我繪我墓 古埃及“單色墓室壁畫”

薛江 顏海英

十九王朝（公元前1550年—公元前1069年）是古埃及墓葬文化發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，彼時(shí)在帝王谷和民間墓葬壁畫中出現(xiàn)了一種只用白、黃、黑、赭四種顏色的獨(dú)特風(fēng)格，埃及學(xué)界對此長期關(guān)注。其中，學(xué)者代表伯納德·布魯埃[Bernard Bruyère]認(rèn)為，這種風(fēng)格以麥迪納工匠村的二十二個(gè)墓最為典型，在時(shí)間、空間、風(fēng)格、主題、數(shù)量上形成了一個(gè)足夠同質(zhì)的群體，且在顏色使用、主題上與傳統(tǒng)墓葬多色裝飾形成鮮明對比，并將之定義為“單色墓”。1Bruyère, Bernard.“Tombes thébaines de Deir el-Medineh à décoration monochrome.”MIFAO 86, 1952, p.2.

目前，學(xué)界針對單色墓的研究主要集中在色彩應(yīng)用、與麥迪納工匠村多色墓的主題比較、墓主人工匠地位等問題的探索。例如布魯埃定義了二十二座單色墓出現(xiàn)的眾多特征，并分析了其形成原因等。加博爾[Hanane Gaber]將單色墓與同時(shí)期麥迪納多色墓的圖式主題進(jìn)行了比較，認(rèn)為單色墓在主題上具有獨(dú)特性。2Gaber, Hanane.“Différences thématiques dans la décoration des tombes thébaines polychromes et monochromes à Deir el-Medine.” BIFAO 102, 2002, pp.211-30.

盡管上述學(xué)者從不同角度對單色墓做了研究，但單色墓突然出現(xiàn)的原因，至今仍是未解之謎。大部分學(xué)者認(rèn)為工匠墓壁畫是受貴族墓的影響，而且相對于同時(shí)期的貴族墓，這種工匠村特有的單色墓藝術(shù)水準(zhǔn)較低，勢必導(dǎo)致對單色墓的藝術(shù)價(jià)值及其在古埃及藝術(shù)史上的地位沒有充分認(rèn)識。3Gay, Robins.The Art of Ancient Egypt, Harvard University Press, 2008, pp.181-86.因此，本文從色彩系統(tǒng)、繪畫方式、主題選擇、圖像再創(chuàng)作等幾個(gè)方面，對單色墓室壁畫進(jìn)行深度解析，從時(shí)代背景、創(chuàng)作群體、傳統(tǒng)源流等方面論述這種獨(dú)特風(fēng)格出現(xiàn)的原因，挖掘其藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值。

一 單色墓室壁畫及其創(chuàng)作群體

布魯埃提出單色墓的主要特征為：在白色背景上用黃色勾勒輪廓，用黑色和赭色繪制其中一部分圖像、人物和物體的細(xì)節(jié)線條，以及象形文字的邊框。4Ibid.除了以色彩為鑒定標(biāo)準(zhǔn)之外，他的定義關(guān)鍵點(diǎn)是以“墓”為單位界定這種類型。筆者對布魯埃提及的二十二個(gè)工匠墓做了認(rèn)真的考察，發(fā)現(xiàn)以單色墓為研究對象，還存在一些問題。首先是十九王朝有的墓全部以單色壁畫裝飾，而有的墓只是局部有單色壁畫，后者也應(yīng)納入研究范圍；其次，所謂“單色墓”，是以整座墓為單位，但布魯埃所定義的二十二座單色墓中，有的并非是整座墓都是單色，比如有一座祠堂是單色的，墓室是多色的；有八座墓室是單色的，而祠堂是多色的。因此，筆者認(rèn)為將“單色墓”的概念修正為“單色墓室壁畫”更為妥帖，即將同時(shí)期的單色壁畫納入研究范圍。

本文對“單色墓室壁畫”的定義是從布魯埃的“單色墓”衍生而來，主要是指埃及出現(xiàn)的以白、黃、黑、赭四色為色彩系統(tǒng)的墓室壁畫，下文簡稱“單色壁畫”。目前，筆者整理的單色壁畫主要分布在：

1.麥迪納工匠村：麥迪納工匠村的單色壁畫主要以布魯埃收集的二十二座單色墓為主，但是筆者在研究過程中發(fā)現(xiàn)TT6 并不屬于此類型。該墓室壁畫主要呈現(xiàn)的是線稿，并不具有單色壁畫的四色特征。因此，麥迪納工匠村的單色壁畫墓共為二十一座，二十座為地下墓室，一座為地面祠堂（表1）。

表1 麥迪納工匠村單色壁畫墓

2.王后谷：拉美西斯二世的王后尼弗爾塔麗墓中放置內(nèi)臟罐的小壁龕單色壁畫。

3.貴族墓：拉美西斯二世時(shí)期貴族墓TT178 中稱為“黃金作坊”的壁畫。

創(chuàng)作者與使用者一體化是單色壁畫的一個(gè)重要特征。

單色壁畫的墓主人多數(shù)是麥迪納工匠村職業(yè)造墓的工匠。其中有十二位普通工匠[Servan5此處的servant 是指普通工匠。]、四位高級工匠、三位工頭和一位書吏。除此之外，僅在一座王后墓（尼弗爾塔麗墓）和一座貴族墓（TT178）中出現(xiàn)過。在使用時(shí)期和面積上，麥迪納工匠村同樣領(lǐng)先：單色壁畫最早起源并流行于塞提一世統(tǒng)治時(shí)期的麥迪納工匠村，并零星應(yīng)用于其他地區(qū)。上述王后墓和貴族墓中單色壁畫所占的面積都非常小，主要用來表現(xiàn)特定的主題：尼弗爾塔麗墓用來裝飾放置內(nèi)臟罐的小壁龕；貴族墓TT178 用來表現(xiàn)墓主人主管“黃金工廠”的職業(yè)生涯。

從創(chuàng)作者角度上看，尋找首開先河的“藝術(shù)家”至關(guān)重要。筆者統(tǒng)計(jì)了最早一批使用單色壁畫的墓室，分別為TT298、TT323、TT213、TT211，其中TT323 的墓室銘文中提到墓主人是“首席畫師”，是十九王朝早期唯一有這個(gè)頭銜的工匠，其他三座墓的墓主人職業(yè)分別為左隊(duì)工頭、首席工藝師、普通工匠。筆者推測單色壁畫的首創(chuàng)者應(yīng)該為TT323 墓主人。

單色壁畫是工匠們集體創(chuàng)作的。麥迪納工匠村位于底比斯國王谷和王后谷中間的王家社區(qū)，主要居住的是為國王、王后以及為王室家族修建祭廟、陵墓的工匠，也被稱為“真理之地”[the Place of Truth]。工匠村的具體建設(shè)年代有爭議，學(xué)者普遍認(rèn)為是在十八王朝第二位國王阿蒙荷太普一世（約公元前1525—公元前1504年）時(shí)期修建的，但是也有認(rèn)為是他的繼任者圖特摩斯一世（1504—1492）修建。需要注意的是，麥迪納工匠村曾在埃赫那吞時(shí)代被棄用，后經(jīng)荷倫布重新組建，在拉美西斯時(shí)期得到空前發(fā)展。6Lesko, Leonard H, ed.Pharaoh’s Workers.The villagers of Deir el-Medina, Cornell University Press, 1994, p.21.

單色壁畫集中出現(xiàn)在拉美西斯二世時(shí)期，除了塞提一世時(shí)期的四座墓之外，其它十七座墓的墓主人彼此之間存在著各種聯(lián)系，包括親屬關(guān)系、師徒關(guān)系、上下級關(guān)系等，應(yīng)該說拉美西斯二世時(shí)期的單色壁畫創(chuàng)作者是一個(gè)有組織的群體。該群體主要由高官、工頭、工匠組成。

TT250 的墓主人拉莫斯[Ramose]是麥迪納工匠村的王家書吏，作為國王代表，監(jiān)管和管理麥迪納工匠，又負(fù)責(zé)工匠村與王室的溝通，擁有至高無上的權(quán)力。7Bruyère, Bernard.“Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” FIFAO 3, 1926,pp.113-73.他自己的祠堂中使用了單色壁畫，同時(shí)他的形象還出現(xiàn)在TT336、TT219、TT4、TT10 四座墓的單色壁畫中，可以推測拉莫斯是接受和支持這種新畫風(fēng)的。尼弗爾塔麗墓的建造是在他在任期間，墓中小面積使用單色壁畫應(yīng)該是經(jīng)過他的許可。另外，根據(jù)工匠村出土的石片記錄，TT336、TT4 以及TT335 的墓主人也曾參與了尼弗爾塔麗墓的修建，間接證明了尼弗爾塔麗墓與工匠墓的單色壁畫有共同的創(chuàng)作者，而作為王室總管的拉莫斯也是默許或者是支持的。8Davies, Benedict G.Who’s who at Deir el-Medina, Nederlands Instituut voor het nabije oosten, 1999, pp.318-74.

歷代的工匠村工頭也是單色壁畫的支持者。在塞提一世時(shí)期，工頭巴克[Baky]及其孫子溫尼弗爾[Wennefer]共用的墓（TT298）就投入使用，這是最早的單色壁畫。到了拉美西斯二世時(shí)期，工頭尼弗爾荷太普（II）的墓也是單色壁畫，他是工頭家族的繼承人，他的祖父尼弗爾荷太普（I）（即TT6 的墓主人）就是上文提到的被工匠作為祖先崇拜的工頭，TT335 等墓室中描繪了墓主人家族對他的朝拜，該家族乃至整個(gè)工匠群體都將其視為祖師。尼弗爾荷太普（I）在十八王朝荷倫布統(tǒng)治時(shí)期擔(dān)任右隊(duì)工頭，權(quán)高位重。文獻(xiàn)中記載他不僅自己擔(dān)任右隊(duì)工頭，還負(fù)責(zé)安排左隊(duì)隊(duì)長， TT298 的墓主人巴克正是受其任命擔(dān)任左隊(duì)長。9Ibid.

在工匠層面，“家族性工匠”是麥迪納工匠村的一個(gè)重要特征，工匠群體之間的聯(lián)系更是豐富，很多工匠同屬一個(gè)家族，同時(shí)工匠村各個(gè)家族間還存在通婚、師徒等關(guān)系。例如TT335 的墓主人是一位雕刻家、祭司，除了與工頭尼弗爾荷太普家族有師承關(guān)系之外，他也是一個(gè)龐大的工匠家族的成員。在他的墓室壁畫中繪制了與其相關(guān)的直系、旁系親戚和朋友達(dá)幾十位.保存完整的單色墓主人就包括TT2、TT4、TT220、TT292、TT336 等，與此同時(shí)，這些墓主人也與其它單色壁畫的墓主人之間存在著各種關(guān)聯(lián)。除此之外，這些家族性工匠們的職業(yè)也非常多元，基本涵蓋了造墓的各個(gè)工種，例如TT335 的幾位兄弟的職業(yè)就不盡相同，TT336 為雕刻師、TT217 為畫家。10Ibid.

因此，筆者認(rèn)為單色壁畫是工匠的自由創(chuàng)作，又服務(wù)于工匠團(tuán)體，屬于典型的為自己創(chuàng)作的墓葬藝術(shù)形式，即工匠團(tuán)體的自畫像。

這種獨(dú)特現(xiàn)象的形成原因，與創(chuàng)作者和使用者一體化有直接關(guān)聯(lián)。首先是十九王朝允許工匠造墓和裝飾墓室，為單色墓的誕生與發(fā)展提供了實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。其次是與墓主人的“藝術(shù)家”身份相關(guān)。這兩個(gè)條件的具備，使工匠的自我創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)。

在任何社會，藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)新和審美的引領(lǐng)者。雖然學(xué)界普遍認(rèn)為當(dāng)時(shí)的埃及不存在藝術(shù)，但筆者認(rèn)為對于一群職業(yè)藝術(shù)家來說，審美、創(chuàng)新、個(gè)性化是他們的天性，尤其是對自己墓室壁畫創(chuàng)作享有足夠自由的時(shí)候。當(dāng)然，這群藝術(shù)家不僅有自由創(chuàng)作的空間，同時(shí)還具備了創(chuàng)新的其他條件，作為造墓的工匠，他們有繪畫工具、顏料、文本、素材等。

同時(shí)，團(tuán)體之間支持和交流也是促成藝術(shù)創(chuàng)新的重要條件，上文中談到十九王朝的麥迪納工匠村的工匠們是由來自埃及全國各地乃至國外工匠組成，例如文獻(xiàn)中記載，當(dāng)時(shí)的工匠村有三十多位國外工匠，其中有至少三位來自阿馬爾納，還有部分來自薩卡拉。這些來自不同地區(qū)、不同背景的工匠因工作需要而同處一個(gè)團(tuán)隊(duì)，并逐漸形成聯(lián)姻、師徒等關(guān)系。這些都為他們在藝術(shù)創(chuàng)作方面提供了交流與互鑒的機(jī)會，也為他們形成單色壁畫流派提供了可能。

當(dāng)然，墓室中的藝術(shù)創(chuàng)新除了擁有“藝術(shù)家”之外，還與本身?xiàng)l件相關(guān)。工匠墓的局限性也促使工匠們另辟蹊徑、大膽實(shí)驗(yàn)。工匠村的墓大多數(shù)是家族墓：若干家族成員共用一個(gè)地上小祠堂，地下的幾個(gè)墓室常常是相通的。與同時(shí)期的貴族墓不同的是，貴族墓壁畫多數(shù)出現(xiàn)在地上祠堂中，而工匠墓由于祠堂本身面積很小，再加上家族共用，作為個(gè)人身份表達(dá)的壁畫空間非常有限，因此大家不約而同選擇了重點(diǎn)裝飾地下墓室。地下墓室本身存在光照和面積狹窄的缺陷，工匠們?yōu)榱藸I造一個(gè)開闊、明亮的來世世界，就選擇白、黃、赭、黑四種對比非常強(qiáng)烈的色彩，且黃、白本身就具有高明度的特性。除了顏色的使用，在拱頂墓室的畫面構(gòu)成上也做了特別的設(shè)計(jì)，例如以網(wǎng)格式構(gòu)圖方式，以期最大限度地拓寬畫面，增加更多內(nèi)容。例如TT219，墓室雖小，但畫面俱全，各種內(nèi)容通過不同的構(gòu)圖方式完美呈現(xiàn)。

綜上，單色墓在麥迪納工匠村的誕生與發(fā)展，與工匠團(tuán)體作為“藝術(shù)家”為自己創(chuàng)作墓室壁畫有著很大的關(guān)系，當(dāng)然也與當(dāng)時(shí)的社會發(fā)展背景、宗教信仰相關(guān)。

二 單色墓的創(chuàng)作過程及特色

貴族墓的裝飾是定制的，而單色墓壁畫是工匠們?yōu)樽约簞?chuàng)作的，從設(shè)計(jì)到創(chuàng)作都可以自己做主，因此在色彩、畫法、主題等方面都大膽創(chuàng)新，極具實(shí)驗(yàn)精神。

（一）單色的多樣性實(shí)驗(yàn)與探索

單色壁畫最顯著的特征就是色彩使用，刻意使用白、黃、赭、黑四色而拋棄了藍(lán)、綠兩色，與傳統(tǒng)的埃及多色墓室壁畫形成了鮮明對比，呈現(xiàn)出了一種對比強(qiáng)烈、色調(diào)明亮的視覺效果。

單色壁畫還具有一個(gè)重要特征就是對單色的多樣性實(shí)驗(yàn)與探索。就目前收集到單色壁畫按照色彩表現(xiàn)方式可以分成以下三種類型：

第一類為黃色調(diào)，以TT250 的祠堂裝飾和尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫為代表。主要以白色為底、黃色為主色塑造各種形象，包括人物形象、字體等；以赭色描邊；少量的黑色、赭色作為輔助色，用以裝飾主要形象的飾品，例如木乃伊頭箍、腰帶等（圖1）。

圖1 王后尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫

第二類為黃黑二分色調(diào)，以TT219 為主要代表。主要是以白色為底，黃色與黑色在畫面中所占比重基本平均，黃色主要用以塑造畫面中的人、神等基本造型，黑色主要塑造人、神的頭發(fā)、飾品、影子以及銘文和部分器具；少量的赭色主要用來繪制文本框和各種主題圖像的邊緣以及部分人、神衣服的裝飾（圖2）。

圖2 TT219 地下墓室的單色壁畫

第三類為黃黑赭三分色調(diào)，以TT2 為主要代表。畫面與前兩種不同，雖以白色為底，但黃、黑、赭三色在畫面中所占比重基本相等，赭色不再作為描邊的輔助色來使用，而是作為塑造造型的主要色彩，與黃、黑色搭配使用。從畫面效果上看，與多色墓壁畫的特征相類似（圖3）。

圖3 TT2 的地下墓室中的單色壁畫

當(dāng)然，具體到特定的墓室中，這三種色彩類型的使用方式存在相互交叉使用的情況，例如TT335（圖4），拱形墓室頂棚八個(gè)格層就分別使用了以上三種色彩形式。

圖4 TT335 的地下墓室中的單色壁畫

從以上三種類型墓室壁畫呈現(xiàn)出的多樣性色彩效果來看，當(dāng)屬工匠們對色彩使用方式的創(chuàng)新與探索，并不是像某些學(xué)者認(rèn)為單色系統(tǒng)的出現(xiàn)是迫于某些貴重顏料稀缺從而形成一種特定色彩模式的重復(fù)。

（二）突破傳統(tǒng)法則的繪畫方式

從筆者搜集到的單色壁畫來看，在整體構(gòu)圖方式上仍按照傳統(tǒng)的格層法、正面?zhèn)壬砺傻?，主要突破體現(xiàn)在具體的畫法上，可分為兩類：

第一類畫法較為粗獷與松弛，類似當(dāng)下的速寫畫法，與傳統(tǒng)埃及墓室壁畫的畫法形成鮮明對比，打破了傳統(tǒng)從勾線到填色的工藝式繪制步驟，改為表現(xiàn)式直接繪制，行云流水，一氣呵成。畫家以粗線條為造型手段，造型高度概括、凝練，尤其是在細(xì)節(jié)的處理上，大刀闊斧，不再拘泥于刻板的輪廓線描繪和精致的紋理刻畫。使用這類畫法的墓，以工匠墓為主，包括工頭、畫師、雕刻家、普通工匠等。

第二類畫法偏傳統(tǒng)，造型嚴(yán)謹(jǐn)、輪廓清晰，雖然是以單色為色彩系統(tǒng)，但突破性并不大，與第一類在畫法上形成了鮮明對比。筆者推測，這種畫法與墓主人的特殊身份和非工匠職業(yè)背景相關(guān)。因?yàn)槭褂眠@種畫法的墓主人主要是以王后、王家書吏等社會上層人物為主。如麥迪納工匠村的 TT250 單色祠堂體現(xiàn)尤為突出，墓主人拉莫斯作為貴族官員，一方面喜歡當(dāng)時(shí)在工匠村流行的單色壁畫，另一方面又礙于當(dāng)時(shí)主流貴族中流行的工藝式壁畫審美，在這種矛盾的心理作用下促使了這種類型單色壁畫的產(chǎn)生。尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫也是這種畫法，也應(yīng)該是王后特殊身份決定對禮法的遵循。

因此，本文對作為新流派的單色壁畫的探討主要是以第一類畫法的壁畫為主。以TT335 為例加以說明。

TT335 由一座庭院、一間地面祠堂和地下墓室構(gòu)成。地面祠堂已經(jīng)損毀；地下墓室保存相對完整。地下墓室由入口、豎井、入口斜通道、入口房間以及三間墓室構(gòu)成。為了方便論述，筆者將三間墓室標(biāo)號為A、B、C。11Porter, Bertha, et al., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and paintings, Oxford University Press, 1994, pp.401-04.該墓室壁畫在畫法上主要有兩大突破：

第一，文字圖像化，即文字作為畫面的重要構(gòu)成要素。文字在內(nèi)容上雖然仍是作為圖像的補(bǔ)充，但在構(gòu)圖和書寫方式上已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的格層法和圣書體書寫，向圖文融合和個(gè)性化書寫方向轉(zhuǎn)變。在構(gòu)圖上，文字不僅僅是作為表達(dá)信息的符號或圖像的內(nèi)容補(bǔ)充，也同時(shí)作為整個(gè)畫面的構(gòu)成要素，與主題圖形形成互動，共同建構(gòu)畫面。例如在C 室頂棚格層中的胡狼形阿努比斯畫面（圖5），胡狼形阿努比斯脖子上的絲帶與背景中的文字、文本框形成疊壓關(guān)系，既塑造了空間，又在構(gòu)圖上通過字形結(jié)構(gòu)、動勢與主題圖像阿努比斯形成一種互動關(guān)系，共同建構(gòu)畫面，使得畫面在空間關(guān)系、疏密關(guān)系、穩(wěn)定性上達(dá)到了較高的審美體現(xiàn)。同時(shí)，文字作為構(gòu)圖的重要元素，本身的表現(xiàn)性也在增強(qiáng)，通過以畫代書的表現(xiàn)方式，即“文字圖像化”，使其存滿張力和動勢，與相對靜態(tài)的主體圖像阿努比斯形成了動與靜的互動關(guān)系，使得整幅畫面存滿動感，具有較強(qiáng)的生動性與鮮活性。

圖5 TT335 的地下墓室C 室頂棚的胡狼形阿努比斯圖像

第二，圖式重塑。主題畫面造型不再堅(jiān)持傳統(tǒng)的“正規(guī)式”圖式，而是創(chuàng)造出了一種“表現(xiàn)主義”的繪畫方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀情感，圖像的表現(xiàn)更加意向化。首先是在個(gè)體的表達(dá)上，主要是通過線條、動態(tài)、局部特征來傳達(dá)圖像的表現(xiàn)性，讓圖像充滿想象力。例如上圖中胡狼形阿努比斯畫面，阿努比斯匍臥在墓門上，高揚(yáng)著頭顱、雙耳高聳，眼睛炯炯有神注視著前方，同時(shí)還略帶威嚴(yán)，脖子上帶子飄揚(yáng)，盛氣凌人，身體與臺子形成一種空間，既服務(wù)畫面的疏密關(guān)系，又體現(xiàn)他的警惕性。從整個(gè)形態(tài)上看充滿了警惕性與權(quán)威性，把他的神職表達(dá)得完美無缺。腳下的墓門同樣是充滿表現(xiàn)力，故意刻畫為一種不對稱，但又與畫面中其他元素形成一種對稱，即“不對稱中的對稱”，使得整個(gè)畫面存滿韻律與活力、藝術(shù)性極高。

其次是畫面構(gòu)圖上，不再堅(jiān)持傳統(tǒng)的等距間隔靜態(tài)構(gòu)圖方式，采取了畫面元素之間互動的動態(tài)構(gòu)成方式。例如在B室東墻的中層畫面（圖6），整幅畫呈橫幅構(gòu)圖，涉及人物多達(dá)十五位。畫面從右向左看，雖有殘缺但相對完整。畫面左邊的船形棺并不是一個(gè)橫平豎直的幾何體，而是藝術(shù)家通過中間樹枝的傾斜造型與右側(cè)的人物拉開，故意把棺的左邊上部向左傾斜，用第一位人物的向前傾斜的動態(tài)和扶棺的胳膊來與樹枝、棺槨形成一種平衡關(guān)系，保持畫面的動感。同樣，左邊的十五位人物，借身體動態(tài)留出空間，從而分為三組，但這三組人物并不是獨(dú)立的，而是通過人物的身體動態(tài)、眼神、器物相聯(lián)系，形成一個(gè)大的組合。因此整個(gè)畫面既不是傳統(tǒng)的靜態(tài)敘事，也不是程序化的排列，而是在動與靜、疏與密、平衡與不平衡中去通過人物的形態(tài)、線條、顏色尋找平衡，達(dá)到完整的表達(dá)與敘事。

總之，上述特點(diǎn)在墓室的各處壁畫中都有體現(xiàn)。由于畫法的突破，繪畫者的藝術(shù)表達(dá)力與創(chuàng)作能力得到了充分的釋放，程式化的風(fēng)格逐漸被打破，作品的獨(dú)特性和實(shí)驗(yàn)性得到了很好體現(xiàn)，即繪畫性的增強(qiáng)。因此筆者認(rèn)為該時(shí)期單色墓室壁畫的藝術(shù)性極高，疏密關(guān)系、空間關(guān)系、點(diǎn)線面的關(guān)系以及表現(xiàn)性都是完美無缺的。

（三）個(gè)性化的主題選擇

單色壁畫主題的表現(xiàn)方式打破了傳統(tǒng)墓室壁畫存在的模式化問題，呈現(xiàn)出了鮮明的個(gè)性化特征，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一是墓葬文獻(xiàn)的新形式。同時(shí)期墓室壁畫上常見的《亡靈書》的咒語銘文，在單色墓室壁畫上被咒語相關(guān)的圖像所取代，形成了圖像為主、文字為輔的樣式，例如多數(shù)工匠墓都有的主題畫面——阿努比斯俯身照料木乃伊，在多色墓室TT218 中，該畫面周圍有二十五列書寫緊密的象形文字銘文，而在單色墓TT335 的C 墓室中，該畫面周圍只有阿努比斯所說的一個(gè)簡短咒語公式，圖像占據(jù)了畫面的主體。還有的《亡靈書》咒語在單色墓中直接以圖像來代替，沒有相關(guān)的銘文，如在TT2 中，《亡靈書》第七十八章的銘文，以墓主人站在一個(gè)巨大的鷹面前的畫面來代替。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)可能是基于有些工匠不識字，更喜歡用圖像替代不懂的冗長銘文。傳統(tǒng)墓室壁畫中，文字的主要功能是書寫墓主人身份、描繪場景內(nèi)容、復(fù)制宗教咒語，但在單色壁畫中，文字不僅具有書寫性，同時(shí)還是畫面的構(gòu)成要素，具有典型的圖像化特征。例如，單色壁畫中文字符號的尺度相比傳統(tǒng)墓室壁畫更大，形式更加多樣，且在構(gòu)圖上與圖像形成互動。

第二是傳統(tǒng)墓葬主題的個(gè)性化選擇，尤其是在神圣儀式部分。單色壁畫并沒有按照傳統(tǒng)的步驟式、動態(tài)式來表現(xiàn)，而是選擇自己所崇拜的神以獨(dú)立式、靜態(tài)式的畫面來呈現(xiàn)，創(chuàng)造了以一面墻為單位、分隔格層、選擇幾組神來組成轉(zhuǎn)世畫面的敘事方式。例如地下墓室的拱頂畫面，由入口拱頂?shù)闹行木€為軸分為對稱的左右兩幅，與左右兩側(cè)的墻面銜接成為整體。其中拱頂一般會被縱橫垂直交叉的文本框分割為面積幾乎相等的八至十二幅獨(dú)立畫面。這些畫面在不同的墓中所呈現(xiàn)的內(nèi)容不盡相同。例如TT335 呈現(xiàn)的八幅畫面分別為：東邊從左到右為托特[Thoth]、哈碧[Hapy]、凱布山納夫[Qebehsenuef]、赫利奧波利斯[Heliopolis]大貓；西邊從左到右為荷魯斯[Horus]、多姆泰夫[Duamutef]、艾姆謝特[Amsit]、阿努比斯[Anubis]。12Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.TT219 呈現(xiàn)的十二幅畫面分別托特神（狒狒形象，頂戴新月和圓月）、普塔[Ptah]、神鷹形象的太陽神拉[Re]、墓碑和從墳?zāi)怪凶叱鰜淼乃勒叩挠白?、墓主人背對墳?zāi)共⑴e雙手敬神、瑪特基座上的坐神、托特、墓主人舉雙手敬神、哈碧、墓主人妻子舉雙手敬拜哈碧神、多姆泰夫[Duamutef]、凱布山納夫[Qebehsenuf]。

第三是大量全新主題的出現(xiàn)。如TT335 的C 墓室中出現(xiàn)的上埃及象島[Elephantine]的三位主神：薩泰特[Satet]，阿努凱特[Anuket]和 庫努姆[Khnum]（圖7）。13Porter, Bertha, et al., pp.320-22.這樣的外族神，在傳統(tǒng)墓葬中并不多見。

圖7 TT335 的C 墓室中出現(xiàn)了上埃及象島的三位主神

第四是新主題的創(chuàng)造。筆者發(fā)現(xiàn)新主題的創(chuàng)造是單色壁畫的又一個(gè)重要特征。祖先崇拜就是一個(gè)非常重要的體現(xiàn)。傳統(tǒng)墓葬中，家族祖先崇拜一般是以三代人為主，但在單色壁畫中是無限代或三代以上的存在。如十九王朝的工頭安赫克埃[Anherkhee]的墓室壁畫（TT395）列出了其家族的五代人，王家書吏拉莫斯的墓室壁畫就列出了七代人，14Ibid, p.336.更為特別是TT335 的B 墓室核心拱形墻面上的祖先崇拜圖像（圖8），整個(gè)畫面從左到右分為兩部分，左邊為一座拱頂亭子，亭子里端坐著一對頭頂固體香水和佩戴頭飾的夫婦；右邊站著祭祀裝扮的墓主人，畫面頂部有銘文。銘文的主要內(nèi)容為墓主人敬拜祖先的文字，但具體名字空缺。有學(xué)者推測，該空置的名字應(yīng)該代表著墓主人不同代際的祖先。15Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.這就意味著，TT335 的祖先崇拜是對眾多父輩祖先的崇拜，是無限代的關(guān)系。其二是對“非血緣的祖先”崇拜，單色墓室的工匠們還將德高望重的村長作為家族祖先神來祭拜。最具代表性的是TT335 中祭拜村長尼弗爾荷太普[Neferhotep]的畫面，出現(xiàn)于墓室B 號房間南墻的左側(cè)角落，尼弗爾荷太普頭戴長假發(fā)，頭頂固體香水，身著長裙，佩戴三層黑色項(xiàng)圈和臂章，腰系紅色腰帶，端坐在一把黑色椅子上；面前擺放著供桌，上面擺滿了各種供品，對面站著十一位手持不同物品的獻(xiàn)祭者，其中有四位女子，分別是墓主人夫婦及其子女。尼弗爾荷太普與墓主人家族并沒有血緣關(guān)系，從其接受墓主人家庭成員的獻(xiàn)祭，以及系著紅腰帶（這是神靈才有的特權(quán)），可見他有著很高的地位。16Ibid.

圖8 TT335 的B 墓室中的“祖先崇拜”圖像

最特別的是，尼弗爾荷太普頭頂左側(cè)的銘文是：“拉神的顯靈，正直的尼弗爾荷太普?！薄袄竦娘@靈”[akh iqr n Re]是該時(shí)期對受供奉的祖先的特定稱謂，而且只發(fā)現(xiàn)于麥迪納出土的供奉祖先的石碑上，TT335 是唯一一個(gè)該類石碑之外出現(xiàn)該稱謂的地方。TT250 的祠堂壁畫中，也出現(xiàn)了尼弗爾荷太普的名字，雖然因?yàn)楸诋嫐埲?，無法看到其他銘文，但極可能也是祭拜尼弗爾荷太普的場景。由此可見，尼弗爾荷太普在部分工匠的心目中，有著祖先神的特殊地位。

除此之外，帶翼女神與荷魯斯之眼的組合也是單色墓中的一個(gè)特有組合，通常出現(xiàn)在拱形墓室的圓拱形墻面上，其中女神主要以伊西絲[Isis]和奈芙蒂斯[Nephthys]為主（圖9）。

圖9 TT335 的C 墓室中的“帶翼女神”圖像

第五是新的表現(xiàn)方式。單色壁畫的表現(xiàn)方式相對于傳統(tǒng)墓室壁畫更加多樣，例如，龐大的親朋好友相互實(shí)名入畫是單色壁畫的突出特點(diǎn)，傳統(tǒng)的墓室壁畫中也有親友形象，但除了親屬有名字，同事和朋友一般不署名，只畫些象征性的形象，而單色壁畫中則明確書寫親朋好友的名字，而且把工匠村中相識的親戚和朋友全部都畫出來。例如TT335 中葬禮的場景，表現(xiàn)墓主人與親朋好友的互動，旁邊的銘文詳細(xì)列出他們的名字，其中有墓主人女兒：Webkhet、Henutiamu、Nedjemet、Neferetiamu、Hemetnetjer、Henut-Mehyt； 兒子：Piay、Ankhau、Penkhnum、Baki、Pashedu、Nedjemger、Pached，同時(shí)包括了墓主人夫婦雙方的親戚和朋友，例如墓主人妹妹Henutmehyt 和丈夫Qen 一家、墓主人姐姐Sahti 和丈夫Khabekhnet 以及他們的孩子Mes and Amenemhab、墓主人弟弟Neferrenpet 和妻子Huyneferet、墓主人哥哥Minmos (ef)和妻子Isis 以及他們的孩子Amenemipet、納赫塔蒙的妻子內(nèi)布姆謝塞特的父母、墓主人的父母Piay 和 Neferetkau 等。17Ibid.

（四）傳統(tǒng)圖像的演繹和再創(chuàng)作

對特定主題中的圖像再創(chuàng)作是單色壁畫的另一個(gè)重要特征。主要有以下三種類型：

第一是對已有圖像形式的改變，主要是對圖像的位置、細(xì)節(jié)的改變。例如天空女神努特[Nut]的形象在同時(shí)期單色墓室壁畫中多次出現(xiàn)，但形式非常多樣，即使在同一個(gè)墓里都不一樣。如TT220 墓中就出現(xiàn)了兩組，其中一組為袒露雙乳、手捧太陽的天空女神努特形象；另一組為人形努特形象與底比斯山脈以及金字塔形墓碑結(jié)合的圖像。同樣是袒露雙乳、手捧太陽的天空女神努特形象，也有不同的變體，在TT220墓中，她以一個(gè)側(cè)躺身體的局部、雙手高舉太陽的形象出現(xiàn)在底比斯山前，主要突出的是雙臂和雙乳，雙手腕上掛著生命符號，墓碑在其太陽的左側(cè)；在TT335 中，則是以跪坐的完整裸體形式出現(xiàn)在底比斯山前，頭發(fā)卷曲，雙乳袒露，腰間系腰帶，雙手持圓形太陽置于襠部，墓碑在太陽的下方。這樣的再創(chuàng)作案例還有很多，例如地平線的圖案[akhet-horizon]等。

第二是對特定的圖像樣式再創(chuàng)作，主要是對已有的圖像樣式中的某些構(gòu)成要素進(jìn)行改造、替換、疊加而創(chuàng)造出新的形象。具有代表性的主要有以下幾幅：

TT335 中的“雙驢頂日”圖像，是對地平線圖像的改造，用雙驢替換雙獅。

TT5 中的魚形木乃伊（圖10），這是迄今發(fā)現(xiàn)的唯一一個(gè)以魚形象表現(xiàn)死者木乃伊的例子。學(xué)界對此還沒有一致的解釋，有人認(rèn)為這是以奧賽里斯神話中魚的意象來隱喻再生。魚在古埃及象征體系中不是常見的符號，在TT5 中巨大魚形木乃伊出現(xiàn)在核心墻面上，是極其個(gè)性化的選擇。

圖10 TT5 中的魚形木乃伊

第三是利用已有的圖像樣式進(jìn)行疊加、拼合等多種方式形成新的圖式。在單色壁畫中具有代表性的案例有以下幾種：

太陽神與奧賽里斯神合體的形象：畫面表現(xiàn)的是公羊頭的太陽神與站立木乃伊形象的奧賽里斯神的合體，旁邊站立著伊西斯和奈弗西斯。這是《亡靈書》第十七章的內(nèi)容，相關(guān)文本早有流傳，但目前只發(fā)現(xiàn)了三處以圖像形式出現(xiàn)的例子，最著名的是王后尼弗爾塔麗墓的例子，合體神的兩側(cè)分別有兩行字：“太陽在奧賽里斯之中；奧賽里斯在太陽之中?！绷硗鈨衫褪枪そ衬筎T335、TT336，但頭頂?shù)奈矬w各有不同，在TT335 墓中出現(xiàn)的是頭頂蛇頭的形象（圖11-1），在TT220 墓中出現(xiàn)的是頭頂太陽的形象（圖11-2）。

圖11-1 太陽神與奧賽里斯神合體的形象

圖11-2

國王阿蒙荷太普一世的“一人兩體”圖像（圖12）：TT2 墓中，墓主人正在為國王阿蒙荷太普一世和王后尼弗爾塔麗獻(xiàn)祭，其中國王阿蒙荷太普一世并列出現(xiàn)了兩次，分別戴著阿太夫王冠和藍(lán)色王冠。

圖12 國王阿蒙荷太普一世的“一人兩體”圖像

普塔與索卡爾[Ptah-Sokari]合體圖像（圖13）：TT2 墓室墻24 的場景3 中出現(xiàn)了墓主人祭拜普塔-索卡爾和努特的畫面。

圖13 普塔與索卡爾合體圖

綜上，單色繪畫在色彩、畫法、主題、圖像樣式上大膽進(jìn)行了各種新的嘗試與探索，是當(dāng)時(shí)以工匠群體為主的藝術(shù)家們在墓葬藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒實(shí)驗(yàn)。

三 單色壁畫的土壤

關(guān)于單色壁畫形成的原因，有學(xué)者認(rèn)為是出于經(jīng)濟(jì)原因，藍(lán)色、綠色等顏料稀缺昂貴，且在修建王陵和附近的貴族墓時(shí)有大量需求，導(dǎo)致供不應(yīng)求。此外，工匠沒有足夠的時(shí)間為自己裝飾墓室，特別是拉美西斯二世時(shí)期工程繁忙，工匠的業(yè)余時(shí)間很少。單色墓制作簡單，用時(shí)較少。也有學(xué)者從宗教的角度進(jìn)行解釋，認(rèn)為與當(dāng)時(shí)的太陽神崇拜相關(guān)。古埃及人把黃色與太陽神聯(lián)系在一起，此外，因?yàn)辄S金是制作神像的原料，他們由此認(rèn)為黃色也有極大的法力，可以保護(hù)其光芒所及的一切事物，防止它們腐壞。因此，當(dāng)時(shí)的工匠為了保護(hù)整個(gè)墓室而廣泛使用黃色。

筆者認(rèn)為時(shí)間動機(jī)和成本動機(jī)顯然與單色壁畫在王家和貴族墓中的出現(xiàn)是矛盾的，因此并不可信。宗教動機(jī)的解釋有一定的說服力，但正如上文所分析的，單色壁畫的獨(dú)特性顯然并不僅僅體現(xiàn)在黃色的使用，而是同時(shí)體現(xiàn)在繪畫風(fēng)格、創(chuàng)造性、藝術(shù)表達(dá)等方面。筆者認(rèn)為單色壁畫出現(xiàn)的原因應(yīng)該是多方面的。

從上文的統(tǒng)計(jì)的表格來看，單色墓出現(xiàn)的時(shí)間主要是十九王朝塞提一世到拉美西斯四世之間，尤其是在拉美西斯二世達(dá)到高峰。十九王朝是一個(gè)統(tǒng)治者急需通過復(fù)興傳統(tǒng)為自己的合法性“正名”的時(shí)代。十八王朝埃赫納吞的宗教改革重創(chuàng)了幾千年來形成的眾神多元信仰體系，破壞了大量的前朝所留下來的阿蒙神廟等紀(jì)念物，給民眾留下了巨大集體創(chuàng)傷；另一方面，圖坦卡蒙去世后，非王家血統(tǒng)的統(tǒng)治者輪流登場，再加上十八王朝后期法老們的宗教復(fù)興立場和目標(biāo)不明確、統(tǒng)治時(shí)間短等原因，人們開始對國王的身份合法性產(chǎn)生懷疑，傳統(tǒng)宗教信仰中國王在人神溝通方面的地位開始動搖。在這樣的背景下，十九王朝初期的國王們?yōu)榱藰淞⒄?quán)的合法性和國王的權(quán)威性、神圣性，開始采取一系列的文化復(fù)興措施，其中影響最大的為塞提一世。18顏海英，《神圣時(shí)空下的文化記憶：〈冥世之書〉與奧賽里斯秘儀》，載《外國問題研究》2020年第3 期，第20—29 頁。

塞提一世作為拉美西斯一世的繼承者，在繼位后宣布了與過去決裂，被稱之為“重大復(fù)興”[repeating of manifestations (wHm mzwt)]。所謂的“重大復(fù)興”，其實(shí)主要是利用傳統(tǒng)宗教信仰加以創(chuàng)新來鞏固和彰顯王權(quán)的合法性。例如在阿拜多斯修建神廟建筑群，雖然該神廟是以中王國和十八王朝阿拜多斯的神廟為原型，但建筑結(jié)構(gòu)是全新的。最為特別的是將神廟與奧賽里斯墓打造為一體，將中王國時(shí)期興盛的奧賽里斯崇拜與新王國時(shí)期興盛的太陽神崇拜融為一體，打造出一個(gè)更超然的新神：拉-奧賽里斯，太陽神與奧賽里斯神分享彼此的神格。同時(shí)還在神廟中刻寫了王表，將塞提一世之前、第一王朝以后的七十六位國王的名字刻在其中，但剔除外族人喜克索斯王朝和十八王朝的埃赫納吞、圖坦卡蒙的名字。19同注18。

塞提一世之子拉美西斯二世繼續(xù)以強(qiáng)化家族譜系的方式證明王權(quán)的合法性。他完成了塞提一世在阿拜多斯的神廟，在其中以長篇的銘文強(qiáng)調(diào)父親對自己的器重，在該神廟的外墻浮雕上，眾多的王子和公主以拉美西斯二世子女的身份列隊(duì)而立，這是埃及歷史上王子和公主第一次以國王家庭成員的身份出現(xiàn)在神廟中，之前的王子和公主不管是在神廟還是在王陵中，都是以祭司、官員等社會角色出現(xiàn)。此外，拉美西斯二世還在底比斯西岸為王子們建造高規(guī)格的陵墓，并且開辟了王后谷，首次為王后們建造獨(dú)立的陵寢。正因?yàn)樾藿ù笈跏页蓡T的陵墓，拉美西斯二世時(shí)期工匠村的工匠數(shù)量大幅增加，從原來的三十人增加到一百六十人。20Mccarthy, Heather Lee.“Ramesside Queen’s Tombs: The Book of the Dead and the Dead and the Development of the Deir el-Medina Iconographic Tradition.” The Magazine of the American Research Center in Egypt, 2020, pp.50-59.

十九王朝初期文化復(fù)興的重要措施之一就是勘察各地的古跡，修復(fù)埃赫納吞時(shí)期被破壞的神廟、王陵，同時(shí)大量搜集這些遺跡上留存的古代藝術(shù)素材，以復(fù)古的方式創(chuàng)造新時(shí)尚。這種統(tǒng)治“正名”和宗教復(fù)興的背后需要大量的專業(yè)人才來支持，正如麥迪納工匠村工匠。他們熟悉傳統(tǒng)的墓葬文化元素，有長年積累的經(jīng)驗(yàn)，復(fù)興時(shí)代的背景與給予他們前所未有的自由，讓他們在傳統(tǒng)復(fù)興的基礎(chǔ)上自由創(chuàng)新，也就有了單色墓室壁畫的產(chǎn)生。

第一，單色壁畫獨(dú)特的色彩體系就是工匠們在復(fù)古的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來并逐漸流行起來的。關(guān)于這種色彩體系的使用，布魯埃認(rèn)為是因經(jīng)濟(jì)原因而缺乏藍(lán)、綠色等而形成的一種壁畫缺陷，筆者認(rèn)為是當(dāng)時(shí)工匠在綜合了多方面因素的基礎(chǔ)上，有目的的選擇。因?yàn)檫@四種顏色在埃及歷史早期就使用于墓室壁畫中，例如最早的墓室壁畫100 號墓（公元前3100年）就是以白、黃、赭、黑四色來表現(xiàn)的。到十九王朝，在單色墓室壁畫出現(xiàn)之后，這四種色彩逐漸成為流行的主色，廣泛出現(xiàn)在從帝王、王后以及貴族墓葬中。例如在塞提一世墓葬（KV14）和尼弗爾塔麗墓中就大量使用白色、黃色為背景；同時(shí)，黃色主要用來表現(xiàn)與黃金相關(guān)的物品以及與太陽神、國王、奧賽里斯等眾神及相關(guān)的墓葬場景。例如在塞提一世墓葬中，黃色作為背景色被使用到神圣場景，其中包括《門之書》《來世之書》等，作為特定主題的色彩主要用在與太陽神、奧賽里斯、《天之書》等相關(guān)的場景中，如在四柱廳東南墻面的太陽船、墓室旁的側(cè)廳柱子上的冥王奧賽里斯的黃色身體、墓室頂棚中各種形象等。在尼弗爾塔麗墓葬中，黃色被用來表現(xiàn)王后的頭冠、項(xiàng)圈裝飾、奧賽里斯、阿努比斯的背景以及與太陽神相關(guān)的事物等。赭色在這個(gè)時(shí)期同樣常用，主要是用來表現(xiàn)人、神的皮膚和輪廓線等。黑色也是常用色，主要用來表現(xiàn)人神的頭發(fā)以及與陰間、黑夜相關(guān)的場景。21Hornung, Erik.The Valley of the Kings, Horizon of Eternity, Timken Publishers, 1990, pp.170-221.

第二，自十九王朝開始，墓室壁畫中不再使用格層法，這也是單色壁畫繪畫方式出現(xiàn)的原因。早在十八王朝后期開始，貴族墓的墓室壁畫就只對主要人物使用格層法，次要的形象和背景畫面則直接繪制。至十九王朝，墓室壁畫覆蓋的面積擴(kuò)大到入口處，于是從王陵到貴族墓，不使用格層而直接繪制壁畫的方法開始普遍流行，尼弗爾塔麗墓就是一個(gè)典型，而它也是最早出現(xiàn)單色壁畫的例子之一。

第三，十九王朝初期開始的墓葬文獻(xiàn)的圖像化，也是單色壁畫出現(xiàn)的重要原因。隨著來世信仰的大眾化，古埃及的墓葬文獻(xiàn)在自上而下傳播的過程中，圖像的內(nèi)容不斷增加。古王國時(shí)期的《金字塔銘文》中沒有任何圖像，中王國時(shí)期的《棺文》中開始出現(xiàn)插圖，到新王國時(shí)期，不管是王室專用的“冥世之書”系列，如《天之書》《地之書》《門之書》等等，還是民間使用的《亡靈書》，都是圖文并重的。這個(gè)圖像化的實(shí)現(xiàn)，是在文字內(nèi)容的基礎(chǔ)上提煉重點(diǎn)以圖像來詮釋和強(qiáng)調(diào)，而這個(gè)過程是在墓室壁畫上開始的。自十九王朝開始，貴族墓壁畫中世俗內(nèi)容如日常生活和職業(yè)生涯的場景大幅減少，取而代之以宗教內(nèi)容為核心，大量使用《亡靈書》，從工匠墓的單色壁畫內(nèi)容來看，除了家族成員和親朋好友，主要的畫面就是對《亡靈書》內(nèi)容的演繹，如經(jīng)典的“拉神與奧賽里斯合體”“雙獅地平線”“阿努比斯照料木乃伊”“荷魯斯四子”等等。其中“拉神與奧賽里斯合體”的圖像，只出現(xiàn)在三個(gè)墓中，一個(gè)是尼弗爾塔麗墓，另外兩個(gè)是本文重點(diǎn)討論的TT335、TT336，工匠在墓葬文獻(xiàn)圖像化中的角色，由此可見一斑。

研究古埃及藝術(shù)的主流學(xué)者如羅賓斯[Gay Robins]等，都認(rèn)為工匠墓是受同時(shí)期貴族墓的影響。22Gay, p.182.從上文論述的十九王朝文化復(fù)興的具體過程看，麥迪納的工匠是最直接的參與和實(shí)踐者，他們長期在帝王谷和王后谷工作，最早把王室專用的素材在自己的墓室中實(shí)驗(yàn)，并逐漸向外傳播。從麥迪納出土的石片記錄來看，工匠們經(jīng)常利用業(yè)余時(shí)間為貴族和周圍的村民加工墓葬產(chǎn)品甚至裝飾墓室，他們是墓葬文化大眾化的主要推手。

十九王朝麥迪納工匠村的宗教信仰非常獨(dú)特，處在一個(gè)多元信仰疊加的時(shí)代，從文獻(xiàn)和墓室壁畫中可以看出：村民們崇拜國王阿蒙荷太普一世及其母親艾哈邁斯-奈費(fèi)爾塔[Ahmes-Nefertari]王后。因?yàn)榘⒚珊商找皇绖?chuàng)建了工匠村，村民將其奉為“保護(hù)神”，這種信仰在村子里通過各種形式代代相傳。麥迪納有十三座墓葬中有阿蒙荷太普一世的畫像，分別為TT2、TT4、TT7、TT10、TT210、TT213、TT219、TT250、TT266、TT290、TT322、TT357、TT359。

同時(shí)，受阿瑪爾納時(shí)期的影響，對太陽神的崇拜也是工匠村的一種信仰，這在墓葬中對埃赫納吞時(shí)期的太陽神符號刻畫可以印證。部分工匠曾在埃赫納吞宗教改革時(shí)期的新都阿瑪爾納工作，埃赫納吞統(tǒng)治時(shí)期的太陽神信仰相關(guān)的藝術(shù)形式成為工匠們的靈感來源，十九王朝的麥迪納工匠村的工匠隊(duì)伍是在原始工匠村的基礎(chǔ)上，由十八王朝霍倫布重新組建而發(fā)展起來的。具體組成人員的身份、來源非常復(fù)雜。據(jù)文獻(xiàn)中記載在埃赫納吞時(shí)期，麥迪納工匠村被廢棄，部分工匠前往阿瑪爾納地區(qū)工作，后來于十八王朝末期重新回到麥迪納。23McDowell, A.G.Village life in Ancient Egypt, Clarendon Press, 2002, pp.20-23.歷史學(xué)家肯普也曾對比過兩個(gè)時(shí)期的工匠名單，發(fā)現(xiàn)其中有三名工匠的名字在阿瑪爾納和麥迪納都出現(xiàn)過。24Ibid.同時(shí)在麥迪納工匠村還發(fā)現(xiàn)了一批刻畫有埃赫納吞王名的磚墻和埃赫納吞形象的石塊，還出土了刻有阿吞和埃赫納吞名字的小型人像和石棺，麥迪納工匠村的單色墓中亦普遍出現(xiàn)一種埃赫納吞時(shí)期形成的太陽神圖像。

強(qiáng)調(diào)家族觀念和祖先崇拜是工匠信仰的突出特點(diǎn)。上文提到的工匠村墓室壁畫中有很多表現(xiàn)祖先崇拜的家譜，這與同時(shí)期的其他考古材料互相印證，如麥迪納工匠村還出土了一批獨(dú)特的祭拜祖先的文物，即七十五件祖先胸像和四十多塊供奉祖先的石碑。這種石碑以石灰石制成，高度多在二十五厘米以下，最突出的特點(diǎn)是受祭者被稱為“拉神的顯靈”，即工匠們故去的父親或者兄弟，他們坐或者站在供桌前，手持蓮花、布條或象征生命的符號[ankh]。石碑多為尖頂或者弓形頂，頂部飾有太陽船、神龕、申環(huán)、水紋、荷魯斯之眼[Wadjet]等宗教符號。七十五件祖先胸像中，有五件是在神龕附近發(fā)現(xiàn)的，同時(shí)出土的還有祭桌和“拉神的顯靈”石碑。顯然是家庭祭祀用具。25Demarée, R.J.The 3h ir n Rc-Stelae on Ancestor Worship in Ancient Egypt, Nederlands Instituut Voor Het Nabije Oosten, 1983,pp.237-76.

除此之外，在TT335 墓中還出現(xiàn)了來自上埃及象島的三位主神，這在其他貴族墓中從未出現(xiàn)，可以說是當(dāng)時(shí)工匠的獨(dú)特信仰。同時(shí)又出現(xiàn)一些自創(chuàng)的信仰圖式，例如雙驢頂日、大貓抓蛇、太陽神奧賽里斯、祖先崇拜等。

總之，麥迪納工匠村的多元信仰也是單色壁畫出現(xiàn)的重要背景。

四 結(jié)語

單色墓壁畫是在十九王朝文化復(fù)興的背景下，由麥迪納工匠村的首席畫師們創(chuàng)造的藝術(shù)流派，也主要出現(xiàn)在二十二個(gè)工匠墓中，在古埃及墓葬藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。其形成原因，除了工匠們長期在帝王谷、王后谷工作，熟悉各種墓葬裝飾題材，同時(shí)也有較高的讀寫水平之外，更主要的是工匠們?yōu)樽约旱哪估L制壁畫，使他們有自由選擇壁畫主題、繪畫風(fēng)格的機(jī)會，在這個(gè)前提下，畫師可以用嫻熟的技藝和豐富的傳統(tǒng)素材充分表達(dá)自己，把十八王朝開始流行的黃金色調(diào)演繹、發(fā)揮到極致，用黃、白、黑、褐四種顏色進(jìn)行了各種搭配，工匠村成為墓葬藝術(shù)新流派的實(shí)驗(yàn)陣地。把傳統(tǒng)的墓葬文獻(xiàn)轉(zhuǎn)換為內(nèi)涵豐富的經(jīng)典圖像，把傳統(tǒng)的墓葬圖像加工成極具象征意義的超級符號。這種對傳統(tǒng)的解讀和再創(chuàng)作，又回流到王室墓葬和貴族墓，成為主流傳統(tǒng)的新鮮血液和推動力。此外，工匠所選擇的壁畫主題，真實(shí)地反映了十九王朝的民間信仰，是我們?nèi)媪私夤虐＜叭司裆畹恼滟F資料。