貝加莫畫稿集

伏 婧

一

《貝加莫畫稿集》[Bergamo Model Book] 又稱《喬瓦尼諾·德·格拉西畫稿集》[The Model Book of Giovannino de’ Grassi]，現(xiàn)藏意大利貝加莫圖書館[Biblioteca Civica of Bergamo]。此卷為皮紙冊子本，共四折[quire]，三十一葉[folio]，最大書葉尺寸260 × 175 mm，書口不齊，因為每折大小不一，第二折明顯小。而且，同一折中每葉尺寸也不全相同，僅看外觀，就像中世紀(jì)書坊撿拾殘葉訂成。這些畫稿，大概是在15世紀(jì)中期裝訂成現(xiàn)在我們看到的樣貌。卷中一些畫樣大約畫于1398年前，也就是格拉西去世前，之所以又稱“格拉西畫稿集”，是因為第四葉背面寫有題記：“Iohininus de grassis designavit”[格拉西所繪畫樣]。

喬瓦尼諾·德·格拉西（1350—1398）最早見于文獻(xiàn)記載是1389年5月5日，據(jù)米蘭大教堂的賬簿所記，這一天教會出錢給他買了一只畫筆。1Rossi, Marco.“GRASSI, Giovannino de’.” izionario Biografico degli Italiani, vol.58, 2002, pp.640-47.照此看來，格拉西當(dāng)時已是有名的畫家，只是我們現(xiàn)在無法看到他更早的作品。到1390年1月，格拉西開始參與米蘭大教堂的設(shè)計。他先是繪制建筑圖紙，到了1391年，開始設(shè)計教堂中的雕像。教會為他購買了雕刻所需的工具和材料，讓他先雕小樣，看他是否有能力勝任制作雕像的委托。格拉西的小稿非常成功，很快他就接到了委托，米蘭大教堂南翼圣器收藏室大門和圣洗池的雕像由他負(fù)責(zé)。1391年7月12日，格拉西成了教堂建設(shè)的主管，這是一個受人尊敬的職位。只不過在他接到任命時，教堂的建設(shè)暫時停滯了，因為在教堂的高度問題上，幾位參與的設(shè)計師意見有分歧。負(fù)責(zé)結(jié)構(gòu)的意大利建筑師認(rèn)為，新的教堂應(yīng)該和本地建筑的高度協(xié)調(diào)，而來自德國和法國北部，那些熟練掌握哥特式風(fēng)格的建筑師們則認(rèn)為，越高越好。格拉西為大教堂的立面設(shè)計了幾個方案，其中一個幾何紋樣裝飾方案，是他與當(dāng)時著名的數(shù)學(xué)家加布里埃萊·斯托爾南特[Gabriele Stornaloco]合作完成。接下來的幾年里，格拉西繼續(xù)監(jiān)督大教堂的建設(shè)，他設(shè)計了教堂的裝飾和部分雕像。從教堂的賬簿還能看出，他經(jīng)常往返于米蘭和帕維亞之間，1395年之后尤其頻繁。因為他經(jīng)常要為創(chuàng)立米蘭公國的維斯康蒂家族[Visconti family]工作，他為維斯康蒂家族繪制過濕壁畫，制作過金銀器，可能還畫了時禱書的插圖。

二

《貝加莫畫稿集》（以下簡稱《畫稿集》）所集畫樣多是動物，如按美術(shù)的術(shù)語說，《畫稿集》主要的母題是動物，有時兼顧人物，還有少數(shù)構(gòu)圖范例和裝飾畫樣，卷中這些畫樣也就是“圖式”。第一折畫有熊、鹿、馬、驢、牛、羊、狗、豹子、兔子、猴子、豪豬、刺猬、鴕鳥、獨角獸等（圖1）；人像不多，年輕女性兩人一組，共兩組，一組彈琴一組閱讀；五個手捧長卷唱歌的男人；一個野人。第二折主要是鳥，戴勝鳥、長尾小鸚鵡、孔雀、食蜂鳥、禿鷲、啄木鳥、鵪鶉等；中間混進(jìn)了一張老鼠；后幾葉畫有狗、鹿和一些運動中的動物；這些禽鳥基本是單獨描繪的側(cè)面像，彼此間有明顯的比例關(guān)系（圖2）。第三折除這些單個畫樣外，還有一些局部構(gòu)圖，如“會獵野豬”[halali du sanglier]，描畫了七只獵犬正在撕咬一頭野豬（圖3）；合左右兩半葉為一幅的老鷹巢穴；徽章、花卉圖樣；增補(bǔ)了少數(shù)動物。最后一折繪有一套人和動物組合而成的哥特風(fēng)格字母表（圖4）；一個朦朧的女子彈琴座像；三個男人和一個豹子在帆船上；末葉畫了一只獅子緊咬著雄鹿不放。

圖1 《貝加莫畫稿集》第二葉正

圖2 《貝加莫畫稿集》第十三葉背

圖3 《貝加莫畫稿集》第十七葉正

圖4 《貝加莫畫稿集》第三十葉正

《畫稿集》雖沒有說明主旨的序文，也沒有能看出編輯觀念的題記，但也不難看出其用途。它不像有些畫譜版本繁多，也沒有匯集之前名作總結(jié)經(jīng)典范式的抱負(fù)，就是為了畫家和畫室能快速完成委托，畫出輪廓和基本特征?！懂嫺寮烦霈F(xiàn)的時期，正是畫家開始觀察自然的時期，部分畫樣已不是早期畫稿集和圖樣書中的僵化模樣，動物有明顯特征區(qū)別，但多側(cè)面，有的頭部會稍微調(diào)整角度，以展示耳朵和角的畫法，前后腿也會畫出差別，同時期其他的畫稿集或散落的畫稿也可以看到這種類似風(fēng)格。當(dāng)時的畫家仍難以觀察奔跑、跳躍中的動物，所以這類畫樣看起來并不自然，在表現(xiàn)奔跑的兔子、豹子、和馬時，動作幾乎完全一樣。

此卷中部分畫稿的歸屬，是研究此領(lǐng)域?qū)W者仍在討論的話題，早期認(rèn)為所有畫樣都出自格拉西之手，現(xiàn)在這一論斷已被推翻。2Scheller, Robert.Exemplum: Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages.Amsterdam University Press, 2014, pp.278-79.對比每折畫樣，不難發(fā)現(xiàn)在處理皮毛等細(xì)節(jié)時，水平有高低之分，所集畫樣風(fēng)格差異明顯，應(yīng)該不是出自同一位畫家。最后兩折單獨的動物畫樣和第一折相比略顯粗糙，而且有意模仿第一折。就算第四葉的題詞是當(dāng)時畫完就寫上的，也不能證明是格拉西所畫，Iohininus de grassis designavit也可以理解為，其他畫家為了說明這是摹自德拉西的畫樣。不過經(jīng)多年討論，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，第一折肯定是格拉西所畫，最后一折的字母表也出自他手。第二折中的鳥，第四折中像是裝訂錯誤出現(xiàn)的一只野雞，是另一位稍晚的畫家增補(bǔ)。卷中其他的畫樣，是出自格拉西畫室，具體作者難以確定。第二折應(yīng)該是后補(bǔ)進(jìn)的，補(bǔ)入的時間應(yīng)該不晚于1542年，有一批題記是第二折已補(bǔ)入時寫的，留有題寫時間。此外，畫樣中的人物服飾的風(fēng)格，以及出現(xiàn)的哥特式小寫字母也可作為旁證，到15世紀(jì)晚期，這種哥特字體才被文藝復(fù)興時期流行的羅馬字體替代。

《畫稿集》中畫樣是上色的素描稿，主要顏料是水彩。畫樣用的是中世紀(jì)慣用的畫法，有的先以銀尖筆描畫，后提白色高光；有的使用羽毛筆和褐色顏料描畫，以留白表現(xiàn)高光。動物的皮毛和胡須留有纖細(xì)的筆跡，說明還用了一種很細(xì)的畫筆。一些裝飾圖樣，用的是中世紀(jì)抄本畫工常用的不透明顏料。

16世紀(jì)中期開始，《畫稿集》一直在貝加莫本地的各個家族中流傳。16世紀(jì)下半葉屬于奧爾莫家族[Olmo family]，17世紀(jì)由利奇尼家族[Licini family]收藏，18世紀(jì)轉(zhuǎn)到了塔西家族[Tassi family]，19世紀(jì)塞科·蘇阿爾多家族[Secco Suardo family]將其捐贈給貝加莫圖書館。流傳過程中，有些畫樣細(xì)節(jié)經(jīng)重新潤色，有的整個輪廓線都被重描過。

三

中世紀(jì)畫家常參照畫樣作畫，這是當(dāng)時普遍的做法，他們畫普通的壁畫、抄本插圖會照搬某些畫樣，處理重要的委托時也是如此，和后來文藝復(fù)興時期的畫家相比，更容易發(fā)現(xiàn)他們對畫稿的依賴。畫家有了這些畫樣參照，可以快速依樣描畫動物的姿勢，如此就能將精力放在描繪皮毛、翎羽之類的細(xì)節(jié)上。

《畫稿集》第二折第十五葉正面，畫有一只坐著的狗（圖5），畫樣的輪廓清晰，皮毛質(zhì)感用草草幾筆表現(xiàn)，頭部交代了簡單的耳朵、眼睛和項圈這類細(xì)節(jié)，爪子比實際的比例要大。荷蘭哈勒姆的泰勒博物館[Teylers Museum]藏有一幅單葉素描畫稿，是此畫樣的鏡像（圖6），不過增補(bǔ)了皮毛和胡須，泰勒博物館著錄中稱，此畫是格拉西畫室中某位畫家所畫，屬某本畫稿集中一葉，這張狗的畫稿共有三幅，另兩幅見貝加莫圖書館的《畫稿集》和大英博物館所藏的一葉畫稿。大英博物館網(wǎng)站可搜到此葉的（館藏編號：1895,1214.95）正面，著錄倒是寫了背面畫有兩只狗，其中一只是泰勒博物館的這張單葉的鏡像，還引用了施密特[Annegrit Schmitt]和范圖伊爾[van Tuyll]對這頁畫稿的判斷，施密特說這兩張狗是同一個畫家所畫，這位畫家沒有姓名，研究抄本的學(xué)者稱其為“威瑪?shù)膭游锂嫎哟髱煛?[The Master of the Animal Modelbook of Weimar]。范圖伊爾反對施密特的推論，他認(rèn)為泰勒的單葉畫的要比大英這張細(xì)膩的多。只是這三張之間究竟哪個最早，或是都摹自一個更好的原型，施密特和范圖爾都無法確定。3Schmitt, Annegrit von.Der Meister des Tiermusterbuchs von Weimar.Biering & Brinkmann GbR, 1997, pp.22f., pls.XVII and XVIII;Tuyll, Carel van.The Italian Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Teyler Museum.Snoeck-Ducaju, 2000, under nos.2 and 3.這也是研究畫稿集的一個問題，發(fā)現(xiàn)某個形象來自畫稿并不難，難的是不容易說清誰先誰后。

圖5 《貝加莫畫稿集》第十五葉正面（局部）

圖6 格拉西畫室素描稿，約1400年12.5 cm × 15.6 cm，泰勒博物館

《畫稿集》第一折第二葉背面的鴕鳥（圖7），可見于14世紀(jì)晚期米蘭的一卷抄本《植物志》[Historia Plantarum]（圖8），兩張可以看出明顯的相似，輪廓是照著描的，腿部和爪子處強(qiáng)調(diào)關(guān)節(jié)的深色線條能看出這一點，處理羽毛的用筆不同，頭部細(xì)節(jié)的差別使表情、氣質(zhì)也不相同?！懂嫺寮分忻枥L鴕鳥的手法在對比之下，顯得更加嫻熟自然。除了《畫稿集》第一折的畫樣，我們對格拉西的風(fēng)格所知甚少。據(jù)說，《維斯康蒂時禱書》[Visconti Hours]中的插圖是格拉西畫室所繪，但也有學(xué)者認(rèn)為另一位畫家貝爾貝羅[Belbello da Pavia]也參與了抄本插圖的繪制。4Meiss, Millard and Kirsch, Edith W.The Visconti Hours: National Library, Florence.George Braziller Inc.1972.p.7.《維斯康蒂時禱書》的確應(yīng)用了一部分“畫稿集”中的畫樣，只是卷中插圖較小，難以用來與《畫稿集》《植物志》比對細(xì)節(jié)（圖9）。如果將范圍擴(kuò)大，不只局限于尋找鏡像、或與《畫稿集》中畫樣幾乎完全一樣的例證，那么從14世紀(jì)晚期開始，能在很多倫巴第-米蘭的壁畫、抄本中看到《畫稿集》中的一些畫樣。不過有一點值得一提，很少看到摹自此卷的鳥類畫像。第一折第一葉（圖10），有一個奇怪的獨角獸，這種外形像羊，皮毛蓬松的獨角獸形象并不多見。1477年，皮薩內(nèi)洛[Pisanello]在一枚紀(jì)念章背面使用了類似的獨角獸，像章紀(jì)念的是曼圖亞侯爵，詹弗朗切斯科一世[Gianfrancesco I]那位終身未嫁的女兒切奇莉亞·貢扎加[Cecilia Gonzaga]（圖11）。

圖7 《貝加莫畫稿集》第二葉背（局部）

圖8 《植物志》，約1395 至1400年，第二五三葉背（局部），美國國會圖書館

圖9-1 《維斯康蒂時禱書》第四十六葉背（局部，熊見右下角）佛羅倫薩國家圖書館

圖9-2 《貝加莫畫稿集》第一葉正（局部）

圖9-3 《植物志》第二八三葉正

圖10 《貝加莫畫稿集》第一葉正（局部）

圖11 皮薩內(nèi)洛，切奇莉亞紀(jì)念章銅合金，直徑8 cm

林堡兄弟著名的《貝里公爵時禱書》[Très Riches Heures du duc de Berry]第十二葉背面描繪的是“十二月”（圖12），畫中主要的狩獵場景模仿了《畫稿集》第三折第十七頁背面的“會獵野豬” （圖13），《貝里公爵時禱書》中增補(bǔ)了三個人兩條狗。林堡兄弟是去過米蘭和佛羅倫薩的，格拉西的畫樣也應(yīng)該是在林堡兄弟之前，但十二月中的會獵野豬不一定就是摹自《畫稿集》，也有可能兩者都是照搬了米蘭某處濕壁畫的局部?！敦惱锕魰r禱書》第五十四葉背面的插圖，就是照搬了佛羅倫薩巴龍切利教堂[Baroncelli Chapel]的一幅濕壁畫。5Conway, Martin.“Giovannino de’ Grassi and the Brothers van Limbourg.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.18, no.93, 1910, pp.144-49.《畫稿集》動物中豹子最多，反映了意大利北方宮廷流行的狩獵習(xí)俗，當(dāng)時其他抄本邊緣的插畫和一些濕壁畫都描繪了宮廷狩獵，可以找到不少和《畫稿集》中相似的豹子。動物人物之外的一些裝飾圖樣，應(yīng)該是用于紡織、服飾或是徽章設(shè)計。15世紀(jì)法國的抄本中，也能找到摹自《畫稿集》的插圖。按照目前留存的例證，我們可以推測《畫稿集》主要是用來幫助描繪抄本插圖的。

圖12 《貝里公爵時禱書》第十二葉背（局部）法國孔戴博物館

圖13 《貝加莫畫稿集》第十七葉正（局部）

四

圖樣書和畫稿集可按照特征分為兩個時期，第一個時期，畫家要用他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的畫法，學(xué)會表現(xiàn)某個事物或觀念的“正確”畫法。他不需要創(chuàng)新，因為對他的要求是，要讓人看到圖像明白畫的是什么，也沒有人會拿這些畫樣和自然比較，批評他畫的像或不像。這種正確的畫法就在畫家的畫室和歐洲轉(zhuǎn)播，當(dāng)遇到某位有抱負(fù)的畫家或委托人時，他們想要讓作品優(yōu)秀，就開始用更精整繁復(fù)的裝飾紋樣，或是光彩奪目的名貴顏料，接著就想為畫樣添加更多的細(xì)節(jié)。于是就到了第二個時期，畫家開始觀察自然，用他們看到的細(xì)節(jié)修正過去的畫樣，這畫樣修正的是否正確或者合適，說了算的也漸漸成了某個畫家或他的畫室，出色的畫家不再依賴流行的畫稿集，開始在畫室中匯編自己的畫稿。自此就為現(xiàn)代素描畫稿的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備，畫家開始為一張畫準(zhǔn)備專門的畫稿，而且不止一幅，這類通行的“畫譜”在繪畫領(lǐng)域逐漸消失了。本文討論的《畫稿集》就處在這兩個階段交替之時。