通過(guò)宋畫(huà)，“走進(jìn)”歷史的更深稟賦

◆文/李春光

《走進(jìn)宋畫(huà)：10—13世紀(jì)的中國(guó)文藝復(fù)興》

李冬君 著

北京時(shí)代華文書(shū)局/2022.9/177.00元

李冬君

獨(dú)立歷史學(xué)者。主要著作有《孔子圣化與儒者革命》《落花一瞬》《鄉(xiāng)愁的天際線(xiàn)》《中國(guó)私學(xué)百年祭——嚴(yán)修新私學(xué)與中國(guó)近代政治文化系年》，合著有《文化的江山》《回到古典世界》《自由的款式》《通往立憲之路》《中國(guó)政治思想通史· 近代卷》，譯著有《國(guó)權(quán)與民權(quán)的變奏——日本明治精神結(jié)構(gòu)》《葉隱聞書(shū)》。

如果不理解“文化的江山”，我們也許會(huì)錯(cuò)失《走進(jìn)宋畫(huà)：10—13 世紀(jì)的中國(guó)文藝復(fù)興》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《走進(jìn)宋畫(huà)》）的正確打開(kāi)方式。初看書(shū)名，我們興許會(huì)認(rèn)為這是一部單純聚焦于宋代繪畫(huà)史的作品，然而事情并非如此簡(jiǎn)單，《走進(jìn)宋畫(huà)》真正的題眼不在“宋畫(huà)”，而在于“走進(jìn)”。在這里，“走進(jìn)”絕不僅僅意味著一種物理行動(dòng)意義上的視覺(jué)觸碰或思想進(jìn)入，更意味著一種心智視域的首要卷入，或者用哲學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，一種心靈對(duì)于更大真理尺度的打開(kāi)與開(kāi)展——一種更大真理尺度上的“走進(jìn)”。

之所以這樣說(shuō)，原因就在于作者李冬君對(duì)于“文藝復(fù)興”的創(chuàng)造性領(lǐng)會(huì)上，她在本書(shū)的導(dǎo)讀開(kāi)篇這樣描繪道：

我們是這樣認(rèn)為的，人類(lèi)歷史，不是所有的文明都有文藝復(fù)興，只有經(jīng)歷了“軸心時(shí)代”的文明才具備了文藝復(fù)興的前提；人類(lèi)歷史上，文藝復(fù)興也并非只有一次，一個(gè)連續(xù)性的文明的文藝復(fù)興會(huì)表現(xiàn)出階段性，反復(fù)或多次出現(xiàn)，比如中國(guó)文明。

我們從中可以發(fā)現(xiàn)，上邊這一段話(huà)提出了兩個(gè)十分重要的論斷：其一，文藝復(fù)興必定以“軸心時(shí)代”作為思想基礎(chǔ)，所謂文藝復(fù)興就是對(duì)“軸心時(shí)代”的文明真理進(jìn)行再次回歸與更新；其二，基于“軸心時(shí)代”的某種真理特質(zhì)，對(duì)于一個(gè)如中國(guó)這樣的連續(xù)性文明來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興絕不會(huì)只有一次，而將多次出現(xiàn)。在這里，李冬君相當(dāng)“含蓄”地提出了一個(gè)極具野心且相當(dāng)后現(xiàn)代的思想假說(shuō)，那便是：文藝復(fù)興背后通達(dá)的是一種更深的人性稟賦，并揭示了一種更大的真理尺度，甚至于“幾乎成為檢驗(yàn)任何一個(gè)文明是否具有普世性審美的唯一尺度”。

這種更深的人性稟賦乃至更大的真理尺度所生成的世界進(jìn)程，就是一種表征更大的真理的歷史——審美的歷史，而遵循審美之歷史敘述所呈現(xiàn)出來(lái)的世界，尤其是中國(guó)的如斯“世界”，便是“文化的江山”。如此看來(lái)，也許李冬君從心靈深處從來(lái)就認(rèn)定：只有文化的江山或者文化的中國(guó)，才是蘊(yùn)藏著“中國(guó)”真正原生文明精華乃至原生文明基因的真正中國(guó)。與之相對(duì)的，則是“二十四史”中那個(gè)“王朝的中國(guó)”——僅僅代表了一種表征較低真理尺度的表象意義的中國(guó)，這也恰恰是李冬君和她的先生劉剛在他們共同創(chuàng)作的“文化的江山”系列中一以貫之的思想信念。就此而言，《走進(jìn)宋畫(huà)》在這種更大真理尺度的視域中走進(jìn)了“文化中國(guó)”的又一次文藝復(fù)興時(shí)代——宋代，也走進(jìn)了以繪畫(huà)為主角的文化的江山，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)。

《走進(jìn)宋畫(huà)》的另一個(gè)重要特色是東西方的文化比較，這并非一部專(zhuān)門(mén)以跨文化作為主要內(nèi)容導(dǎo)向的作品，但是其中的東西方文化比較的敘事要義可謂融入到了李冬君的寫(xiě)作基因之中。我們往往能在書(shū)中詮釋某位畫(huà)家在藝術(shù)史演化中的重要精神內(nèi)核或某個(gè)重要藝術(shù)史變遷階段的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)中，看到作者運(yùn)用東西方文化比較的闡述方式帶領(lǐng)讀者進(jìn)行跨越文化視角局限的人類(lèi)性視野的思想開(kāi)拓。

例如書(shū)中在描述南唐后主李煜的“藝術(shù)倫理”時(shí)，就是拿古希臘的悲劇精神作為一種比較性的尺度來(lái)進(jìn)行衡量的。所謂“悲劇精神”就是一種不怨天、不尤人，不沉迷于悲情冤念的命運(yùn)理性。從“王朝中國(guó)”的歷史記錄來(lái)看，李煜因創(chuàng)作懷念故國(guó)的詞句而被宋太宗賜死，那句“故國(guó)不堪回首月明中”在這樣的記錄中立刻就變成了一種亡國(guó)悲情的個(gè)人絕唱——這很沒(méi)“悲劇精神”。然而，若從“文化中國(guó)”的尺度來(lái)看，李煜的精神生命全然超越了朝代興亡，至今影響著我們，從而實(shí)現(xiàn)了普適性與現(xiàn)代性，造就了“詩(shī)人向詩(shī)而生，因詩(shī)而亡”的超越時(shí)間的命運(yùn)理性，悲劇精神油然而生。當(dāng)作者敘述南唐的另外一位重要畫(huà)家周文矩的仕女畫(huà)的藝術(shù)邊界之開(kāi)拓時(shí)，同樣是以對(duì)比意大利文藝復(fù)興“三杰”之達(dá)·芬奇的方式，將之視為一種創(chuàng)造性的“觀(guān)念的冒險(xiǎn)”，“從神佛到仕女的轉(zhuǎn)型，是不是有點(diǎn)像從圣母向蒙娜麗莎的轉(zhuǎn)型呢……達(dá)·芬奇如此，周文矩也如此。可達(dá)·芬奇比周文矩晚了500 多年，也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)所經(jīng)歷的那一場(chǎng)世俗化的‘觀(guān)念的冒險(xiǎn)’比西方早了500 余年”。

同時(shí)，書(shū)中對(duì)中國(guó)山水畫(huà)于“文化中國(guó)”中的地位進(jìn)行評(píng)述時(shí)，也非常精彩地跟西方藝術(shù)中的“信仰”內(nèi)容特質(zhì)進(jìn)行了一番對(duì)比，以表達(dá)中國(guó)山水畫(huà)對(duì)于構(gòu)建中國(guó)人心靈的終極安放之處的重要作用：“一般來(lái)說(shuō)，西方人有天堂可去，中國(guó)人有江山可往；西方人畫(huà)了多少天堂，中國(guó)人同樣就畫(huà)了多少山水?！?/p>

除了跨文化之外，《走進(jìn)宋畫(huà)》中還有大量的跨學(xué)科“設(shè)計(jì)”。譬如作者描述宋代文藝復(fù)興高潮的代表者——米芾開(kāi)創(chuàng)的“墨戲”之繪畫(huà)寫(xiě)意技法時(shí)，就是從藝術(shù)與科學(xué)跨界之角度，用“墨的波粒二象性”作為標(biāo)題進(jìn)行了刻畫(huà)，形容這種開(kāi)創(chuàng)性的技法在造型上將墨線(xiàn)打散而還原為點(diǎn)，成為“米點(diǎn)”——粒子性，同時(shí)又連點(diǎn)成線(xiàn)、積點(diǎn)成片——波動(dòng)性，遂成一種自由、整體而獨(dú)特的“點(diǎn)墨寫(xiě)意”的藝術(shù)語(yǔ)言。然而，《走進(jìn)宋畫(huà)》并沒(méi)有止步于簡(jiǎn)單意義上的藝術(shù)與科學(xué)的跨界，更體現(xiàn)為一種美育視野下的未來(lái)性跨界，因?yàn)檫@部著作最大的特色即是通篇讓人沉浸在一種鮮活生命力克艱辛而創(chuàng)造精神碩果的藝術(shù)家“個(gè)人史詩(shī)”的性靈之流中，雖說(shuō)李冬君謹(jǐn)慎地提到這部書(shū)是使用評(píng)傳加賞析的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，但事實(shí)上，如若深度分析整部書(shū)的敘事流，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)那種站在一種冷漠的“他者”角度來(lái)進(jìn)行評(píng)論與賞析的段落，早已融入到了從藝術(shù)家到整個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)“史詩(shī)”中了——一種在消弭了主客體二元對(duì)峙的性靈之流的場(chǎng)域中使人進(jìn)入心靈天性的領(lǐng)會(huì)，我們會(huì)把這樣的對(duì)于受眾而言的心智交互模式及其知識(shí)傳遞方式稱(chēng)作“美育”。

因此，當(dāng)我們打開(kāi)《走進(jìn)宋畫(huà)》之時(shí)，映入眼簾的“走進(jìn)宋畫(huà)”之“走進(jìn)”便已然埋下了“美育”的種子。在這里“美育”最核心的東西反而不是“美”，而在于“育”，因?yàn)檫@里的“育”早已不是教者與受者二元對(duì)峙的那種純粹理性意義上的“教育”，恰恰通達(dá)的是“統(tǒng)攝”本身所展開(kāi)的“場(chǎng)育”或“化育”，正如整部書(shū)所營(yíng)造的個(gè)人與時(shí)代“史詩(shī)”的性靈場(chǎng)域。于是，《走進(jìn)宋畫(huà)》的跨學(xué)科首先跨越的便是從藝術(shù)史學(xué)到美育，而美育的基本要義正是用以彌合藝術(shù)與科學(xué)鴻溝的關(guān)鍵之匙，就此而言，整部書(shū)便從一種橋梁性的視野進(jìn)入到了藝術(shù)與科學(xué)跨學(xué)科融合的更大真理尺度的非線(xiàn)性領(lǐng)域里。就像《走進(jìn)宋畫(huà)》為我們揭示的那個(gè)宋代“文藝復(fù)興”高潮時(shí)分的標(biāo)志性事件：西園雅集。公元1087年，在這個(gè)接近中國(guó)古代史上文明綜合指標(biāo)最高的年份，蘇東坡在駙馬王詵的宅邸西園，召集了文壇頂尖的16 人雅集。這16 人又被稱(chēng)為“西園十六士”，其中可謂儒釋道“精英薈萃”，既有我們耳熟能詳?shù)奶K轍、秦觀(guān)，又有著名僧人圓通、道士陳碧虛。實(shí)際上，“藝術(shù)與科學(xué)”是西方近代知識(shí)分類(lèi)所造成的學(xué)科概念，如果追溯其哲學(xué)本源，它們更應(yīng)該稱(chēng)為“直覺(jué)與宇宙觀(guān)”，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)來(lái)說(shuō)，這兩者對(duì)應(yīng)的便是“道”與“佛”，而宋代恰恰是儒釋道成功融合的標(biāo)志性時(shí)代。

敘述到這里，《走進(jìn)宋畫(huà)》似乎在引導(dǎo)我們進(jìn)入一種當(dāng)下的時(shí)代性反思：東方的原生文明基因是否奠基于“藝術(shù)與科學(xué)”的融合之處？主要基于西方文化的現(xiàn)代知識(shí)譜系走了一大圈而行將邁入整體范式變革的“奇點(diǎn)”，是否正是東方原生文明基因奠基自身的“起點(diǎn)”？在文明沖突彰顯于世的今天，這一個(gè)人類(lèi)整體知識(shí)譜系范式變革的“奇點(diǎn)”所在的領(lǐng)域，是否能讓東西方真正相遇？

我想，這些問(wèn)題背后的領(lǐng)會(huì)也許便是《走進(jìn)宋畫(huà)》試圖為我們揭示的歷史更深的稟賦吧。