，《鴻猷錄》卷七記載：“屢問姚廣孝師期，姚言未可。至舉兵先一日，曰：‘明日召天兵應(yīng)可也?！捌冢娨娍罩斜?，其師玄武像也，成祖即披發(fā)仗劍應(yīng)之。”在此后過程中更是鼎力相助，明成祖稱：“惟北極玄天上帝真武之神，其有功德于我國家者大矣……肆朕肅靖內(nèi)難，雖亦文武不二心之臣疏附先后，奔走御侮，而神之陰翊默贊，掌握樞機，斡運洪化，擊電鞭霆，風(fēng)驅(qū)云駛，陟降左右，流動揮霍，濯濯洋洋，繽繽紛紛，翕欸恍惚，跡尤顯著。”15《御制真武廟碑》，載陳垣，《道家金石略》，文物出版社，1988年，第1250 頁?！队拼笤捞蜕降缹m之碑》中也記載真武在靖難之役中發(fā)揮的巨大作用。16《御制大岳太和山道宮之碑》，載陳垣，《道家金石略》，第1251 頁。朱棣多次在不同場合強調(diào)真武在從明朝建立到靖難之役時發(fā)揮巨大神力，相助甚多。把真武對靖難之役的相助塑造成存在史實，崇奉愈甚。此外，明成祖分別在北京、南京多建真武廟，在武當(dāng)山多建宮觀，且對真武的祀奉十分重視，《孝宗實錄》卷十三記載：“太宗入靖內(nèi)難，祀神有顯相功，又于京城艮隅并武當(dāng)山重建廟宇，兩京歲時朔望各遣官致祭，而武當(dāng)山又專官督祀事。”17上述多參見任繼愈，《中國道教史》，上海人民出版社，1990年，第598 頁；蕭登褔，《玄天上帝信仰研究》，新文豐出版社，2013年。

因為明成祖的崇奉，明代從上至下多對真武有所崇奉，各地藩王都開始建真武廟表達對朱棣的忠誠。山西呂梁方山縣就有北武當(dāng)山，明代這一地區(qū)的真武信仰十分盛行，根據(jù)《鷓鴣村創(chuàng)建玄帝行宮殘碑》記載明萬歷二十八年在鷓鴣村建真武行宮時不僅得到當(dāng)?shù)卮迕翊罅χС?，汾州慶城王府也參與其中，奉國將軍朱知黑禽、輔國中尉、鎮(zhèn)國中尉等十六位宗室都參與了贊助。18《鷓鴣村創(chuàng)建玄帝行宮殘碑》，載武有平主編，《三晉石刻大全.呂梁市方山縣卷》，三晉出版社，2015年，第62 頁。關(guān)于此問題參見左攀，《真武信仰的淵源與流變研究》，2019年蘭州大學(xué)博士畢業(yè)論文，第184 頁。除了藩王上行下效的推動作用，一些位于邊境地方還因為戰(zhàn)爭頻發(fā)的特殊原因，也十分崇奉真武，真武是抵御強敵的北方戰(zhàn)神，能斬妖除魔，治病解禳，當(dāng)?shù)匕傩諡榍笃桨?，多建真武廟供奉真武。比如明代山西大同蔚縣（今屬河北張家口市）就建立很多真武廟，還有寧夏石嘴山地區(qū)對于真武的崇奉和武當(dāng)廟建立也和位于邊境，戰(zhàn)爭頻繁有關(guān)。

陳锽在文章中指出之所以《太一避兵圖》出現(xiàn)在馬王堆三號墓中是因為墓主人作為長沙國軍事統(tǒng)帥身份象征。19同注14。為何寶寧寺的太乙會采用作為戰(zhàn)神這一較遠的說法且將其塑造成真武的形象？真武有降魔之神格，自北宋以后鎮(zhèn)北方，成為助戰(zhàn)、護國之神，真武在戰(zhàn)爭中助順討逆，通過改變天時、地利影響戰(zhàn)爭，還可以預(yù)知戰(zhàn)事。明朝是真武信仰的鼎盛時期且“真武由于屢屢佑助明軍取得勝利，在當(dāng)時很多人眼里，他總是和軍隊聯(lián)系在一起，因而被看作是軍武之神”。20梅莉，《明清時期的真武信仰與武當(dāng)山朝山進香》，湖北人民出版社，2006年，第45 頁。畫師將太乙繪制成真武形象顯然更突出太乙作為戰(zhàn)爭之神的意涵。

（二）十一曜中的月神形象探尋

九曜或十一曜是明代水陸畫中常見的神祇，儀文中位于“迎請?zhí)煜蓛x”中奉請，寶寧寺中的十一曜分兩組，一組榜題為“左第二十五 太陽木星火星金星水星土星真君”，這組圖像中的神祇形象基本與同時期其他水陸畫中的神祇特征類似。

筆者關(guān)注的是另一組榜題為“左第二十六 太陰羅睺計都紫氣月孛星君眾”的圖像，榜題中為五位神祇，而畫面中出現(xiàn)了七位，其身份值得深究。畫面可以分成上下兩部分，下部分有三位神祇，按照《寶寧寺明代水陸畫》的判斷，左面一身穿鎧甲、頭戴盔、手持杵的武將為太陰（圖7），中間老將為羅睺，右方執(zhí)劍的為計都。上方四位神祇中三位手持笏板，《寶寧寺明代水陸畫》中給出較為模糊的判斷，認(rèn)為是紫氣和月孛，在此基礎(chǔ)上筆者進一步判斷認(rèn)為位于首位披巾的可能為紫氣，后面兩位為侍從，最后披發(fā)仗劍的為月孛（圖8）。21參見山西博物院編，《寶寧寺明代水陸畫》，文物出版社，2015年，第190 頁。畫面整體來看下半部分神祇突出，所占比重大，上半部分神祇偏小，這種構(gòu)圖布局在同時期繪畫中也很少見。筆者在對這組圖像神祇身份進行認(rèn)真辨別的基礎(chǔ)之上對月神的形象產(chǎn)生疑問。

圖7 寶寧寺“太陰羅睺計都紫氣月孛星君眾”（同圖2，第63 幅）

圖8 寶寧寺月神形象（同圖2，第63 幅）

月神的形象在元、明時期呈現(xiàn)出明顯的程式化特征，大體可以分為三類：

一是頭戴冕冠，手持笏板的男性帝王特征，見于青龍寺（圖9）、善化寺、毗盧寺、《水陸道場鬼神圖像》。

圖9 青龍寺月宮天子（筆者自攝）

二是鳳冠霞帔，手持笏板的女性皇后形象，這種形象較為常見，在昭化寺（圖10）、故城寺、觀音寺、報恩寺萬佛閣、慧嚴(yán)寺（普通世俗女性特征，暫歸為一類）、法海寺、美國賓夕法尼亞大學(xué)博物館藏《熾盛光佛佛會圖》、四川劍閣縣覺苑寺中都能看到。自宋代以來月神也多為這樣的形象，如山西應(yīng)縣釋迦塔《熾盛光佛降九曜星官宮宿圖》、江蘇蘇州瑞光寺塔出土《熾盛光佛與九曜星官宮宿圖》、寧夏賀蘭宏佛塔兩幅《熾盛光佛與十一曜星宿圖》、圣彼得堡冬宮博物館藏內(nèi)蒙古黑水城《熾盛光佛與諸曜圖》、敦煌莫高窟第61窟甬道南壁《熾盛光佛圖》、美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏廣勝寺下寺《熾盛光佛佛會圖》、永樂宮三清殿《朝元圖》。

圖10 昭化寺月神（同圖4，第109 頁）

第三類應(yīng)該出現(xiàn)較晚，為頭戴冕冠，手持笏板的帝王形象，但面部呈現(xiàn)女性特征，這種形象結(jié)合上述兩種特點，目前多見于明代以后的月神圖像中，如公主寺、寶梵寺、龍居寺、隆興寺和長治觀音堂壁畫。這三種月神大多會在冠飾上有白色滿月，或服飾成白色，或自己和隨從捧白色滿月，以和日神紅色相對（圖11、圖12）。

圖11 公主寺月宮天子（筆者自攝）

圖12 寶梵寺月神（出自劉顯成、楊小晉，《梵相遺珍：四川明代佛寺壁畫》，人民美術(shù)出版社，2014年，第130 頁）

寶寧寺中的月神形象就顯得尤為特殊，是一位身穿鎧甲的天王形象。這種形象還出現(xiàn)在首都博物館藏明代水陸畫《日月水火神眾像》中的月神上（圖13），較為少見。若追溯這種武士形象來源或許可以上溯至早期文獻和圖像的記載。根據(jù)唐般若力譯《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》載：“日天作天王形，被甲于金車上交脛而坐……又月天形貌類日，左手柱鐵斧，右手上柱獸面二股叉。”22[唐]般若力譯，《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》，載《大正藏》第21 冊，第334 頁。

圖13 首都博物館藏明代水陸畫《日月水火神眾像》中月神形象（出自《北京文物精粹大系：佛造像卷（下）》，北京出版社，2004年，第105 頁）

從圖像上來看，克孜爾和敦煌地區(qū)都出現(xiàn)佛經(jīng)中所描述作天王形的月神形象，如公元4 至5世紀(jì)森木塞母第31 窟月神，公元6世紀(jì)庫木吐喇第23 窟、第46 窟的月神，公元6 至7世紀(jì)克孜爾尕哈第11 窟中月神都是身穿鎧甲，乘坐馬車的天王形象。當(dāng)然龜茲地區(qū)這種天王形象的月神顯然和寶寧寺中的天王形月神差異較大，且龜茲壁畫中與月神相對的日神也呈天王形，龜茲地區(qū)月神形象應(yīng)該是外來因素加之參考本地武士形象而成。首都博物館藏明代水陸畫《日月水火神眾像》中日神和月神形象和佛經(jīng)記載較為吻合，都是呈持斧和劍的天王形象。而寶寧寺水陸畫中與之相對的日神仍然呈帝王相，其天王形象的月神有可能是參考佛經(jīng)，尤其受到密教影響，主要是強調(diào)其作為佛教護法神的功能與特征，且畫師在繪制時為了與羅睺、計都形象相配，參考本土化天王形象而成。

二 未出現(xiàn)在水陸儀文中的神祇

寶寧寺水陸畫相比明代其他水陸畫而言要更為嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范，大部分神祇出自儀文，按照儀文所繪制，但仍有一些未出現(xiàn)在儀文中的神祇，下面筆者將對其進行探尋。

（一）九天圣母圖像考23本文經(jīng)過水陸畫研究專家戴曉云教授指點，戴曉云教授對寶寧寺“九天后土圣母”圖像是否為九天圣母和后土圣母提出疑義，認(rèn)為筆者應(yīng)該更深入對圖像中的神祇身份進行辨別，筆者將另寫文章進行研究，在此特別感謝戴曉云教授的建議。

寶寧寺九天圣母位于右第四十九幅，榜題為“九天后土圣母諸神眾”（圖14）。九天圣母在水陸儀文中并未出現(xiàn)，不是儀文所奉請的神祇，目前同時期所有水陸畫中僅見于寶寧寺。寶寧寺的九天圣母是與后土圣母繪制在一起，并且被放在榜題前面的位置，凸顯其重要性，也建立起兩者之間的密切聯(lián)系。根據(jù)位置來看，是將其與后土圣母一起當(dāng)作“召請下界儀”中的神祇來看待。

圖14 寶寧寺九天后土圣母諸神眾（同圖3，第99 幅）

九天圣母即九天玄女，也被稱作玄女。《太平廣記》中記載唐中和年間，淮南節(jié)度使高駢的部將呂用之造后土夫人和韋郎之事，勸說高駢興兵戈，割據(jù)一方。其中還引用唐代詩人羅隱《后土廟》一詩“九天玄女猶無信，后土夫人豈有靈”，顯然在唐代，九天玄女和后土聯(lián)系起來，成為一名軍事能力很強的女神。24[宋]李昉，《太平廣記》卷二百九十，中華書局，1986年，第六冊，第2307—2308頁。

五代前蜀道士楊勛的法術(shù)中也記載后土發(fā)揮軍事方面神力，并且和九天玄女同時出現(xiàn)，《十國春秋》記載：“楊勛，不知其家世，自號仆射，能于空中請自然還丹。其丹立降，又能召九天玄女、后土夫人，經(jīng)宿而去。后主以其妖妄，折其一足，戮之西市。畢命時詠詩言：失國事不數(shù)歲。國果亡?！?5[清]吳任辰，《十國春秋》卷四十七，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第465 冊，葉九背至葉十正?？梢娞扑螘r期的文獻都因為兩位女神的軍事能力將九天玄女和后土結(jié)合在一起。

九天玄女成為公認(rèn)的戰(zhàn)神，又出現(xiàn)在宋代道教文獻中，可見道教也對其戰(zhàn)神的身份給予認(rèn)可。在唐末著名道士杜光庭筆下九天玄女有個高貴的身份“黃帝之師，圣母元君弟子也”，并且傳授給黃帝戰(zhàn)法，最終在戰(zhàn)爭中戰(zhàn)勝蚩尤，其形象為“乘丹鳳，御景云，服九色彩翠之衣”。26[唐]杜光庭，《墉城集仙錄》卷六，《正統(tǒng)道藏》，第18 冊，第195 頁。宋張君房《云笈七籖》也記錄九天玄女授黃帝兵法戰(zhàn)勝蚩尤一事，27[宋]張君房，《云笈七籖》卷一百，《正統(tǒng)道藏》，第22 冊，第679 頁。但與杜光庭《墉城集仙錄》不一樣的是這里九天玄女形象為“人首鳥身”。

這種人首鳥身的九天玄女并且助黃帝以兵法戰(zhàn)勝蚩尤的故事最早出現(xiàn)在漢代《龍魚河圖》《春秋緯》中，只不過其中九天玄女和西王母關(guān)系密切，是西王母遣九天玄女下教黃帝兵書戰(zhàn)法，助黃帝戰(zhàn)勝蚩尤。28詳見兩個不同版本的《龍魚河圖》：《古微書》卷三十四“河圖緯”，《緯書集成》，上海古籍出版社，1994年，第372—373 頁。[清]黃奭，《逸書考·通緯》，《緯書集成·通緯》，上海古籍出版社，1994年，1598 頁。此時九天玄女已經(jīng)具有道教神祇特征延續(xù)到后來的道教經(jīng)典中。很多學(xué)者認(rèn)為九天玄女和商文化“玄鳥”有著密切的關(guān)系，但人云亦云列舉《詩經(jīng)》《山海經(jīng)》中內(nèi)容，并沒有很好說明玄女和玄鳥的關(guān)系。臺灣學(xué)者蕭登褔對此做出很好的解釋：認(rèn)為玄女為玄鳥的演化很明顯受到東漢恒驎《西王母傳》中說玄女“人首鳥形”婦女的影響，而人獸結(jié)合的神祇在早期神祇中很常見，如西王母、女媧都是獸身，且《詩經(jīng)》中玄鳥故事是簡狄吞玄鳥蛋生商始祖的故事，和九天玄女并沒有直接聯(lián)系，29蕭登褔，《西王母信仰研究》（上冊），新文豐出版社，2012年，第116—117 頁。筆者非常贊同。所以九天玄女最早的記載來自漢代讖緯書，其說法產(chǎn)生深遠影響，延續(xù)到后來的道教中。

《云笈七籖》的九天玄女形象沿用早期對九天玄女形象的記載，《墉城集仙錄》的九天玄女形象則和后代普遍女神形象相似?！端疂G傳》第四十二回中對九天玄女的形象描述得更為具體：

頭給九龍吃鳳髻，身穿金縷絳絹衣，藍田玉帶曳長據(jù)，白玉圭璋擎彩袖。臉如蓮尊，天然眉目映云環(huán)，唇似櫻桃，白在規(guī)模端雪體。猶如土母宴蟠桃，卻似嫦娥居月殿。正大仙容描不就，威嚴(yán)形象畫難成。30《水滸傳》第四十八回，河北人民出版社，1993年，上冊，第348 頁。

這種形象和寶寧寺水陸畫十分接近，而“人首鳥形”的九天玄女似乎更多停留在各種典籍中。

九天圣母信仰在山西東南部長治市十分興盛，目前還留有很多廟宇，其中山西平順縣北社鄉(xiāng)九天圣母廟以及平順縣苗莊鎮(zhèn)北甘泉村九天圣母廟至今保留有宋代建筑遺構(gòu)，且這兩處廟宇是目前保存時代最為久遠，規(guī)模最大，規(guī)格最高的九天圣母廟。根據(jù)平順縣東河村九天圣母廟明代《重修九天圣母祠記》中載：“祠制居邑之乾方，其肇建之時，不知出于何代?？贾瑲v唐而宋皆重修焉。迄我明嘉靖二十三年甲辰，里人陳宿氏、王倉氏輩，時祀間仰瞻祠宇傾圮，各捐己資，會眾復(fù)為一新弗果……其新建者，則祠制之南北角九楹，東北角八楹。其重修者，則正殿三楹，后土殿三楹，李靖王殿三楹，西亭殿三楹，東南角一十四楹，中各附以原像?！?1《重修九天圣母祠記》，載張正明主編，《明清山西碑刻資料選（續(xù)一）》，山西古籍出版社，2007年，第526 頁。東河村的九天圣母廟始建年代可以上溯至隋唐時期，北宋經(jīng)過重修，從碑文來看，明代維修有新建和重修兩部分，正殿、后土殿及李靖王殿為重修，可以看出這三殿早已存在，目前來看，正殿保持宋代的遺構(gòu)，后土殿和李靖王殿雖然是明代遺構(gòu)，但從上來看九天圣母與后土以及李靖的組合供奉形式應(yīng)該遠遠要早于此。根據(jù)北宋建中靖國元年《潞州潞城縣三池里東圣母仙鄉(xiāng)之碑》記載：“此是大唐時末遇衛(wèi)公投宵之所，得圣母重賜之筵，駕祥云口太虛之天，興雷雨滌中華之國?！?2《潞州潞城縣三池東圣母仙鄉(xiāng)之碑》，載馮俊杰，《山西戲曲碑刻輯考》，中華書局，2002年，第28 頁。衛(wèi)公即李靖，碑文中記載李靖在此地受到圣母委托，代圣母行雨的事跡，這應(yīng)該是九天圣母、后土圣母與李靖一起祀奉格局的主要原因。可以看出北宋時期因為降水職能已經(jīng)將九天圣母、后土圣母和李靖一起崇奉。根據(jù)雍正十一年《重修九天圣母梳妝樓后土殿佾舞亭碑記》中的記載將李靖和圣母組合在一起是因為唐太宗命李靖在濁漳河一帶征討賊寇，因為圣母的顯靈，最終助李靖蕩平賊寇，李靖將此事跡上報后，奉旨修建九天圣母殿?？梢娎罹缸鳛閼?zhàn)神，將圣母與李靖聯(lián)系在一起，和其本身戰(zhàn)神神格有關(guān)。說明直到清代九天圣母既有普遍的降雨職能，但其特殊的戰(zhàn)神神格仍然得到民眾普遍認(rèn)可，廣為人知。長治壺關(guān)縣集殿鄉(xiāng)東旺村九天圣母廟也保留有元代遺構(gòu)，壺關(guān)縣集店鄉(xiāng)南皇村則是清代建筑。

方志中也記載了長治武鄉(xiāng)有九天圣母廟：“武鄉(xiāng)縣：九天圣母廟在鞞山西巖，邑人魏令望改建，有碑記。”33[清]覺羅石麟，雍正《山西通志》卷一百六十六，景印文津閣《四庫全書》，商務(wù)印書館，2005年，第45 頁。北社鄉(xiāng)九天圣母廟根據(jù)元中統(tǒng)二年《重修九天圣母廟記》所記：“其廟自隋唐以來有之五百余霜矣?！笨梢钥闯鼍盘焓ツ感叛鲈谏轿鏖L治地區(qū)的久遠性和延續(xù)性。

九天玄女之所以和后土圣母組合在一起，除了唐代以來將兩位女神賦予軍事方面才能外，還和九天玄女在明清時期有送子職能有關(guān)。清初《女仙外傳》記載濟南：“東門外有個九天玄女娘娘廟，廟內(nèi)有送子娘娘，說是極顯靈的?！本盘煨鳛榉恐行g(shù)的始祖和作為戰(zhàn)神的時間一樣早，其教導(dǎo)黃帝房中術(shù)及修煉金丹之事在東漢王充《論衡》以及敦煌寫卷S6825《老子想爾注》中都有記載。房中術(shù)和生育密切相關(guān)，包括延續(xù)至道教《玄女經(jīng)》中也記載九天玄女傳授黃帝房中術(shù)的事情，所以很有可能演變到后代民間信眾信仰中多了送子的功能。明代小說《八仙出處東游記》卷上記載：“有一玄女神廟，其神最靈，四境之內(nèi)，凡有災(zāi)殃，求之必應(yīng)。”可以看出九天玄女職能在明清之際也同很多女神一樣有所擴展，其職能擴大和送子功能是和后土結(jié)合的重要原因。

寶寧寺“九天后土圣母諸神眾”繪制了十位十分相似的女神，似乎把九天玄女當(dāng)成了九位女神，這在早期經(jīng)典中沒有出現(xiàn)過。早期經(jīng)典中九天玄女很明確為一位女神，而晚期一些寺廟中似乎確實出現(xiàn)了九天玄女為九位女神的情況，如薊午子《漫話神鬼世界》：

在北京朝陽區(qū)小寺村有座著名的九天玄女娘娘廟，這里的九天娘娘已徹頭徹尾地成了送子娘娘神了。過去此廟香火極盛,廟的規(guī)模也很可觀，共有七座大殿，正殿供有各種送子娘娘凡九位，殿內(nèi)還有描繪玄女娘娘升天故事的《升仙傳》壁畫。34馬書田，《中國民間諸神》，團結(jié)出版社，1997年，第136 頁。

可以看出薊午子中記載北京九天玄女廟中九天玄女送子功能更為大眾所接受，九天玄女廟中也有九位女神。阮昌銳《莊嚴(yán)的世界》中也記載九天玄女有九個分身：“九天玄女又稱連理媽，有大媽、二媽至九媽之神體九尊。又有謂九天玄女即為女媧娘娘?！?5阮昌銳，《莊嚴(yán)的世界》，臺灣文開出版社，1982年，第43 頁。九天玄女有九尊的說法顯然和民間信仰有關(guān)，且臺灣和北京九天玄女說法明顯有相通之處，至于民間為何會將九天玄女塑造成九尊還有待進一步研究，民間和生育送子有關(guān)的女神如子孫娘娘也是九位，七星娘娘也是七位。寶寧寺水陸畫中將九天圣母繪制成九位相似的女神，都鳳冠霞帔，手持圭的形象很有可能來自民間的說法。

（二）摩利支天圖像考

寶寧寺的摩利支天榜題為“右第十九 行日月前救兵戈難摩利支天諸神眾”（圖15），摩利支天也不是儀文所奉請的神祇，因此在水陸畫中并不多見，除了寶寧寺以外，目前水陸畫中出現(xiàn)摩利支天還見于毗盧寺（圖16）。毗盧寺中的摩利支天位于北壁西側(cè)下層，與周圍的四大天王、梵天、毗沙羅天、訶利帝母、韋陀天等共同構(gòu)成諸天組合。

圖15 寶寧寺摩利支天（同圖3，第58 幅）

寶寧寺摩利支天周圍的神祇主要是以后土圣母、五岳等為主的下界神祇。因此就會產(chǎn)生疑問：為何會繪制一位儀文中未出現(xiàn)且水陸畫中也不常見的神祇？諸天圖像在明代佛寺壁畫中是一個較為常見的題材，毗盧寺中繪制摩利支天顯然是把摩利支天當(dāng)作諸天神祇之一，受到了當(dāng)時題材流行的影響，而從寶寧寺摩利支天所處位置和前后神祇來看，則與毗盧寺明顯不同，這其中又有怎樣不同的內(nèi)因？

據(jù)《宣和畫譜》記載早在南朝畫家張僧繇和陸探微就已經(jīng)繪制過摩利支天像，但已不可考。目前中土可考的兩種典型的摩利支天造型，形成于唐宋時期：一是手持扇子的天女形象，《陀羅尼集經(jīng)》中載：“（摩利支天）其作像法，似天女形，其像左手屈臂向上。手腕當(dāng)左乳前作拳，拳中把天扇，扇如維摩詰前天女把扇?！?6[唐]阿地瞿多譯，《陀羅尼集經(jīng)》卷十，載《大正藏》，第18 冊，第870 頁。其后不空譯《摩利支天經(jīng)》中也是這種天女形的摩利支天形象，并且進一步成為“頭冠瓔珞、種種莊嚴(yán)”“展五指作與愿勢”，37[唐]不空譯，《佛說摩利支天經(jīng)》，載《大正藏》，第21 冊，第261 頁。更似一位菩薩形象。這種天女形象的摩利支天在存世唐宋時期的圖像中也有見到，如日本現(xiàn)存一些唐代的摩利支天像，晚唐莫高窟第八窟南壁、五代榆林窟36 窟前室西壁的摩利支天像以及敦煌藏經(jīng)洞出土晚唐至五代的遺畫摩利支天像，如MG.17693、CH.00211 等，至元代杭州護國寺中摩利支天像仍然是天女形象出現(xiàn)（圖17）。38杭州護國寺諸天畫像現(xiàn)已不存，但從其后保留下來的畫像贊來看，摩利支天像為天女形無疑。贊文曰：摩利支天華鬘、瓔珞、額珠、合掌，莊嚴(yán)。侍女二人，皆以帊撮髻、垂珠、姣好，一握孔翠尾扇，上有日月形。一捧器，中有牛頭栴檀出寶焰。參見廖旸，《元代二十諸天的圖像志考察：以《護國寺元人諸天畫像贊》為中心》，載《宗教信仰與民族文化（第三輯）》2010年第1 期，第236 頁。

圖17 CH.00211 摩利支天像

二是《佛說大摩里支菩薩經(jīng)》中記載為：“想彼摩里支菩薩坐金色豬身之上，身著白衣，頂戴寶塔，左手執(zhí)無憂樹花枝，復(fù)有群豬圍繞?！?9[宋]天息災(zāi)譯，《佛說大摩里支菩薩經(jīng)》卷一，載《大正藏》，第21 冊，第263 頁。在同書卷：“摩里支菩薩，深黃色亦如赤金色，身光如日頂戴寶塔。體著青衣，偏袒青天衣，種種莊嚴(yán)，身有六臂三面三眼乘豬，左手執(zhí)弓、無憂樹枝及線，右手執(zhí)金剛杵、針、箭?！?0同注39，第267 頁。后者與前者都有標(biāo)志物豬，頂戴寶塔，但多了多面多臂，手持武器的特征。這種多面多臂、坐騎為豬、手持武器的摩利支天形象受到密教影響更為深刻，出現(xiàn)的時間要晚于前者，流行于宋代以后，對后世影響也更大。如西夏敦煌東千佛洞第五窟摩利支天像，敦煌藏經(jīng)洞出土P.3999 的摩利支天像，南宋大足北山石刻130 龕的摩利支天像，南宋大足石刻北山多寶塔33 龕的摩利支天像都是類似形象（圖18）。

圖18 大足石刻南宋北山多寶塔33龕摩利支天像

寶寧寺的摩利支天像顯然是受到第二種的影響較深，摩利支天呈站姿站在蓮花上，頭飾瓔珞，為三頭六臂的形象，左上手和右上手分別持繩和劍，左中手和右中手作雙手合十狀，左下手和右下手手持弓箭，摩利支天三面中有一面為豬面，且身后跟隨著一頭黑色野豬，雖然沒有像宋代一樣站在豬車上，但可以看出保持了唐宋以來豬的標(biāo)志性特點。

相比寶寧寺摩利支天保持了豬的標(biāo)志，毗盧寺則未出現(xiàn)豬的形象，無論是臉或者是周圍神祇均未出現(xiàn)豬，僅保持多臂的特點，體現(xiàn)了晚期民間造像特點。若沒有榜題很容易與同時期的辯才天、摩醯首羅天這些神祇形象混淆，無法辨別。明代水陸畫中的摩利支天雖然不多，但同時期的諸天圖像中摩利支天造像較多，如法海寺的摩利支天呈站姿，頭戴華冠、三頭八臂，其中一面為豬面，身后還有伏豬的形象出現(xiàn)，與寶寧寺形象最為接近，體現(xiàn)了皇室細膩嚴(yán)謹(jǐn)華麗的風(fēng)格特點（圖19）。其他明代諸天圖像如正定隆興寺，41正定隆興寺的摩利支天榜題為“大悲尊天”，但在文獻記載中諸天并未有大悲尊天的記載，劉友恒最早對此進行判斷，認(rèn)為大悲尊天即摩利支天，邢鵬、廖旸等學(xué)者也贊同此看法，筆者也表示認(rèn)同，不再贅述。詳見劉友恒、郭玲娣、樊瑞平，《隆興寺摩尼殿壁畫初探（上）》，載《文物春秋》2009年第5 期，第22 頁。邢鵬，《摩尼殿諸天尊像壁畫研究》，載《文物春秋》2011年第6 期，第50 頁。蓬溪寶梵寺、慧嚴(yán)寺，新津觀音寺等都基本保留了第二種摩利支天形象特征，多為呈站姿，頭戴冠，手持武器，多頭多面的特點，可以看出第二種摩利支天像對后世的影響更為深遠。

圖19 法海寺摩利支天（出自《中國寺觀壁畫全集.明清寺院圓覺、諸天圖》，廣東教育出版社，2009年，第10 幅，第50 頁）

摩利支天源于印度，為外來神祇，梵文Marici，意為“威光”“陽焰”等，被奉為天神，關(guān)于摩利支天的記載主要源于《摩利支天經(jīng)》，漢譯佛經(jīng)中最早關(guān)于摩利支天描述的是傳為南朝梁時期佚名翻譯的《佛說摩利支天陀羅尼咒經(jīng)》，流行開來要到唐代，唐代關(guān)于《摩利支天經(jīng)》有多種譯本。從《佛說摩利支天陀羅尼咒經(jīng)》中可以看出摩利支天首先是一位具有隱身之法的神祇，一般人看不到，具有各種神力，神通廣大。其次，正因為有這種神力，無人能看得到，所以她十分安全，不會受到迫害。最后，正因為它有如此神力，不僅不會遭到迫害，信奉它的人還能得到保護，成為一位保護神。42《佛說摩利支天陀羅尼咒經(jīng)》，載《大正藏》，第21 冊，第261—262 頁。在不空譯的《佛說摩利支天菩薩陀羅尼經(jīng)》記載中也基本相似。

摩利支天加入諸天行列是在北宋末年，知禮《金光明最勝懺儀》中：“一心奉請南無大梵天尊、三十三天、護世四王、金剛密跡、散脂大將、大辯天神、摩利支天、韋陀天神、堅牢地神、菩提樹神、訶梨帝喃鬼子母等五百眷屬……”43[宋]知禮，《金光明最勝懺儀》，載《大正藏》，第46 冊，第962 頁。與之前的諸天神祇相比加入了摩利支天和韋陀天神、堅牢地神、菩提樹神四位。宋代對于摩利支天加入還有一種說法是北宋末年的明智法師補入：“若摩利支天、韋陀二天，是明智住南湖日加入之?！痹谕瑫硎闹羞€記載明智法師在永嘉的時候，繼忠曾對他說：“吾常見摩利支、韋陀于夢中求護法，他日幸于南湖懺室置其位。及師主席乃立像自師始?！?4[宋]志磐，《佛祖統(tǒng)紀(jì)》，卷33、卷14，載《大正藏》，第49 冊，第321、220 頁?？梢娔斐蔀橹T天之一在北宋末年，主要在于其護國、護法的職能。不僅如此，摩利支天在此之前能隱身，神通廣大，能夠保護民眾免于災(zāi)難、兵患，護國護民的職能至唐宋時期通過各種靈應(yīng)故事更為具體化，更被凸顯和重視。

唐代，摩利支天的護國職能就有較強的體現(xiàn)，如唐玄宗就曾受到過摩利支天護身要法：“國王大臣一切人等有諸難時，誦此陀羅尼遠離諸難?！?5《圖像抄》，載《大正藏·圖像部》，第三冊，第50 頁。不空曾于寶應(yīng)元年進獻給唐代宗摩利支天像一身，46圓照，《代宗朝贈司空大辨正廣智三藏和上表制集》卷一，載《大正藏》，第55 冊，第829—830 頁。并且強調(diào)摩利支天與帝王之間密切的關(guān)系，認(rèn)為摩利支天是帝王的護法神，可以護佑國祚，明顯強調(diào)其護國護法的職能：“主上稱天子，天子者，日也。故摩利支天加護帝位，是據(jù)金輪應(yīng)用德故?！?7《白寶口抄》卷一五一，載《大正藏·圖像部》，第七冊，第278—280 頁。唐末五代由于戰(zhàn)亂頻繁，摩利支天保護神的身份更被強調(diào)，如敦煌遺書P.3824《摩利支天經(jīng)》和《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》相似，都以護法為中心，其中就載到：“我弟子某甲，知摩利支天名故，不為怨家能得我便……于怨家中護我，王難護我，賊難護我，一切處、一切時護我，弟子某甲。”48《法藏敦煌西域文獻》，上海古籍出版社，2004年，第28 冊，第239 頁。除此之外，很多學(xué)者引用S.2059《摩利支天菩薩咒靈驗記》中記載張俅誦讀摩利支天咒，護佑其多次躲避災(zāi)難的靈驗事跡。49楊寶玉，《敦煌本佛教靈驗記校注并研究》，甘肅人民出版社，2009年，第290—293 頁。亦可參見顏廷亮，《有關(guān)張球生平及其著作的一件新見文獻：〈佛說摩利支天菩薩陀羅尼經(jīng)〉序校錄及其他》，載《敦煌研究》2002年第5 期，第101—104 頁。

至宋代，關(guān)于摩利支天保佑信眾避免兵患的事跡也很多。如《佛祖統(tǒng)紀(jì)》中記載兩則事跡，一則是關(guān)于孟太后因為信奉摩利支天在靖康之變中免除兵患，定都杭州后為此在中天竺塑像以供奉：“建炎元年，上駐蹕維揚初，隆祐太后孟氏將去國南向求護身法于道場大德，有教以奉摩利支天母者。及定都吳門，念天母冥護之德，乃以天母像奉安于西湖中天竺，刻石以紀(jì)事?！?0[宋]志磐，《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷四七，載《大正藏》，第49 冊，第423 頁。還有一則記載宋高宗時期，一名官員李玨遭遇敵寇入侵，驚慌逃匿，因為念摩利支天相關(guān)經(jīng)典最終免于兵戈之難。51同注50。

《續(xù)夷堅志》卷二“摩利支天咒”中也記載劉軍判一家人也因為誦讀摩利支天咒，在忻州淪陷后免于兵禍，且順利南渡：“忻州劉軍判，貞佑初，聞朔方人馬動，家誦摩利支天咒。及州陷，二十五口俱免兵禍。獨一奴不信，迫圍城，始誦之，被虜四五日，亦逃歸。南渡后，居永寧，即施此咒?！?2[金]元好問，《續(xù)夷堅志.湖海新聞夷堅續(xù)志》卷二，中華書局，1986年，第34 頁。

還有《重編諸天傳》中也記載有位相州人夢到群豬繞車，于是誦《大摩利支天經(jīng)》得以免除兵戈之患的故事。53[宋]行霆，《重編諸天傳》卷二，《續(xù)藏經(jīng)》，第88 冊，第432 頁。這些靈應(yīng)故事多為一些學(xué)者所引用。54亦可參見下列等相關(guān)文章：陳玉女，《明代的佛教與社會》，北京大學(xué)出版社，2011年，第37 頁；薛克翹，《摩利支天：從印度神到中國神》，載《東方論壇》2013年第5 期，第89—94 頁；廖旸，《釋梵諸天雜識》，謝繼勝主編，《漢藏佛教美術(shù)研究》，首都師范大學(xué)出版社，2010年，第44—45 頁；張小剛，《敦煌摩利支天經(jīng)像》，載《佛學(xué)研究》2018年第1 期，第110—128 頁。

綜上來看，唐末以及兩宋之際戰(zhàn)亂頻繁，政局不穩(wěn)，摩利支天護國護法、免于兵戈、消災(zāi)免難的功能被進一步強調(diào)和重視，正如志磐所言：“今茲中原多故，兵革未銷，士夫民庶有能若終身若全家行此解厄至簡之法，吾見天母之能大濟于人也?！?5同注50。

唐宋之時，摩利支天多為王公貴族所信奉，從唐玄宗、唐代宗到宋高宗和孟太后都可以看出摩利支天在上層社會流行，還有如宋仁宗就曾對天息災(zāi)譯《佛說大摩里支菩薩經(jīng)》親制圣教序以冠其首，可以看出對摩利支天的重視與信奉。56此事在《重編諸天傳》以及《佛祖統(tǒng)紀(jì)》中都有記載，《重編諸天傳》中記載為“大宗皇帝”當(dāng)為宋仁宗。詳見[宋]行霆，《重編諸天傳》卷二，第432 頁。[宋]志磐，《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷四七，第423 頁。上層社會之所以流行大體是對其護國、護法的思想的重視，因此多加以推崇?？傊?，摩利支天免于禍患和兵難，護國護法的思想在唐宋時期得到發(fā)揚且對后世產(chǎn)生廣泛深刻的影響。

回到寶寧寺來看，摩利支天的榜題為“行日月前救兵戈難摩利支天諸神眾”可以看出對于摩利支天免于兵患的職能被格外強調(diào)。除此之外，摩利支天的一面保持了豬面的特征，在摩利支天身后還出現(xiàn)了豬的形象正如筆者前文所說一方面體現(xiàn)了皇室繪畫風(fēng)格特點，另一方面在明代很多摩利支天像中豬這一形象作為象征物已經(jīng)被弱化的情況下，寶寧寺不僅出現(xiàn)了豬面還出現(xiàn)了豬，如此強調(diào)豬這一物象，其實暗含了對于摩利支天可以免于兵戈和災(zāi)難，護國護法職能的強調(diào)。寶寧寺摩利支天豬面和豬的形象為黑面獠牙的野豬形象，野豬在印度或者中亞地區(qū)都被認(rèn)為是孔武有力的象征，在一些宗教如祆教中都被當(dāng)作戰(zhàn)神，和武力、戰(zhàn)爭都有著直接的關(guān)系，這點張聰在文章中已有提及，筆者不再贅述。57可參見張聰，《中國佛教二十諸天圖像研究》，2018年南京藝術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)論文，第184 頁。

摩利支天在宋元時期58關(guān)于摩利支天與斗姆多會開始混合為一個神祇的時間學(xué)界有不同說法，蕭登福認(rèn)為為元末明初，蕭進銘則認(rèn)為是宋代。詳見：蕭登福，《試論北斗九皇、斗姆與摩利支天之關(guān)系》，載《臺中技術(shù)學(xué)院人文社會學(xué)報》2004年第3 期，第5—22 頁；李耀輝，《從斗姆與摩利支天的融合看佛道文化的交涉》，載《中國道教》2011年第4 期，第16—19 頁。開始與道教斗姆聯(lián)系起來，混淆為同一神祇，如成書于元末明初道經(jīng)《道法會元》卷83、卷86 中對斗姆稱號為“主法斗姆摩利支天大圣”“梵炁法主斗罡天后摩利支天大圣”59《道法會元》卷八三、卷八六，《正統(tǒng)道藏》，第29 冊，第330 頁、第354 頁。等都可以看出至少在元末明初道教經(jīng)典中已經(jīng)將摩利支天和斗姆混為一談。至明代更深入民間，產(chǎn)生廣泛的影響，明代文獻中施顯卿的《奇聞類記》以及伍馀福的《蘋野纂聞》中就記載明天順年間一個叫徐有貞的人因為信奉摩利支天，最終幸免于難的事情。60[明]施顯卿，《奇聞類紀(jì)摘抄》，卷一，中華書局，1991年，第13—14 頁；[明]伍馀福，《蘋野纂聞》，中華書局，1985年，第8 頁。在張聰、廖旸等人文章中亦有提及，詳見：張聰，《中國佛教二十諸天圖像研究》，第177—178 頁；廖旸，《釋梵諸天雜識》，第44—45 頁。這則故事發(fā)生的時間幾乎和寶寧寺水陸畫繪制時間是同一時期，之所以將兩者混淆與豬有著密切聯(lián)系，是將摩利支天中的豬與北斗化豕結(jié)合起來而成，體現(xiàn)了晚期三教合流的趨勢，但筆者認(rèn)為此事發(fā)生于天順年間很有可能與當(dāng)時特殊的時代背景有一定關(guān)系。據(jù)《廣東新語》載：“斗姆像在肇慶七星巖，名摩利支天菩薩，亦名天后?；ü诃嬬?，赤足，兩手合掌，兩手擎日月，兩手握劍。天女二，捧盤在左右，盤一羊頭，一兔頭，前總制熊文燦之所以造也。文燦招撫鄭芝龍時，使芝龍與?？軇⑾愦髴?zhàn)，菩薩見形空中，香因敗滅，文燦以為菩薩即玄女。”61[清]屈大均，《廣州新語》卷六“神語·斗姆”，廣陵書社，2003年，上冊，第467 頁。亦見于[清]李調(diào)元《南越筆記》，內(nèi)容相同。熊文燦是明末崇禎年間人，可以看出至明末已將摩利支天與斗姆混為一談，除此之外，文中所提到玄女即九天玄女，也就是筆者前文提及寶寧寺水陸畫中出現(xiàn)的九天圣母，明代還因為戰(zhàn)爭以及兩者都有戰(zhàn)神的神格，將兩者結(jié)合在一起，被認(rèn)為是同一神祇。

九天玄女和摩利支天這兩位有著戰(zhàn)神神格，既不是水陸儀文，也不常出現(xiàn)在水陸畫中的神祇卻都同時出現(xiàn)在寶寧寺水陸畫中是一個十分有趣的現(xiàn)象。

三 三幅鬼子母圖像的成因探尋

寶寧寺水陸畫中出現(xiàn)了三幅鬼子母，第一幅榜題為“左第四十三 鬼子母羅剎諸神眾”，畫面總共有七個形象，訶利帝母站在最前面為貴婦人形象，身后有一侍女，還有一只很像老鷹一樣的動物馱著鬼子母的兒子，另外四個為手持兵器的鬼怪形象（圖20）。

圖20 寶寧寺左四十三 鬼子母羅剎諸神眾（同圖3，第84 幅）

第二幅榜題為“左第四十四 阿（訶）利帝母大羅剎諸神眾”，畫面總共有十位形象，最前面的女性形象為訶利帝母，和左四十三中訶利帝母形象接近，旁邊有兩名侍女，據(jù)《寶寧寺水陸畫》注釋后面七位男性和半鬼怪形象都為羅剎，畫面沒有小孩出現(xiàn)（圖21）。62山西博物院編，《寶寧寺明代水陸畫（第2 版）》，文物出版社，2015年，第192 頁。

圖21 寶寧寺左四十四 訶利帝母大羅剎諸神眾（同圖3，第85 幅）

第三幅榜題為“右第十八 增長出生證明功德堅牢地神助揚正法訶利帝喃諸神眾”，畫面有兩名主神堅牢地神和訶利帝喃，分別為一名手持笏板、頭戴通天冠的男性形象，一名頭戴華冠、身披瓔珞的女性天人形象，后面有一持幡侍者，沒有小孩出現(xiàn)（圖22）。

圖22 寶寧寺右十八堅牢地神、訶利帝喃諸神眾（同圖3，第105 幅）

雖然明代如毗盧寺有出現(xiàn)兩位鬼子母的情況，但三位鬼子母的畫面僅見于寶寧寺，十分特別。畫面榜題“左”“右”位置清晰、序號清楚、畫面風(fēng)格統(tǒng)一，是有意識的進行繪制和布局，而非其他水陸畫混入或者是畫工不懂隨意繪制的情況，說明寶寧寺對于鬼子母格外重視。

目前學(xué)界對為何會出現(xiàn)兩個鬼子母的情況多有論及，如李翎、廖旸、張聰?shù)热耍不具_成共識，認(rèn)為是曇無讖翻譯《金光明經(jīng)》的過程中發(fā)生錯誤所導(dǎo)致的。63李翎，《水陸畫中的鬼子母圖像》，載《吐魯番學(xué)研究》2017年第2 期，第84 頁；廖旸，《釋梵諸天雜識》，第33—54 頁；張聰，《中國佛教二十諸天圖像研究》，第14 頁。

宋代，鬼子母和訶利帝就被當(dāng)作兩位神祇，并引起高僧討論，法云《翻譯名義集》卷二中給出造成這種情況的原因：“訶利帝南光明（《金光明經(jīng)》）云：訶利帝南，此標(biāo)禁（梵）語。鬼子母等，此顯涼言。名雖有二，人祇是一。故律中明鬼子母，后總結(jié)云：時王舍人眾皆稱為訶離帝母神。”64[宋]法云，《翻譯名義集》卷二，載《大正藏》，第54 冊，第1078 頁。按照法云所說一個名稱為梵語，另一個名稱為顯涼方言，在一部經(jīng)中采用兩種譯法產(chǎn)生混亂，逐漸被當(dāng)作兩位神祇。這個解釋確實可以解決為何會出現(xiàn)兩位鬼子母的疑惑，但筆者認(rèn)為這并不能很好解釋寶寧寺水陸畫中出現(xiàn)三位鬼子母的情況。李翎等學(xué)者大多也把寶寧寺和同時出現(xiàn)兩個鬼子母的情況放在一起論述，以同一原因含混帶過，認(rèn)為“顯然，鬼子母信仰在流傳過程中出現(xiàn)了偏訛，人們將鬼子母與訶利帝當(dāng)作兩個神，這還不夠，還出現(xiàn)了第三種男性身形的訶利帝喃”，65李翎，《水陸畫中的鬼子母圖像》，第84頁。筆者想就這個問題簡單闡述自己的觀點。

鬼子母被奉為生育和保護兒童的女神，但其原始神格是一位夜叉，夜叉的梵文為yaksa，最初的意思是“神秘的”，后發(fā)展出“神秘的力量”。李翎曾對夜叉進行過討論，夜叉?zhèn)髦撂拼坪踉谥袊蔀橐晃粣耗В诜鸾讨衅鋵嵤且晃话肷袷降娜宋?，有著天神一樣的超常能力，受到祭祀安撫的夜叉通常成為保護神、守護信眾，但失去控制后，則變成殺人的惡魔。66李翎，《認(rèn)識夜叉》，載《藝術(shù)設(shè)計研究》2018年第2 期，第21—26 頁。而鬼子母也是一樣的，北魏曇曜《雜寶藏經(jīng)》、《佛說鬼子母經(jīng)》、唐義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》等諸多經(jīng)典中都記載鬼子母類似事跡：“此鬼子母兇妖暴虐，殺人兒子，以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊爾時，即取其子嬪伽羅，盛著缽底。時鬼子母周遍天下，七日之中，推求不得……佛即使鬼子母見嬪伽羅在于缽下，盡其神力，不能得取，還求于佛。佛言：‘汝今若能受三歸五戒，盡壽不殺，當(dāng)還汝子?！碜幽讣慈绶痣?，受于三歸及以五戒。受持已訖，即還其子?！?7[北魏]吉迦夜、曇曜譯，《雜寶藏經(jīng)》卷九，載《大正藏》，第4 冊，第492 頁。此事是鬼子母因緣故事中最為關(guān)鍵的一個情節(jié)，亦被稱為“鬼子母揭缽”故事，鬼子母在揭缽之前是一位食小孩的惡魔，最終受到佛祖感化，受戒成為一位保護神。這則故事對鬼子母“亦天亦鬼”的夜叉神格的塑造與傳播產(chǎn)生深遠影響，尤其在繪畫和文學(xué)上。唐代以后出現(xiàn)《揭缽圖》，宋元以后在雜劇等文學(xué)作品中也出現(xiàn)“佛降鬼子母揭缽”的題材，元人楊景賢《西游記》雜劇：“（佛曰）……這婦人我收在座下作諸天的……謂之鬼子母。”68隋樹森編，《元曲選外編》，中華書局，1959年，第二冊，第663 頁。到明代吳承恩《西游記》也有所體現(xiàn)。通過這些小說、戲劇的傳播，元明時期民眾應(yīng)該對于鬼子母亦天亦鬼的夜叉神格十分熟悉。

回到寶寧寺這三幅畫，“左第四十三”“左四十四”無論從畫面還是題跋都強調(diào)鬼子母的夜叉身份，畫中鬼子母身后跟隨鬼眾，榜題中也強調(diào)“羅剎”的身份，所謂“羅剎”本和“夜叉”有所不同，但以訛傳訛到后來羅剎和夜叉基本相同，正如《妙法蓮花經(jīng)玄贊》卷二曰：“夜叉者，此云勇健，飛騰空中，攝地形類諸羅剎也。羅剎云暴惡，亦云可畏。彼皆訛音，梵語正云藥叉羅剎娑?！?9[唐]窺基，《妙法蓮華經(jīng)玄贊》卷二，載《大正藏》，第34 冊，第680 頁。同樣初繪于明代的靈石資壽寺壁畫有一處榜題為“羅剎女神祇等眾”的畫中圖像樣式和鬼子母十分接近（圖23），李翎認(rèn)為羅剎女就是鬼子母，70李翎，《水陸畫中的鬼子母圖像》，第85頁。筆者基本認(rèn)同其觀點，顯然畫工在繪制時是把羅剎女和鬼子母當(dāng)作同一神祇。

圖23 資壽寺“羅叉女神祇等眾”（左，出自柴澤俊、賀大龍，《山西佛寺壁畫》，文物出版社，2006年，第188 幅）

鬼子母在元明時期多為溫柔端莊的天女形象，身旁有小孩或者侍女等跟隨，如青龍寺、公主寺、毗盧寺的水陸畫，法海寺（圖24）、隆興寺、寶梵寺、慧嚴(yán)寺、觀音寺、龍居寺等諸天中的鬼子母都給人一種慈愛，柔和的感覺。其作為夜叉的身份顯然在圖像中是被弱化的，并沒有像寶寧寺前兩幅中出現(xiàn)大量夜叉，尤其在“左第四十三”的圖像中，夜叉?zhèn)冞€都持有武器，十分兇惡的樣子，體現(xiàn)出寶寧寺對鬼子母夜叉身份的格外重視。除此之外，筆者目前所見僅有兩處可以看出對鬼子母夜叉身份的強調(diào)：一處在懷安昭化寺（圖25），另一處在蔚縣重泰寺，主要體現(xiàn)在鬼子母的形象上，兩處均為頭發(fā)飛揚，手持利劍。重泰寺壁畫為清代繪制，很有可能是明代粉本流傳至清代的緣故，兩處寺觀位于北部與蒙古的交界地區(qū)，與寶寧寺都在邊界區(qū)域，都表現(xiàn)出對夜叉身份的強調(diào)值得思考。

圖24 法海寺鬼子母（右，同圖19，第16 幅，第56 頁）

圖25 昭化寺鬼子母（左，同圖4，第223 頁）

筆者認(rèn)為左四十三、四十四的兩幅鬼子母可以用翻譯錯誤而延續(xù)下來的傳統(tǒng)來解釋，但右第十八的這幅與堅牢地神組合在一起的鬼子母則不然，一是這幅與前兩幅差距較遠，二是鬼子母與堅牢地神的結(jié)合是有意識而為之的。

首先需要對寶寧寺水陸畫中兩位主神究竟哪位是訶利帝，哪位是堅牢地神進行判別。實叉難陀譯《地藏菩薩本愿經(jīng)》中記載堅牢地神的職能為：“佛告堅牢地神：‘汝大神力，諸神少及。何以故？閻浮土地，悉蒙汝護。乃至草木沙石，稻麻竹葦，谷米寶貝，從地而有，皆因汝力?！?1[唐]實叉難陀譯，《地藏菩薩本愿經(jīng)》卷下“地神護法品第十一”，載《大正藏》，第13 冊，第787 頁?？梢钥闯鰣岳蔚厣駥儆诖蟮刂竦谋靖?。印度神話中堅牢地神被認(rèn)為是大地女神普利提毗[Prthivi]，因此傳入中土后多延續(xù)女性形象的傳統(tǒng)，如首都博物館藏明代“菩提樹神堅牢地神”水陸畫（圖26）、清代“堅牢地神尊天”水陸畫，北京法海寺、大慧寺、山西大同善化寺、長治觀音堂、四川平武報恩寺、蓬溪寶梵寺中的堅牢地神。堅牢地神最早出現(xiàn)在《金光明經(jīng)》中：“爾時佛告地神堅牢：女善天，過去有王名金龍尊，常以贊嘆……”72[唐]義凈譯，《金光明最勝王經(jīng)》卷一，載《大正藏》，第16 冊，第339 頁。唐義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》卷八“王法正論品第二十”中記載：“此大地神女，名曰堅牢，于大眾中，從座而起，頂禮佛足，合掌恭敬白佛言……”73同注72，第442 頁。都可以看出堅牢地神為女神。因此，《寶寧寺明代水陸畫》判斷作菩薩像的女神為堅牢地神，李翎也延續(xù)此書中的觀念。74同注62，第193 頁；李翎，《水陸畫中的鬼子母圖像》，第85 頁。

圖26 首都博物館藏菩提樹神堅牢地神像（右，同圖13，第86 頁）

但元、明時期也出現(xiàn)很多男性堅牢地神的形象，山西稷山青龍寺（圖27）、四川新津觀音寺（圖28）、資中甘露寺、甘肅永登感恩寺的堅牢地神都是身穿鎧甲的武士形象。廖旸就將寶寧寺水陸畫中的男性形象認(rèn)為是堅牢地神，而女神為訶利帝，75廖旸，《釋梵諸天雜識》，第33—54 頁。筆者認(rèn)為此觀點應(yīng)該引起重視。彭杰在文章中提出，早在印度堅牢地神就可能同時有男女兩種，在克孜爾尕哈13窟等石窟中也出過男性地神，在降魔變中為釋迦作證的都為女性的堅牢地神，而男性地神則助佛降魔的職能，有護法之功能。76彭杰，《龜茲壁畫中的地神》，載《龜茲學(xué)研究》2007年第7 期，第186—206 頁。《地藏菩薩本愿經(jīng)》“地神護法品第十一”中記載：“世尊！未來世中，若有善男子、善女人，于所住處，有此經(jīng)典及菩薩像，是人更能轉(zhuǎn)讀經(jīng)典，供養(yǎng)菩薩。我常日夜，以本神力，衛(wèi)護是人，乃至水火盜賊，大橫小橫，一切惡事，悉皆銷滅?！?7[唐]實叉難陀譯，《地藏菩薩本愿經(jīng)》卷二，載《大正藏》，第13 冊，第787 頁?？梢钥闯瞿行缘厣窈苡锌赡芎妥o衛(wèi)有關(guān)，元明時期出現(xiàn)很多男性武士形象的地神，應(yīng)該受到這種觀念的影響。而頭戴通天冠，手持笏板的男性老者的地神形象也有出現(xiàn)過，被認(rèn)為是借鑒民間祭祀土地神的形象，且受到道教影響，78同注76。筆者認(rèn)同這個觀念。所以筆者認(rèn)為寶寧寺中的頭戴通天冠，手持笏板的男性老者形象有可能是堅牢地神，而頭戴華冠，身披瓔珞的天女形象為訶利帝，兩者組合在一起強調(diào)諸天護衛(wèi)的職能，尤其是將堅牢地神繪制成男性形象更是對護國護法職能的突出。

圖27 青龍寺堅牢地神（左，筆者自攝）

圖28 觀音寺堅牢地神（右，同圖12，第56 頁）

寶寧寺水陸畫出現(xiàn)三幅鬼子母圖像，且突出鬼子母作為夜叉和諸天的保護神身份，從而進一步凸顯其護國、護法之職能。

四 淺談寶寧寺水陸畫的繪制時間問題

寶寧寺建于明代天順?biāo)哪辏?460），但水陸畫繪制時間并不確定。卷軸畫的形式與壁畫相比具有極大的靈活性，壁畫依附于殿宇墻體，和殿宇修建時間有一定聯(lián)系，大多壁畫會初繪于殿宇完工之后不長一段時間內(nèi)，卷軸畫則會出現(xiàn)繪制完成很久的放置于建成不久的寺廟保存，或者殿宇建好很長一段時間后才有水陸畫的不同情況。

對于寶寧寺水陸畫繪制年代也是最早受到學(xué)界關(guān)注的問題，大體形成三種看法：一是元代說，79元代論最具代表性的是山西大學(xué)的李德仁教授，還有沈從文和胡陽等學(xué)者。他們主要觀點是對畫中人物服飾進行分析，認(rèn)為畫中出現(xiàn)了蒙古人的服飾，因此為元代所繪。當(dāng)然還有一個旁證，是吳連城在1962年《文物》雜志上發(fā)《山西右玉寶寧寺水陸畫》一文根據(jù)“赴刑都市幽死狴牢鬼魂眾”上有年款“至口”，認(rèn)為只有元代年號帶有“至”字，因此為元代繪制。當(dāng)然，這種論斷僅基于服飾與藝術(shù)風(fēng)格，顯得單一和片面，未考慮到粉本流傳等方面問題，很多學(xué)者都已指出，甚至忽略了畫中人物服飾大多為明代的事實，筆者就不詳述。近來，程芊卉提出元代服飾出現(xiàn)很有可能是明人保留有元代遺俗的觀念，筆者較為認(rèn)同。詳見：李德仁，《山西右玉寶寧寺元代水陸畫略論》，載《美術(shù)觀察》2000年第8 期，第61—64 頁；胡陽，《山西寶寧寺水陸畫內(nèi)容與年代考釋》，2017年華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。山西博物院編，《寶寧寺明代水陸畫》，文物出版社，2015年，第1—7 頁。二是明代說，80明代說的學(xué)者多將水陸畫的繪制時間歸結(jié)到明英宗天順年間，明天順年間是目前得到學(xué)界較為廣泛認(rèn)可的一種說法。當(dāng)然也有戴曉云提出明武宗的說法，較少被采納，戴曉云《〈北水陸法會圖〉考》一文中提到“據(jù)藏傳美術(shù)專家和藏文字專家謝繼勝先生說寶寧寺水陸畫右第九幅阿氏多尊者、荼畔吒加尊者羅漢圖軸中有一羅漢在抄錄藏文經(jīng)書，經(jīng)過謝老師辨認(rèn)，確定此堂水陸畫年代不會早于明武宗”的說法，陳俊吉對此說法產(chǎn)生懷疑。筆者因此分別請教了西藏大學(xué)姜宇欽和浙江大學(xué)漢藏藝術(shù)研究中心王傳播博士，認(rèn)為畫中文字書寫混亂，很多地方不符合藏文書寫傳統(tǒng)和文法，且內(nèi)容上并沒有提及時間，很有可能是漢人模抄上去。不知為何會斷定為明武宗時期，所以以此為憑顯然也有所欠缺。浙大漢藏佛教藝術(shù)研究中心王瑞雷最近關(guān)注到寶寧寺此幅羅漢像所書寫藏文，對其進行釋讀，并且辨認(rèn)出此句出自《秘密集會怛特羅》將其釋讀：譯文：不動金剛大智慧,金剛界乃大善巧,金剛勝語三中圍,秘密界前敬頂禮！此最早經(jīng)文由后弘期仁欽桑布（958—1055）翻譯，大約為五代到宋這段時間，顯然從經(jīng)文也未能說明為明武宗時期。參見王瑞雷，《密集金剛于明代宮廷的傳播：以山西右玉寶寧寺十六羅漢水陸畫中藏文寫經(jīng)為中心》，載《美術(shù)研究》2021年第1 期，第66頁。明天順說較早出現(xiàn)吳連城《寶寧寺明代水陸畫》一書，對其之前《山西右玉寶寧寺水陸畫》一文中的觀念進行了修正。其后陳俊吉、陳姿妙、吳承山、留啟群、孫博、程芊卉等學(xué)者都贊同這個觀念。尤其陳俊吉和程芊卉兩位學(xué)者十分詳實地結(jié)合史料及其他水陸遺存進行對比駁斥了元代說，進行了較為全面的分析。詳見：陳俊吉，《寶寧寺水陸畫的繪畫制作年代與賞賜年代探究》，載《書畫藝術(shù)學(xué)刊》，第六集，2009年，第357—394 頁；陳姿妙，《明代山西寶寧寺水陸畫探討：以佛教題材為例》，臺北中國文化大學(xué)碩士論文，2007年，第55—60 頁；留啟群，《北京法海寺壁畫之研究》，臺灣師范大學(xué)美術(shù)研究所碩士論文，2002年，第72—75 頁；吳承山，《右玉寶寧寺水陸畫初探》，載《文物世界》2010年第6 期，第44—47 頁；程芊卉，《寶寧寺水陸畫年代、作者研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2021年。三是明代以及元代兩個時間段繪制說，81元、明兩代說是源自吳連城的《山西右玉寶寧寺水陸畫》一文，孔有生《山西右玉寶寧寺水陸畫探究》以及粟琳的論文也基本上延續(xù)了吳文的說法或受到其論斷的影響。其主要論斷是認(rèn)為有兩種情況，一種是部分水陸畫繪制于元代，部分繪制于明代。一種是明人采用了元代粉本說。這種說法中顯然后面一種說法更為合理。詳見：孔有生，《山西右玉寶寧寺水陸畫探究》，載《文物世界》2005年第5 期，第62—64 頁；粟琳，《山西右玉寶寧寺明代水陸畫像藝術(shù)研究》，山西大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2015年。目前以明代為主流。關(guān)于水陸畫繪制的目的，吳連城《寶寧寺明代水陸畫》一文中的說法已得到大多學(xué)者的認(rèn)可：

正統(tǒng)十四年（1449）土木之變，英宗被擄北去，京師被圍，明廷震動。右玉為明代西北邊防重地，寶寧寺正建于天順?biāo)哪?。這一年韃靼又大舉進攻，兵鋒直至大同右衛(wèi)。因此這堂畫很可能是天順年間敕賜給寶寧寺，用以“鎮(zhèn)邊”。成畫的時間估計也應(yīng)在這一時期。82山西博物院編，《寶寧寺明代水陸畫》，文物出版社，2015年，第1—7 頁。

吳連城認(rèn)為是因為“土木之變”明宮廷敕賜水陸畫用于“鎮(zhèn)邊”，筆者認(rèn)為雖然與“土木之變”建立直接聯(lián)系仍然缺乏有效的證據(jù)，但應(yīng)該與明朝中期以來的邊患問題以及“鎮(zhèn)邊之用”的目的相關(guān)。從清康熙乙酉年（1705）、清嘉慶二十年（1815）兩處重新裝裱題記“寺中相傳有敕賜鎮(zhèn)邊水陸一堂”和“蓋敕賜以鎮(zhèn)邊疆而為生民造福者也”可以看出寶寧寺這堂水陸畫“鎮(zhèn)邊”之目的傳至清代，非空穴來風(fēng)。83參見《寶寧寺明代水陸畫》一書中第181、182 幅圖，詳見：山西博物院編，《寶寧寺明代水陸畫（第2 版）》，文物出版社，2015年。繪制于天順年間是最為可靠的一種說法。

筆者在此并不想再對繪制時間問題進一步討論，因為陳俊吉等學(xué)者已經(jīng)做出較為詳細而有益的探索。明朝自建國初與蒙古的爭端不斷，至明英宗正統(tǒng)時期開始兵戈不斷，而寶寧寺所在的山西右玉縣更是北方邊陲重鎮(zhèn)，無寧靜之日。據(jù)《明史》和《明實錄》記載，寶寧寺修建好的天順?biāo)哪昃筒粩嘤忻晒疟肭郑?4筆者不再一一列舉，詳見：[清]張廷玉等，《明史》卷三百二十八、列傳二百十六“外國九”，中華書局，1974年。中研院歷史語言研究所，《明實錄.明英宗實錄》卷三一六、三一七、三一八、三一九、三二一，中華書局，2016年?！氨碧斈腺痢笔冀K是長期困擾明朝廷統(tǒng)治的兩大問題，至明世宗嘉靖年間仍爆發(fā)多起大同兵變，直到明穆宗隆慶時期，與蒙古頻頻發(fā)生兵戈的局面才得到改變。

筆者回到前文對這些神祇的特殊現(xiàn)象進行探尋，似乎這些特殊現(xiàn)象可以迎刃而解。將太乙、月神繪制成少見的戰(zhàn)神形象，將不出現(xiàn)在儀文和水陸畫中的具有戰(zhàn)神神格的九天圣母與摩利支天繪入其中，以及繪制三幅鬼子母像的原因顯然與寶寧寺特殊的時代背景和地理位置有直接密切的聯(lián)系，前文提到同在邊境線上的昭化寺鬼子母對其夜叉身份的重視也能得到很好的解釋。

五 余論

行文至此，筆者還可以從寶寧寺水陸畫中找到更多細節(jié)來說明其受時代背景的影響，但若再寫下去就有過度闡釋之嫌了。布克哈特曾說過：“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個時代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因為它是無意而為的?！?5曹意強，《藝術(shù)與歷史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第59—60 頁。

那么，如何傳遞給后人呢？目前學(xué)界十分流行的一個方法就是名物學(xué)，即繪畫中的服飾器用往往反映一些時代特點，李德仁的研究顯然就是一種名物學(xué)的方式，這種方式有明顯的不足之處，眾多學(xué)者對李德仁的否定其實也可以引起將名物學(xué)這種方法用于宗教題材繪畫研究是否行之有效的思考。因為宗教題材繪畫創(chuàng)作中粉本的沿用，題材內(nèi)容在很長一段時間內(nèi)具有穩(wěn)定性，尤其越到晚期程式化愈發(fā)明顯的情況下，名物學(xué)方法在對時間的研判上有明顯的缺陷。很多學(xué)者從繪畫風(fēng)格和技法等方面進行綜合對比，與前者相比更為可靠，但同樣具有上述缺陷。

明清時期宗教題材繪畫中神祇形象越來越程式化、世俗化，也遠不如前代像元代永樂宮等壁畫繪制的精細，很多學(xué)者對神祇的神格特征有所忽略，尤其對神格所引起形象上的變化很少關(guān)注，神格上的變化其實可以很好地反映時代和區(qū)域特點，將這個時代“最秘密的信仰和觀念傳遞給后人”。當(dāng)然這種方法仍有問題與缺陷，筆者認(rèn)為其對繪制時間的問題在一定程度上可以給予輔助判斷，而這篇文章的目的更多是提供一個大家較為忽略的角度進行思考。