離別的詩(shī)從沉默開(kāi)始寫(xiě)嗎

舒翔

生人作死別，恨恨那可論。

直至今日，當(dāng)讀起有關(guān)離別的詩(shī)時(shí)，我們依舊能感受生離死別的濃郁情感，有留戀，有遺憾，還有無(wú)奈。所有的情感，并沒(méi)有直接被轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的文字，都被揉成一團(tuán)，在字里行間逐漸浮現(xiàn)。在離別的詩(shī)詞里，形形色色的意象彼此共振，古往今來(lái)的人們能夠彼此共鳴。比如，與友人離別的詩(shī)有“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”；寫(xiě)與情人離別的詞有“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”；寫(xiě)離別的現(xiàn)代詩(shī)也有“悄悄是別離的笙簫，夏蟲(chóng)也為我沉默，沉默是今晚的康橋”……離別，長(zhǎng)期浸淫在如此這般的文學(xué)表達(dá)中，已經(jīng)染上了傷感的各種特性。

詩(shī)詞里的離別，和今天的離別，早不是一回事了。發(fā)達(dá)的技術(shù)，將天涯化作咫尺，一通電話，一張車(chē)票，就能夠讓離別變成重逢。但是，技術(shù)并沒(méi)有將離別的情緒消除，只是將它掩埋得更深了而已，在情感還未來(lái)得及表達(dá)的時(shí)候，人已經(jīng)奔赴在了途中。今天，跨越大半個(gè)中國(guó)，變得如此容易，離別幾乎不再被提及，直至生離死別的艱難時(shí)刻，我們才意識(shí)到這種情感的熟悉和陌生。

情感的表達(dá)愈發(fā)艱難的時(shí)候，沉默就成了一種常態(tài)?；蛟S，沉默并不是一種現(xiàn)代的事物，而是一種中國(guó)傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式，表面的沉默經(jīng)常意味著內(nèi)心的風(fēng)暴。重新回看那些離別的經(jīng)典詩(shī)詞，幾乎都能看到沉默的影子。它可以是“無(wú)語(yǔ)凝噎”，可以是“蕭蕭班馬鳴”，可以是“今晚的康橋”……那些不知所措的行為，或躁動(dòng)、或安寧的意象，好像都和沉默有關(guān)。而且，沉默的結(jié)束，也意味著開(kāi)始，無(wú)聲勝似有聲。作者因離別而沉默，情感因沉默而深沉，文學(xué)因沉默而達(dá)至無(wú)垠的天地。

壹

柳永的《雨霖鈴》是敘寫(xiě)離別之情的宋詞名篇，情景交融的筆法已經(jīng)臻至化境，處處皆景，字字皆情。我們大可不必多費(fèi)筆墨，圍繞“寒蟬”“帳飲”“暮靄沉沉”和“楊柳岸”去談?wù)撨@些景物在情感上的對(duì)應(yīng)功能，我們想要探討的問(wèn)題是，在上闋到下闋之間，柳永如何從景到情地“鋪開(kāi)而去”。

《雨霖鈴》的創(chuàng)作背景是柳永忤逆宋仁宗而官場(chǎng)失意后，從汴京南下時(shí)與一位戀人惜別之作（《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書(shū)出版社2015年版，P38）。上闋寫(xiě)的正是離別之場(chǎng)景，下闋寫(xiě)的是作者對(duì)離別之后的無(wú)限想象。在秋雨過(guò)后的郊外，寂寥冷清，友人設(shè)帳擺酒送別，愁?lèi)灥臐M腔情緒壓在心頭，面對(duì)情人或是友人卻無(wú)語(yǔ)凝噎，生怕多說(shuō)一字，就不能控制眼淚。上闋中，離別的場(chǎng)景在柳永筆下以更動(dòng)人，且更真實(shí)的字詞寫(xiě)了下來(lái)，我們有理由懷疑這樣的場(chǎng)景是否在歷史時(shí)空中具實(shí)發(fā)生過(guò)，但在這篇宋詞里，這就是“真實(shí)”存在的文學(xué)場(chǎng)景，是由柳永所構(gòu)建的“真實(shí)”場(chǎng)景。接著，作者轉(zhuǎn)而直抒胸臆，從“今宵酒醒何處”的發(fā)問(wèn)和“此去經(jīng)年”的虛想中，整個(gè)下闋都是作者的想象，他想象離別之后的獨(dú)飲、獨(dú)醉和獨(dú)醒，見(jiàn)著“良辰美景”和“千種風(fēng)情”時(shí)，滿腔激動(dòng)而無(wú)人可說(shuō)的孤寂。倘若我們?cè)賹⑦@首詞的寫(xiě)作視為即興之作，那么，上闋實(shí)寫(xiě)的景與情和下闋虛寫(xiě)的情與景之間，互相呼應(yīng)，將離別的愁緒擴(kuò)大至鋪天蓋地的憂郁，這就更加彰顯柳永在創(chuàng)作上的天賦。

從內(nèi)容上，我們大概能夠共情和感悟詞作的一些精妙，從形式上，沉默在這首離別詞中的樞紐作用才能得到真正的闡發(fā)。袁行霈評(píng)論柳永的創(chuàng)造性在于“以賦為詞”，通過(guò)鋪陳直敘的筆法來(lái)抒發(fā)感情（《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，袁行霈著，北京大學(xué)出版社1987年版，P355-356）；宇野直人也曾深入探討柳永詞從小說(shuō)（話本）故事性中汲取的豐富營(yíng)養(yǎng)，在離別詞中體現(xiàn)為“假設(shè)手法”（《柳永論稿》，宇野直人著，上海古籍出版社1998年版，P123-159）……綜合來(lái)看，鋪陳和故事性都點(diǎn)明了柳永詞的敘事特點(diǎn)，甚至還可以說(shuō)，任何關(guān)于離別的詩(shī)詞，必定含有敘事的要素。《雨霖鈴》的上闋基本是寫(xiě)實(shí)的有情之景，也充分交代了離別的時(shí)間、地點(diǎn)與人物；“帳飲無(wú)緒”“蘭舟催發(fā)”和“執(zhí)手相看”……一系列連續(xù)性動(dòng)作，相當(dāng)于有節(jié)奏的敘事過(guò)程。敘事節(jié)奏的斷裂也正是沉默發(fā)生的時(shí)刻。“無(wú)語(yǔ)凝噎”不僅是文學(xué)作品中的人物凝噎，也是敘事節(jié)奏的斷裂，即形式上的停頓。在沉默的這一刻，柳永將內(nèi)容轉(zhuǎn)向了更廣闊縹緲的情感想象，也在形式上從敘事轉(zhuǎn)向了抒情。

“無(wú)語(yǔ)凝噎”之后，“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一句明顯呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變?！澳钊トァ币呀?jīng)說(shuō)明接下來(lái)所寫(xiě)將是在離別愁緒之下的想象場(chǎng)景，作者已經(jīng)將“我”從局促的長(zhǎng)亭流放到煙波渺茫、暮色濃濃的江天之上，“我”已不是現(xiàn)實(shí)之我，而是徜徉在想象虛構(gòu)里無(wú)數(shù)的我，一一彌散開(kāi)去 ——“自古傷離別”的我，今日酒醉之我、明日清醒之我，還有“千種風(fēng)情”之下的孤寂之我……除此之外，“念去去”在詞的音樂(lè)性上也恰到好處，有清代學(xué)人評(píng)價(jià)“當(dāng)用去（聲）者，非去（聲）則激不起”（轉(zhuǎn)引自《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書(shū)出版社2015年版，P40），即便不懂這些古音知識(shí)，在誦讀之間，我們也能感受到“念”“去去”和“闊”在音樂(lè)性上的和諧，這也說(shuō)明這一句沉默的表象之下蘊(yùn)藏著作者豐富的巧思。下闋的直抒胸臆，不僅可看成是作者的直接表達(dá)，無(wú)可壓抑之物的噴薄而出，更可看成是人物從有限構(gòu)建的文學(xué)場(chǎng)景中，走進(jìn)了無(wú)限的文學(xué)想象空間。沉默恰是一道樞紐，它完全不是壓抑和堵塞，而是促成了文學(xué)形式向情感和想象的開(kāi)閘，一切從個(gè)體中“鋪開(kāi)而去”，才能讓這句“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”傳唱至今。

貳

此處，更可以用一首現(xiàn)代詩(shī)來(lái)佐證沉默這一文學(xué)效力。

在徐志摩的《再別康橋》中，沉默扮演著類(lèi)似的作用?！对賱e康橋》作于1928年，徐志摩繼留學(xué)回國(guó)后再次訪問(wèn)劍橋大學(xué)，在即將離去時(shí)寫(xiě)下這首詩(shī)。有人說(shuō)這是一首對(duì)劍橋留學(xué)時(shí)光的懷念之作，也有人說(shuō)這是徐志摩對(duì)林徽因的留戀之作……這些判斷的真假都無(wú)關(guān)緊要，詩(shī)的意義在有限的字里行間即可顯現(xiàn)自身。

從內(nèi)容上，《再別康橋》同樣也是一首寫(xiě)景抒情詩(shī)。詩(shī)歌的前面部分，徐志摩運(yùn)用大量的筆墨來(lái)寫(xiě)康河景色，如河畔的金柳、河底的水草、榆蔭下的清潭和浮藻……每一處景色都沐浴在柔和的落日光暈中，都浸透在康河清亮的水波里。這些景色無(wú)一不被作者用華美的詞藻以修飾，其夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，讓人能清楚地想象詩(shī)人在康橋之上或康河河畔的徘徊與停留。同樣，這一部分還具有某種節(jié)奏性或動(dòng)態(tài)性的推進(jìn)，視線伴隨著空間轉(zhuǎn)換，作者的心境也一一演進(jìn)，從金柳在水面的蕩漾，到水草在柔波中的招搖，最后到揉碎在浮藻間的“天上虹”，沉淀在水底，作者的情緒也逐漸厚重。另外，與《雨霖鈴》不同，徐志摩在每一個(gè)詩(shī)節(jié)里就已經(jīng)迅速地完成了虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，金柳倒影就是“我”心頭的新娘，躺在河床的水草就是躺在其懷抱里的“我”，那“天上虹”就是“我”多彩無(wú)限的夢(mèng)。在這頻繁的虛實(shí)交錯(cuò)之間，最為脆弱的也是它們。“不能放歌”和“沉默”，不僅可以指著這安靜的康橋景色不能被任何聲音打破，詩(shī)人小心翼翼地珍視著最后一段時(shí)光的留戀，更可以視為他正在小心翼翼地遣詞造句，以精巧的針線小心翼翼地編織、聯(lián)結(jié)起現(xiàn)實(shí)與想象的溝壑，多言一字，多說(shuō)一詞，就是對(duì)詩(shī)歌整體性的破壞。即便“滿載一船星輝”，卻也“不能放歌”。

在形式上，《再別康橋》的繪畫(huà)性、音樂(lè)性和建筑性也得到大家的普遍認(rèn)可，這首詩(shī)也由此被視為徐志摩所有詩(shī)歌中的一顆明珠?！俺聊彼幍奈恢茫此剖窃诮咏?shī)歌尾聲的地方開(kāi)始，實(shí)際上，沉默從開(kāi)篇的“輕輕”一詞就蔓延了開(kāi)來(lái)，所有的景色和視野都凝滯在這片沉默中，沉默的氣氛在“不能放歌”之時(shí)達(dá)到高潮，在“悄悄”一處斂聲息鼓。徐志摩的詩(shī)不是在某一刻突然地墮入沉默，從詩(shī)歌的第一個(gè)音節(jié)開(kāi)始，就與沉默糾纏不清。景色與情感的虛實(shí)錯(cuò)亂，正是現(xiàn)實(shí)的作者與沉默中的“我”相互纏斗的結(jié)果，是深陷在自我情感的河底，還是清醒地?fù)]袖而去，這種糾纏就在沉默中被綿延成了整首詩(shī)。因此，《再別康橋》本就是一首沉默的詩(shī)歌，沉默開(kāi)啟了詩(shī)的寫(xiě)作，在詩(shī)歌文本中，沉默又打斷文字的敘事，在高潮之處，將情感全盤(pán)托出。

因此，沉默是樞紐，也是離別詩(shī)歌的起點(diǎn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌里，關(guān)于離別的詩(shī)很多，少有對(duì)離別的敘事大寫(xiě)特寫(xiě)的詩(shī)。但與離別有關(guān)的事，總需要暗含一些離別的人、事、物，必然有敘事的要素。一般而言，詩(shī)歌講究情與景的關(guān)系，情景交融，互成意境。其中的“景”往往就包含了對(duì)事件的敘寫(xiě)，比如王國(guó)維所說(shuō)：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫(xiě)自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也?！保ā锻鯂?guó)維文學(xué)論著三種》，王國(guó)維著，商務(wù)印書(shū)館2017年版，P218）那么，景物的變換，其實(shí)也是敘事的不同發(fā)展。長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)歌中的敘事傳統(tǒng)都埋沒(méi)在強(qiáng)盛的抒情傳統(tǒng)之下，自然與社會(huì)之景物往往更適合情感的興發(fā)，尤其景與物在意象的構(gòu)成上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)勝于敘事和鋪陳，更為簡(jiǎn)潔凝練。但是，詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)一直都存在，比如漢樂(lè)府的“緣事而發(fā)”，白居易的“詩(shī)歌合為事而作”以及清詩(shī)中對(duì)個(gè)人生活史和心靈史的呈現(xiàn)等（參見(jiàn)《論古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”》，周劍之，上海大學(xué)學(xué)報(bào)〈社會(huì)科學(xué)版〉2015年1期，P5）。敘事，也是詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)因，知人論世，以意逆志，這也成為后世者品鑒閱讀詩(shī)歌的前提。我們經(jīng)常需要了解詩(shī)歌的敘事內(nèi)容，才能更好地了解詩(shī)人為何選擇這番意象和這番詞語(yǔ)。若是不談敘事，只談抒情，就未能把握情景交融的這一個(gè)面向，詩(shī)也就成了一個(gè)玄而又玄的空中樓閣，變得難以把握。

另一方面，敘事往往成為我們進(jìn)入詩(shī)歌的方便之門(mén)。古代詩(shī)歌對(duì)意境的崇尚，也是對(duì)崇高之物的追求，而對(duì)敘事的記錄詩(shī)往往要更加生動(dòng)和便于理解。比如清代方東樹(shù)的《昭昧詹言》中說(shuō)道，“凡詩(shī)寫(xiě)事境宜近，寫(xiě)意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。”事境即是敘事要素構(gòu)成的意境，講究親切具體。在思鄉(xiāng)的表達(dá)上，莼羹鱸膾的典故意象，總是不如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”來(lái)得更加容易，“舉頭”“低頭”這樣簡(jiǎn)單的日常動(dòng)作在敘事里更加生動(dòng)傳神。這也說(shuō)明另一個(gè)問(wèn)題，在文學(xué)作品中的典故和概念，帶著更深厚的文化底蘊(yùn)，有明顯的歷史特征，若是未能把握景與物的典故或象征意義，則很大程度不能了解詩(shī)人在意象選用上的雕琢，這要求讀者具有一定的閱讀基礎(chǔ)和詩(shī)文積累；而敘事情節(jié)的母題更加貼近日常生活的典型，比如離別、思鄉(xiāng)、貶謫等主題往往與歷史事件、日常生活分離不開(kāi)，讀者能更簡(jiǎn)單地進(jìn)入詩(shī)歌的建構(gòu)語(yǔ)境，尤其在同一種文化傳統(tǒng)中，更能理解敘事共同體的內(nèi)涵意義。

當(dāng)然，我們并不鼓勵(lì)一種敘事至上的創(chuàng)作觀念或鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。敘事，只是在越發(fā)簡(jiǎn)單地鋪撒在詩(shī)詞的字里行間，大隱隱于市，反而越發(fā)讓人忽視它的存在。久而久之，像《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》等經(jīng)典敘事詩(shī)的價(jià)值，就容易被人忽略了。

叁

在離別詩(shī)歌里，沉默的出現(xiàn)正好揭開(kāi)了敘事要素由來(lái)已久的面紗。正如上文對(duì)《雨霖鈴》和《再別康橋》的剖析，在離別詩(shī)里出現(xiàn)沉默的時(shí)刻，是再正常不過(guò)的事情。離別詩(shī)歌的沉默，在形式上一般表現(xiàn)為兩種：中斷與轉(zhuǎn)換。詩(shī)歌因離別之事而寫(xiě)作，因?qū)懽鞑荒苷Z(yǔ)情之深而寫(xiě)景，因?qū)懢岸床盖榈谋磉_(dá)，情之深而沉默，沉默而情更深。情、景、事的三者交融，在沉默中得到完整顯現(xiàn)。李贄在《雜說(shuō)》也曾說(shuō)道：

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘。訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。

詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程并不是一帆風(fēng)順的，從內(nèi)心所感，到所見(jiàn)之事，再到落筆成文，看似行云流水的表達(dá)，也在情與景、物變換上也會(huì)有一些猶豫，也就是“心中之不平”所留下的痕跡。尤其在離別詩(shī)歌中，表達(dá)的打斷將本來(lái)隱秘的敘事節(jié)奏或線索戛然而止，形成一個(gè)靜止和停頓的橫截面，離別敘事的人物、場(chǎng)景和因果關(guān)系都暴露在這個(gè)靜止的畫(huà)面中。作者的筆法將這些要素串聯(lián)起來(lái)，編織成完整的情境，意象也就得到了敘事要素的豐富，敘事要素也被潛隱，抒情要素伴隨著意象的上升而上升。因此，沉默不僅是敘事的停止，將不可表達(dá)之物浮現(xiàn)為可表達(dá)的對(duì)象。

離別詩(shī)歌中的沉默，應(yīng)有兩種意義：一是外在敘事的停止，二是抒情表達(dá)的開(kāi)始。情感的表達(dá)，一直都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為內(nèi)斂含蓄的事情，也一直受到“克己復(fù)禮”的約束，我們總會(huì)在詩(shī)詞里看到在情感表達(dá)所感受得到的限制，比如，先秦的《詩(shī)經(jīng)》就有“搔首踟躕”“寤寐思服”，《西廂記》里寫(xiě)“只你那眉眼傳情未了時(shí)，中心日夜藏之”，后來(lái)也有聞名于世的“問(wèn)世間，情為何物，直教生死相許”。還有常見(jiàn)的“借景抒情”，“借”字也就說(shuō)明詩(shī)歌的含蓄雋永，往往將情感投射或蘊(yùn)藏在景物之中。在沉默之后，詩(shī)詞總要以景物接上來(lái)進(jìn)行升華，由此形成具有情感共識(shí)的文學(xué)意象，每每讀到“明月”和“子規(guī)”，讀到“楊柳”與“紅豆”，情感總在這些詞語(yǔ)中有所感發(fā)，在他處則陷入隱秘。這些已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的日常意象，而是浸淫在百千年的情感發(fā)端而形成的象征物，中國(guó)古人的情感不以“我愛(ài)你”的方式直接告訴對(duì)方，而是在沉默中交給了對(duì)方一個(gè)“定情信物”，不可表達(dá)之物也就在這樣的轉(zhuǎn)換與傳遞中得到了表達(dá)。如果我們只是看到景與物的意象，可能會(huì)將其視為普遍的象征，如果將敘事與抒情都聯(lián)系起來(lái)，將事境與意境貫穿起來(lái)，這就是一種表達(dá)的機(jī)制，也是契合中國(guó)傳統(tǒng)文化的表達(dá)機(jī)制。作者和讀者，在表達(dá)的直抒胸臆與沉默的綿延停頓之中就都能產(chǎn)生合理的共情，尤其在沉默的時(shí)候，讀者還能更加強(qiáng)烈地感受到作者表達(dá)的凝滯，情感積郁而堵塞，在被綿延的敘述里，在抒情將要開(kāi)始的時(shí)候，文學(xué)的意象就這樣“鋪開(kāi)而去”，引領(lǐng)讀者進(jìn)入了完整的意境當(dāng)中。

行文至此，我們都似乎能體會(huì)有限的沉默里所暗含的復(fù)雜情感，這或許是文學(xué)與沉默結(jié)合后的特殊效果。當(dāng)我們要面對(duì)一場(chǎng)離別時(shí)，口頭或肢體的言語(yǔ)或許是蒼白無(wú)力的，也是有限的，但是，在文學(xué)里，有限的語(yǔ)言卻能在沉默里得到延展，我們可以狀物，可以寫(xiě)景，積郁的情感才能得到表達(dá)，讓它在更無(wú)限的文學(xué)世界慢慢散去，以撫慰早已疲倦的肉體。當(dāng)青春逐漸逝去，當(dāng)歲月又慢慢增長(zhǎng)，需要告別的人、事和物，越來(lái)越多，我們無(wú)法拋棄所有的過(guò)去，只有讓情感慢慢沉在安靜的紙面，變成人生的厚重，才能面對(duì)愈發(fā)激蕩的未來(lái)。

若要告別某個(gè)人或某段歲月的話，你若有滿腔不舍，就去寫(xiě)點(diǎn)東西吧。就像魯迅所說(shuō)：“我也早覺(jué)得有寫(xiě)一點(diǎn)東西的必要了，這雖然于死者毫不相干，但在生者，卻大抵只能如此而已。”今天的我們，都有寫(xiě)點(diǎn)東西的必要了，不只為與昨天告別，還為了能不那么溫良地走進(jìn)明天的黑夜。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)2022級(jí)博士生。）