《蕉窗九錄》托偽情況研究補遺

郭建平 馬文真 陳阿曼

（1,2,3.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、總論

受商品經(jīng)濟影響，明清時期江南一帶不但偽造古代及同時代名人書法、繪畫作品的現(xiàn)象很嚴重（如蘇州片），書畫著錄中的偽作（主要指內(nèi)容虛妄、錯假之書）及托偽之作（主要指托名偽造的書籍）也得到了很大發(fā)展。梁啟超曾說：

因為有許多偽書，足令從事研究的人，擾亂迷惑，許多好古深思之士，往往為偽書所誤。研究的基礎(chǔ)，先不穩(wěn)固，往后的推論、結(jié)論，更不用說了。即如研究歷史，當然憑借事實，考求它的原因、結(jié)果。假使根本沒有這回事實，考求的工夫，豈非枉用？或者事實是有的，而真相則不然，考求的工夫，亦屬枉用。幾千年來，許多學(xué)問，都在模糊影響之中，不能得忠實的科學(xué)根據(jù)，固然旁的另有關(guān)系，而為偽書所誤，實為最大原因。[1]2

當代學(xué)者對此更應(yīng)有清醒的認識。正因為偽作記載的內(nèi)容荒謬百出，甚至貽誤后學(xué)，所以有必要給以更多的關(guān)注與辨析。《蕉窗九錄》就是這樣一部托偽作品。柯律格在《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》中說：

長期以來，學(xué)者們注意到屠隆的《考槃余事》與一本名為《蕉窗九錄》的書極為相似，此書歸在大商人兼收藏家項元汴的名下。《四庫全書》的編修以為此書是以屠隆的《考槃余事》為底本而作的一本偽書。即便不考慮這一觀點，現(xiàn)有的多數(shù)用英文撰寫的屠隆小傳仍在以訛傳訛，認為該書并非項元汴抄襲，恰恰相反，項元汴才是真正的作者，只是托名屠隆。其理由是：“書中所提到的多數(shù)對象均價值高昂，十分稀有，據(jù)此判斷，屠隆似乎既無負擔(dān)這些享樂之物的實力，也沒有對其進行鑒賞和描述的性情。因此此書很可能出自收藏家之手，富有而投入，譬如項元汴這樣的人物。”

事實上，中國當代學(xué)者翁同文通過細致的文本分析，已確證項氏之作才是偽作，可能成于清初，當時大量的鑒賞書籍都利用其收藏家的名聲吸引讀者，此作即是其中的一本。[2]37

翁同文的《項元汴名下<蕉窗九錄>辨?zhèn)翁皆础芬悦魍缆　犊紭動嗍隆匪木肀九c《蕉窗九錄》進行對照，在兩書內(nèi)容異同的考訂上做了卓越的、令人佩服的工作。[3]11-26但是，由于此文掌握的《考槃余事》的版本信息還不夠全面，尚存一些亟待訂正和繼續(xù)推進的地方。

《四庫全書總目》評《蕉窗九錄》（無卷數(shù)，江蘇巡撫采進本）曰：

舊本題明項元汴撰。元汴字子京，秀水人。家藏書畫之富，甲于天下。今賞鑒家所稱項墨林者是也。是書首《紙錄》，次《墨錄》，次《筆錄》，次《研錄》，次《帖錄》，次《書錄》，次《琴錄》，次《香錄》。前有文彭序，稱大半采自吳文定《鑒古匯編》，間有刪潤。今考其書，陋略殊甚，彭序亦弇鄙不文。二人皆萬萬不至此。殆稍知字義之書賈，以二人有博雅名，依托之以炫俗也。[4]1114

四庫館臣認為此書應(yīng)是由稍知字義的書商，因為項元汴、文彭以博雅聞名，故托偽二人出版書籍以炫俗射利。后世學(xué)者也基本接受這一評價，如余紹宋言：

是編《四庫》指為偽托，是也。其文彭偽序中云此錄“大半采自吳文定《鑒古匯編》，間有刪潤”，夫以墨林之博雅，若作是書，何必乞靈于文定。只此一語，已不啻自暴其偽矣。[5]353

余紹宋的意思是，項元汴富于收藏，眼界、素養(yǎng)都很高，若是著書，自己完全有能力，不需要大半采用吳寬書的內(nèi)容。當代的《中國偽書綜考》中也提及：

但考其“序”，弇鄙不文，絕沒有文氏博雅之風(fēng)。且云：“是書大半采自吳文定《鑒古匯編》，間有刪潤。今校兩書，其云甚切。”可謂奇謬。是書文格極陋略。[6]660

按文彭序言，《蕉窗九錄》一書采自吳文定《鑒古匯編》，但到目前為止，查遍明代諸書，皆不見有吳文定曾著此書的記載，是為可疑。而文彭是文征明長子，曾明經(jīng)廷試第一，所作之序定不會“弇鄙不文”。項元汴是明代富甲天下的收藏家，眼界甚高，其書定不會“陋略殊甚”。

從上述《蕉窗九錄》的評語中，我們可以看出濃濃的文本真?zhèn)我庾R?！斗鹿胖础芬晃闹刑崞穑骸爸袊藢ξ谋镜恼?zhèn)我庾R，也許是從經(jīng)學(xué)開始的?！盵7]128漢初，因秦始皇焚書，前朝遺老們需要根據(jù)記憶重寫經(jīng)典著作，在此基礎(chǔ)上建立了今文經(jīng)學(xué)。后幸存的古書被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，為古文經(jīng)學(xué)。古、今文經(jīng)學(xué)之爭便從漢代持續(xù)到晚清。古時典范，后世懷有著共通的尊重與執(zhí)著，多數(shù)人認為誰也無權(quán)增改，只能進行考證、闡釋等工作。這種對真“經(jīng)”的追求，強化了最初的文本意識，也使個人創(chuàng)造的作品越來越受到尊重。從先秦時的一些子書，到后來的詩文集，越來越多的個人作品被完好無缺地保存下來，逐漸體現(xiàn)出對個體創(chuàng)造性的尊重。因為這一系列價值標準的存在，作偽便成了遭人瞧不起的事，一些營利性的作偽更是為人所深惡痛絕。辨?zhèn)问潜仨毜?，文本真實性的意識一直存在。清代中期，考據(jù)學(xué)發(fā)展處于極盛之際，畫學(xué)著作理應(yīng)得到整理、修訂、校正，然而當時的考據(jù)學(xué)家多對天、算、歷、術(shù)數(shù)等領(lǐng)域較為重視，鮮少有人在校刻畫學(xué)古籍上耗費精力。所以，相關(guān)領(lǐng)域留有頗多問題，仍有較大的研究空間。學(xué)術(shù)研究有延續(xù)性，故本文遵循梁啟超“為求真正知識，為得徹底了解起見”[8]39，在前人研究基礎(chǔ)上，對《蕉窗九錄》作補遺研究，希冀以小見大，以此揭示當時的學(xué)術(shù)環(huán)境與風(fēng)氣，也希望當今學(xué)界能更關(guān)注此類藝術(shù)文獻考證研究。

二、《蕉窗九錄》復(fù)雜的作偽情況分析

版本學(xué)歷來為文獻學(xué)研究的重要基礎(chǔ)之一。中國古代藝術(shù)史研究如果忽視版本學(xué)研究，就非常容易造成以訛傳訛，影響研究的深入。余嘉錫曾指出：

使不載明為何本，則著者與讀者所見迥異……吾所舉為足本，而彼所讀為殘本，則求之而無有矣。吾所據(jù)為善本，而彼所讀為誤本，則考之而不符矣。吾所引為原本，而彼所書為別本，則篇卷之分合，先后之次序，皆相剌謬矣……反是，則先未見原書，而執(zhí)殘本誤本別本以為之說，所言是非得失，皆與事實大相徑庭，是不惟厚誣古人，抑且貽誤后學(xué)。[9]72-73

可見，在進行藝術(shù)史研究時，具備版本學(xué)知識是大有裨益的，不至于因選錯版本而“厚誣古人”及“貽誤后學(xué)”。這一點在考察《蕉窗九錄》與《考槃余事》兩書關(guān)系時有充分的體現(xiàn)。

《考槃余事》一書，現(xiàn)存四卷本與十七卷本兩種，其中四卷本有：（一）萬歷三十四年（1606年）沈氏尚白齋刻本，尚白齋為書商沈孚先的齋名。此版本是目前所見《考槃余事》最早的版本。（二）明萬歷寶顏堂秘笈本，萬歷至泰昌年間（1573—1620年）刻，題為陳繼儒重修、輯編；（三）清龍威秘書本（1794年），有學(xué)者錢大昕校正作序。此外，還有清刊本及數(shù)種民國刊本也是四卷本的形式。十七卷本則主要收于明末馮可賓輯刊的《廣百川學(xué)?！放c清代宋澤元的《懺花庵叢書》（1887年）中。翁同文在考察《蕉窗九錄》與《考槃余事》內(nèi)容的關(guān)系時，依據(jù)的應(yīng)是《考槃余事》四卷本：“十七卷本僅收于清代之《廣百川學(xué)?！发佟稄V百川學(xué)海》為明末馮可賓編纂，此處將廣百川學(xué)海本歸為清代有誤。與《懺花庵叢書》，不易見到，不知是否亦包括后文所討論之四卷本部分，既經(jīng)說明，按下不提?！盵3]19其指出了《蕉窗九錄》與《考槃余事》在內(nèi)容、次序等方面存在的諸多不同：

經(jīng)過核對以后，知《蕉窗九錄》之《紙錄》《筆錄》《琴錄》三者文字，全襲《考槃余事》之《紙箋》《筆箋》《琴箋》，毫無增減，其他各錄，則增減一條或數(shù)條不等。計《墨錄》共六條，后三條原為《考槃余事》之《墨箋》所無，乃從他書補錄而來。此外《硯錄》九條，末一條不見屠書《硯箋》，《香錄》三十四條，末四條不見于屠書《香箋》，《書錄》第二子目下三條，不見于屠書《書箋》，亦皆增補而來。惟《帖錄》始于“淳化閣帖”，則已將屠書《帖箋》之首七目刪去，《畫錄》亦刪去屠書《畫箋》之第一條。[3]21

實際上，《考槃余事》諸版本內(nèi)容有差異。學(xué)者向謙在《<考槃余事>的編撰者及不同版本比較研究》中將《考槃余事》明沈氏尚白齋刻本（四卷本）與清龍威秘書本（四卷本）進行互校，指出清龍威秘書本對最早的明沈氏尚白齋本做了十分大的改動，有些地方還取用了其他著述的內(nèi)容。此文還指出，國家圖書館所藏最早的《蕉窗九錄》是清代嘉慶年間桐川顧氏刊刻的版本。[10]26-32近年來，秦躍宇、黃睿在《<考槃余事>版本考辨》中對《考槃余事》諸版本的分合情況又做了詳細梳理，進一步考證出：廣百川學(xué)海本（十七卷本）對明沈氏尚白齋本進行了增刪，將內(nèi)容由原來的573條調(diào)整到587條，增加了34條，刪減了20條；清龍威秘書本（四卷本）較明沈氏尚白齋本增加23條，刪減3條，總計593條，且刪除了廣百川學(xué)海本中增補的《獻售》《玉泉墨畫眉墨》《松墨》《香與墨同關(guān)紐》《爐灰》《香炭墼》《留宿火法》《香都總匣》等內(nèi)容。[11]16-17也就是說，廣百川學(xué)海本中存在一些明沈氏尚白齋本、明寶顏堂秘笈本（四卷本）、清龍威秘書本中都沒有的內(nèi)容。這些僅出現(xiàn)在廣百川學(xué)海本中的內(nèi)容，如《獻售》《玉泉墨畫眉墨》《松墨》《香與墨同關(guān)紐》《爐灰》《香炭墼》《留宿火法》《香都總匣》等也可見于《蕉窗九錄》。為了更清晰展現(xiàn)兩書的相似性，現(xiàn)將《蕉窗九錄》學(xué)海類編本與《考槃余事》廣百川學(xué)海本內(nèi)容互校如表1。

表1 《蕉窗九錄》學(xué)海類編本與《考槃余事》廣百川學(xué)海本內(nèi)容互校

據(jù)表1可以看出，《蕉窗九錄》的內(nèi)容除《冷仙琴聲十六法》《畫訣十則》兩條外，幾乎全部與《考槃余事》廣百川學(xué)海本內(nèi)容相重合。另外，或是由于《考槃余事》一書系抄掇眾書而成，其與《蕉窗九錄》重合的內(nèi)容亦散見于宋高似孫《硯箋》、宋趙希鵠《洞天清錄》、明高濂《遵生八箋》、明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》、明王佐《新增格古要論》、明朱謀垔《畫史會要》、明潘之淙《書法離鉤》、明林有麟《青蓮舫琴雅》、明楊慎《升庵集》等書。

三、《蕉窗九錄》所附內(nèi)容及當時著書風(fēng)氣考

《蕉窗九錄》學(xué)海類編本《畫錄》中所錄《畫訣十則》與《琴錄》中所錄《冷仙琴聲十六法》是《考槃余事》廣百川學(xué)海本中沒有的內(nèi)容。其中，《畫訣十則》與清孔衍栻《石村畫訣》內(nèi)容基本一致。《四庫全書總目》評《石村畫訣》曰：“國朝孔衍栻撰。衍栻字石村，曲阜人，是書皆自記其作畫之法?！盵4]977余紹宋《書畫書錄解題》云：

凡十則，一立意、二取神、三運筆、四造景、五位置、六避俗、七點綴、八渴染、九款識、十圖章。除渴染一則外，余俱寥寥數(shù)語?？嗜局?，石村負其秘，謂未忍自泯，故言之較詳。余按渴染之法，程孟陽派似已用之，其時代略先于石村，豈石村尚未得見，故自以為心得耶？前有自序及張潮題詞。[5]94

可見，四庫館臣及余紹宋都認為《石村畫訣》是孔衍栻自撰其作畫之法的書。翁同文也關(guān)注到《畫訣十則》與孔衍栻《石村畫訣》內(nèi)容的相似性，其論文中寫道：

惟《昭代叢書》乙集第六帙與《美術(shù)叢書》第三輯，皆收清代孔衍栻之《石村畫訣》，除多一自述習(xí)畫之弁言外，與此《畫訣十則》完全相同，可見即刪其弁言過錄而來。按《四庫全書總目》卷一一四《藝術(shù)類存目》亦著錄《石村畫訣》，稱孔衍栻為國朝曲阜人。其書即衍圣公家傳本，但未言及其人確切年代。惟張潮所刻《昭代叢書》始于康熙三十九年（1700年），已收其書，由此推斷，則過錄《石村畫訣》之文以成《蕉窗九錄》，當亦先后不遠。易言之，即《蕉窗九錄》之偽托于項氏名下，實晚至清康熙年間。[3]18

翁同文認為，《蕉窗九錄》的《畫訣十則》這一章節(jié)抄襲自孔衍栻《石村畫訣》內(nèi)容，不過刪其弁言。

古籍流傳情況通常頗為復(fù)雜，本文多數(shù)情況下是采取“按而不斷”態(tài)度的，盡可能把相關(guān)文獻釋讀、呈現(xiàn)出來。本文在考察《蕉窗九錄》中《冷仙琴聲十六法》時發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)容與清人徐祺編《五知齋琴譜》卷一《琴聲十六法》基本相同，與清人徐谼《溪山琴況》也存在諸多重合。②徐祺，字大生，號古瑯老人，揚州人，清初琴家。參研各家琴學(xué)譜本，以虞山派為主，兼收金陵、吳、蜀各派，編成《五知齋琴譜》。此琴譜編成后，未能出版。54年后，徐祺的兒子徐俊在周魯封的資助下，于康熙年間首次刊印此書。徐谼，江蘇太倉人。通琴理，有《溪山琴況》。據(jù)學(xué)者歐陽宵《<溪山琴況>成書背景新考》，徐谼大致活躍于1580—1660年。參見歐陽宵《<溪山琴況>成書背景新考》，《貴州社會科學(xué)》2014年第12期?，F(xiàn)將《蕉窗九錄》所錄《冷仙琴聲十六法》同徐祺編《五知齋琴譜》卷一《琴聲十六法》、徐谼《溪山琴況》內(nèi)容互校如表2。

表2 《冷仙琴聲十六法》同《琴聲十六法》《溪山琴況》內(nèi)容互校

從表2可知，《冷仙琴聲十六法》中的內(nèi)容與徐祺《五知齋琴譜》卷一《琴聲十六法》基本重合，與徐谼《溪山琴況》重合處有七條，分別是“輕、松、潔、清、澹、疾、徐”條。

值得一提的是，《蕉窗九錄》中《冷仙琴聲十六法》有注：“冷仙名謙，字啟明，洪武時為協(xié)律郎，被罪仙去，吾郡人也”[12]52。清姜紹書《無聲詩史》載：“仙人冷謙，字起敬，武陵人，道號龍陽子，洪武初以善音律，仕為太常協(xié)律郎……先生于永樂中有畫鶴之誣，隱壁仙去。”[13]8可知，冷謙活躍于明初洪武年間。但《冷仙琴聲十六法》中的第十六法“徐”寫道：“古人以琴涵養(yǎng)性情，故名其聲曰‘?！瓏赖莱涸姡骸畮谆啬槌鲫柎赫{(diào)，月滿西樓下指遲?！溆谛煲猓笥械靡?。”[12]57此段中引用嚴道澈的詩句。按嚴道澈（1547—1625年）為明代中晚期人，冷謙活躍于明初洪武年間，早于嚴道澈很長時間，不可能一個很早以前人的著錄收錄晚很久的人的詩句。因此，《冷仙琴聲十六法》應(yīng)非冷謙自撰，而是后人托名之作。

前文通過對《蕉窗九錄》與《考槃余事》，《畫訣十則》與《石村畫訣》，《琴聲十六法》與《溪山琴況》《五知齋琴譜》復(fù)雜的源流關(guān)系的梳理，能夠看出明清時期著書引用失范、抄襲成風(fēng)的現(xiàn)象十分普遍。又如《考槃余事》明寶顏堂秘笈本中，該書還被題為《陳眉公考槃余事》。由于陳繼儒聲望顯赫，一些書商常常弄虛作假，把他的名字附在書上，求取高額的銷售利潤。就此而言，可能大部分標明他為編纂者或作者的書都是偽作。陳繼儒寫給友人的兩封書信確指《寶顏堂秘笈》為偽，《與戴悟軒》言：“但書坊所刻《秘笈》之類，皆偽以弟名冒之”[14]35，《答費無學(xué)》中言：“《秘笈》非弟書，書賈贗托以行，中無二三真者”[15]36。此時書籍市場商業(yè)化程度日益增高，書商爭先出版各類書籍，進而導(dǎo)致圖書質(zhì)量下滑，校勘粗制濫造，坊間書賈多贗托名人，以提高書籍知名度，擴大銷量，謀取可觀利益。

卜正民在評價這一時期時曾指出：

張濤③張濤，萬歷時歙縣知縣。心目中的明朝歷史是一部無情的衰落史。明朝從奠基者太祖（1368—1398年在位，亦稱洪武皇帝）所強力推行的穩(wěn)定的道德秩序最終滑向一個完全商業(yè)化的，在張濤眼中還是道德墮落的社會。張濤似乎敏感地觸覺到商業(yè)——被擬人化為錢神的罪惡面孔——才是將曾經(jīng)安定有序的中國改變成一個無序騷動的世界的罪魁禍首。在這個世界中，商業(yè)使人們不斷地奔波，欲求不斷地升級，使社會禁忌徹底傾覆。通過放任消費去推動生產(chǎn)，商業(yè)瓦解了張濤認為只有在純粹的農(nóng)業(yè)社會關(guān)系下才能實現(xiàn)的道德團結(jié)，引起了競爭，正是這種競爭破壞了社會的共同準則。[16]9-10

雖然這段話用詞激烈，但它反映出明代中后期傳統(tǒng)道德水準的普遍下滑，時人正處于為追求利潤而不擇手段的環(huán)境中。社會心理學(xué)提出一種“從眾現(xiàn)象（conformity）”，可以理解為人們自覺不自覺地以自己所在地域、所屬圈層或多數(shù)人的意見為準則，作為社會判斷，改變思想態(tài)度，在思想上和行為上追隨眾人。勒龐在他的著作《烏合之眾——大眾心理研究》中對“群體”現(xiàn)象進行了研究。他認為，在某些既定的條件下，群體中的個體表現(xiàn)出個性消失的從眾心理：

從平常的含義上說，“群體”一詞是指聚集在一起的個人，無論他們屬于什么民族、職業(yè)或性別，也不管是什么事情讓他們走到了一起。但是從心理學(xué)的角度看，“群體”一詞卻有著完全不同的重要含義。在某些既定的條件下，并且只有在這些條件下，一群人會表現(xiàn)出一些新的特點，它非常不同于組成這一群體的個人所具有的特點。聚集成群的人，他們的感情和思想全都轉(zhuǎn)到同一個方向，他們自覺的個性消失了，形成了一種集體心理。它無疑是暫時的，然而它確實表現(xiàn)出了一些非常明確的特點。這些聚集成群的人進入一種狀態(tài)，

因為沒有更好的說法，我姑且把它稱為一個組織化的群體，或換個也許更為可取的說法，一個心理群體。它形成了一種獨特的存在，受群體精神統(tǒng)一律的支配。[17]11

這段話可以說明，擁有較高地位和影響力的文化精英一旦制造偽書或偽作被歸于其名下，“從眾”者便可能更多，偽書及托偽作品可能流傳更廣，影響更大。

明清時期偽作及托偽之作普遍存在，這也會為當下的書畫文獻研究帶來一定的障礙，甚至?xí)斐裳芯恐械囊杂瀭饔?。關(guān)注意義較大的偽作及托偽之作，關(guān)注原始素材，不懼“硬骨頭”式的研究“盲區(qū)”，以個案分析的形式深入研究，得出具有學(xué)術(shù)規(guī)律性的結(jié)論，本身就符合藝術(shù)史基礎(chǔ)研究的目的。希冀有更多的研究者加入此類研究。