山西晉中地區(qū)寺觀壁畫人物圖式類型解析

摘? 要：明清時期山西晉中地區(qū)寺觀壁畫，是山西寺觀壁畫的經(jīng)典。聚焦山西晉中地區(qū)靈石縣資壽寺、太谷縣圓智寺和凈信寺、平遙縣鎮(zhèn)國寺內(nèi)的壁畫人物圖式，從人物造型、構(gòu)圖方式、線條韻質(zhì)和色彩意蘊等方面分析壁畫人物圖式的藝術(shù)類型及特點，進一步研究其所承載的藝術(shù)價值、歷史價值和文化價值。

關(guān)鍵詞：山西寺觀；壁畫人物；圖式類型

基金項目：本文系2018年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“山西晉中地區(qū)寺觀壁畫人物圖式研究”（18YJA760032）階段性研究成果。

為適合和滿足世俗審美和宗教宣揚的需求，山西晉中地區(qū)寺觀壁畫所采用的人物圖式類型豐富，內(nèi)容多樣，能根據(jù)時代特點和審美變化調(diào)整繪畫形式和手法。壁畫中所呈現(xiàn)出的構(gòu)圖、設(shè)色、線條等具有鮮明的時代風(fēng)貌和地域特征，是研究明清時期山西地區(qū)宗教信仰和藝術(shù)發(fā)展不可或缺的一手材料。

一、資壽寺大雄寶殿視覺分離的坐像與陪襯結(jié)合式構(gòu)圖

坐像及陪襯結(jié)合式構(gòu)圖，即按照說法的需要，突出坐像中心，四周分布各類人物形象，整體畫面打破了單一格局，生動靈活。此類圖式在山西寺觀壁畫中，以資壽寺大雄寶殿最具代表性。

位于靈石縣的資壽寺，俗稱蘇溪寺，始建于唐代咸通十一年（870），以祈求圣佛福澤，保佑庶民長壽之意而得名，因其出色的壁畫、塑像、藻井，被眾多學(xué)者所關(guān)注，成為研究山西藝術(shù)文化的重點。寺內(nèi)保存有明代不同題材、畫法各異的壁畫161.32平方米，氣勢宏大，精彩紛呈，多為現(xiàn)存明代壁畫中的經(jīng)典之作。其大雄寶殿內(nèi)東西兩壁繪滿壁畫，所繪題材分別為《藥師佛佛會圖》和《熾盛光佛佛會圖》，西壁在造型、設(shè)色方面較東壁更為夸張、明麗，然而二者在畫面人物的布局上則大同小異。兩壁在佛會圖中均以上為天（天界），下為地（世間），眾佛像或立或坐于畫面頂端，而世間人類被描繪于壁畫底端，其他各路神仙則錯落于主尊佛身后或側(cè)面。與此同時，位于畫面中央的為跏趺坐于金剛座上講經(jīng)說法的主尊藥師佛（東壁）和熾盛光佛（西壁），于他們身旁相對分立二菩薩。兩壁主尊佛較其他人物體積龐大，占據(jù)著視覺畫面的絕對中心，站立于壁前強烈的壓力感撲面而來，讓人心生敬畏。其他人物以縮小到原來1/2～1/4的體積錯落于天界與地界之間，表情、神態(tài)形象生動，迥然不同，或獨自立身，或三五成群，或云紋團簇，動感十足，與靜態(tài)的中心形成了動靜結(jié)合之勢，構(gòu)成了畫面的完整，也突出了除主尊佛像外的其他視覺重點。兩壁主尊佛皆身著一襲朱色袈裟，兩側(cè)的佛像多用白色與綠色濃淡相間，與背景底形成冷暖對比，有力呈現(xiàn)了色彩的分離意味。在表現(xiàn)手法上則保持畫面的統(tǒng)一性，人物形象均以遒勁厚重的線條勾勒而成，給人穩(wěn)定厚重之感。這樣一種依據(jù)說法需要，凸顯中心、其他各類人物分布靈活的構(gòu)方式，“不同于元代永樂宮三清殿‘千官列雁形的章法，也不同于金代朔州崇福寺彌勒殿的僅畫像式、或以單一格調(diào)，而是以說法的需要，突出主題，中心對稱，各類人物形象靈活分布的新的構(gòu)圖方式”[1]。在整體畫面上人物體積懸殊，安排得體，層次分明，令人驚喜，由此不難看出當(dāng)時山西民間畫師的精湛技藝與智慧。

二、資壽寺藥師殿、水陸殿平行對稱的橫向式構(gòu)圖

平行對稱的橫向式構(gòu)圖，是山西寺觀壁畫中較為普遍的一種構(gòu)圖方式。壽陽白道普光寺水陸殿壁畫、洪洞縣廣勝上寺毗盧殿、資壽寺藥師殿和水陸殿均采用了此類圖式。這類圖式的特點是畫面四平八穩(wěn)，具有穩(wěn)定性，不足之處在于較為常見，創(chuàng)新意識不夠，容易造成刻板感。

以資壽寺藥師殿壁畫為例，其東壁因盜運割裂，破壞嚴(yán)重，西壁則相對保存完好。兩壁畫上方各繪制五尊坐佛，共十方菩薩。中心為藥師佛像，兩旁為日曜、月光兩尊肋侍菩薩，下方各繪有四尊藥叉神將立于翻滾的祥云之中，兩壁合為天龍八部眾神像。從西壁畫面可知，上方并排而坐的菩薩與下方并排而立的神將構(gòu)成兩層橫向式塊面，上下對稱。以畫面中心為參照點，左右兩側(cè)亦可成對稱之勢。菩薩身后的背景以勻稱的橫線覆蓋，不僅凸顯了坐佛形象，還使得整個畫面嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，空間分割明確。從視覺上看，上下兩層亦形成平行關(guān)系，下方雖未中心對稱平分，卻在飽滿繁復(fù)的云紋與高大壯實的神將的烘托中，顯得十分穩(wěn)重與踏實。

資壽寺水陸殿的人物圖式與藥師殿有異曲同工之處。水陸殿東西兩壁分上、中、下三層橫向圖式，上層依舊是五佛莊嚴(yán)坐于云端之上，占據(jù)著整個畫面的一半位置，下兩層分占畫面的下半部分面積，下兩層之間成平行關(guān)系，下兩層與上層相互平行。上、中、下層由卷云隔開，其余神祇或坐或立于云端，聲勢浩大。下面兩層為儒、釋、道各家神祇仙怪，分組平行排列，每組3～8位不等，人物眾多，神態(tài)各異，可獨立看待又可通過首尾人物動作形態(tài)的交接互相關(guān)聯(lián)，妙不可言矣。每層逐一排開，細(xì)觀每組神眾統(tǒng)一模式下都有其微妙的變化，分組明確又相互穿插，既嚴(yán)謹(jǐn)有序又生動靈活。每個人物神態(tài)、動態(tài)、表情惟妙惟肖，或前顧后盼，或側(cè)耳傾聽，或交頭議論，或低頭凝思，再加之層與層間流動翻滾的云團，或稀疏，或緊湊，或有跡可循，或變幻莫測，加強了畫面的變化，具有靈動感?？梢哉f，水陸殿壁畫的人物圖式是此類平行橫向圖式中的典范。

三、圓智寺千佛殿、鎮(zhèn)國寺萬佛殿依次排列的群像式構(gòu)圖

壁畫人物群像式構(gòu)圖與結(jié)合式構(gòu)圖、橫向式不同在于，此類構(gòu)圖一般沒有主體佛像，而以造型相似的佛像圖案，按照一定縱橫規(guī)則鋪滿整個壁面。此類壁畫構(gòu)圖在山西寺觀中較少出現(xiàn)，晉中地區(qū)唯有太谷縣圓智寺壁畫為代表。以圓智寺千佛殿為例，此殿四壁皆繪滿壁畫，幾乎無空隙可尋，壁畫面積共計78.86平方米。每壁墻面分為十層，每層均繪有大小相同、形態(tài)無異、穿著一致的坐佛，據(jù)統(tǒng)計北壁兩次間共繪制230尊坐佛，東西兩壁共350尊，而南壁各處匯集100尊佛像。每尊佛像頭部輪廓清晰，然均不見五官，形態(tài)結(jié)跏趺坐，腰間系軟帶，袒胸，身披墨色袈裟，雙手多隱于袖內(nèi)。“明代壁畫和宗教畫在表現(xiàn)技法上，繼承了傳統(tǒng)壁面的優(yōu)長，基本上采用線條勾勒和平涂渲染敷色的技法?！盵2]從繪畫手法上看，千佛是用勾線填色的方法，以水墨為基調(diào)的淡彩人物，既符合明代山西壁畫大氣、質(zhì)樸的時代氣息，也代表了山西本土簡約、單純的審美風(fēng)尚。這些雅致小巧的佛像橫向依次緊密排列，上下交錯，足見此構(gòu)圖布局的縝密獨特。

再如平遙縣鎮(zhèn)國寺中的萬佛殿，同樣以形制相同的佛像平鋪于壁，人物結(jié)構(gòu)、神情并無大異，僅在著裝設(shè)色上有所變化，以示區(qū)別。整體構(gòu)圖上形成東西兩側(cè)墻壁和北壁門東西兩側(cè)墻壁內(nèi)容的對稱。從細(xì)節(jié)上看，萬佛殿千佛壁畫的構(gòu)圖主要分為東西兩種類型：一種是東、西壁面的屋形構(gòu)圖方式，另一種是北壁門東西兩側(cè)壁面的云形構(gòu)圖方式。萬佛殿東、西兩壁的千佛壁畫，由建筑房屋的造型將整體分割為縱向四層，橫向十一組的布局，呈線性進行，各千佛的大小基本一致，整齊有序排列。壁面中的建筑房屋形式以水平方向排列，以“1+3+1”的格局為一個單元，即三座并立佛像左右兩旁各配一座佛像，兩兩之間用以紅色隔斷分割，且將畫面中的房屋結(jié)構(gòu)線清晰地勾勒出來。屋形造型的統(tǒng)一為整齊劃一、動態(tài)相似的千佛圖像表現(xiàn)效果提供了清晰明確的構(gòu)圖骨架，也使得單調(diào)的千佛壁面看起來更富于節(jié)奏感、秩序感和生活化。整個畫面由不斷復(fù)制粘貼的單位所構(gòu)成，繁復(fù)而充實。與東、西兩墻壁的構(gòu)圖不同，北墻東西兩側(cè)墻面的千佛壁畫并沒有采用分格的方式進行處理，而是采用了條帶狀的分隔方法，將整體畫面分為五條空白層狀的區(qū)域，而區(qū)別每個佛像是以弧形的云紋形狀所實現(xiàn)的。每個弧形云紋以頭光的大小為標(biāo)準(zhǔn)將每一個佛像的背光輪廓清晰地表現(xiàn)出來，將整體的千佛圖像分為六身一組。東西壁的構(gòu)圖是由建筑物的樣式用紅色隔斷分割為主連接千佛之間的關(guān)系；北壁的千佛主要是依據(jù)身光、頭光與袈裟的不同色彩進行區(qū)分。

不同于圓智寺千佛殿平鋪手法的另一類群像式構(gòu)圖，當(dāng)屬太谷縣圣果寺水陸壁畫和凈信寺大雄寶殿內(nèi)的壁畫。此類壁畫在橫向畫面中人物浩浩蕩蕩，延綿不絕，然而人物卻身份各異、大小有別，色彩不一，或親或間地前后錯落于畫面之上，于統(tǒng)一中求變化，于個體中顯整體。在圣果寺壁畫中，上部的天仙神祇和下部的下界神祇分上、中、下三層如“一”字形依次排開，每層人物分組列隊，疏密有間，跌宕起伏，富有節(jié)奏感，組與組、層與層間環(huán)繞著蜿蜒曲折的龍云波紋，加強了畫面的整體感。在設(shè)色上多采用朱、白、青、綠、黃幾種色彩，以中間色調(diào)為主，濃淡相宜，層次盡顯。在崇尚淺施淡色的時代，“如此賦色并沒有減弱畫面厚重與富麗，反而使得畫面神祇隨著整體圖式變化躍動……”[3]水陸畫作為“水陸法會”的神祇呈現(xiàn)，在明代表現(xiàn)為三教相融之象，趨向民間化和世俗化，正如李凇所言：“（明代壁畫）整體風(fēng)格比較瘦弱，相對而言元代較雄壯。從圖像結(jié)構(gòu)和尺度看，元代較為宏大，而明代更多強調(diào)精神譜系的豐富多樣。”[4]而凈信寺大雄寶殿壁畫亦采用的一字排列的群像式構(gòu)圖，用更為淡雅的設(shè)色、細(xì)膩的線條呈現(xiàn)了這一時期水陸畫佛道雜糅的特點。

四、鎮(zhèn)國寺三佛樓、凈信寺三佛殿獨立分割的連環(huán)畫式構(gòu)圖

在明清時期山西寺觀壁畫中，出現(xiàn)了用長方形線框或山石樹木、建筑等為界線，分割佛傳故事、宗教人物故事的連環(huán)畫形式壁畫。這類規(guī)則有序、內(nèi)容面積相同的構(gòu)圖形式，在當(dāng)時獨具特色，是明清山西寺觀佛傳故事壁畫中常見的形制。

平遙縣鎮(zhèn)國寺三佛樓是運用縱橫線框分幀講述佛傳故事的代表。樓內(nèi)壁畫大部分為佛傳故事，講述了釋迦牟尼的生平事跡，穿插少量的佛本身故事?？紤]到三佛樓懸山式屋頂結(jié)構(gòu)，東西兩壁壁畫各分四層，自上而下，頂層依次排列5幅故事畫，下三層每層均有7幅，共計52幅，面積約50平方米。單獨畫幅近方形，長0.8米、寬0.75米，呈逆時針方向分布于壁面。每幅獨立的故事畫均標(biāo)有榜題名，辨識度高，觀者借此可對故事內(nèi)容一目了然。以邊框分割的空間互不干擾，以幅為單位，形成獨立的單元，總體上畫面前后呼應(yīng)，連貫成章，串聯(lián)起來則共同構(gòu)成了一部長篇佛傳故事畫。從壁畫的表現(xiàn)手法看，總體畫面敘述言簡意賅、通俗易懂，構(gòu)圖規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，人物線條流暢，造型寫實生動，如壁畫中的仕女身形修長，面部五官清秀，普遍具有明代仕女畫的審美特征；用山石林木、云水建筑勾勒的畫中背景，亦采用勾線平涂的手法繪制，呈現(xiàn)出青澀、質(zhì)樸的氣質(zhì)；運用中國畫傳統(tǒng)技法，結(jié)合透視，體現(xiàn)出層巒疊嶂、遠(yuǎn)近高低的層次感與空間效果。三佛樓壁畫，無論是構(gòu)圖形制、表現(xiàn)內(nèi)容還是描繪手法均透露出連環(huán)畫的意味。

將連環(huán)畫式構(gòu)圖運用到極致的是太谷縣凈信寺三佛殿內(nèi)壁畫。此殿東西兩壁呈逆時針分布著畫有36幅佛傳圖或佛本行圖，以此贊頌佛的傳奇事跡，并宣傳佛的教化神通。三佛殿內(nèi)東西墻壁畫分為上、中、下三部分，后墻兩次間畫面則分為上下兩層，每層皆為兩幅畫。在構(gòu)圖上，三佛殿打破了鎮(zhèn)國寺三佛樓用縱橫墨線分割畫面的格式，而是巧妙地運用錯落跌宕的山巒樹木分隔了每一個故事畫，并在相應(yīng)處用白框注明故事名稱。每幅獨立的畫面又借助人物的回眸、山石樹木的搭錯，將不同的故事畫貫聯(lián)成為一幅具有戲劇性、如長卷般的完整作品。三佛殿壁畫在繪畫手法上的一大特點是寫實性強，不論是“金殿說法”中的界畫，還是“躍馬奔馳”“老僧點化”中的動物造型，亦或“降生太子”“夢吞日月”中的仕女形象等都展現(xiàn)了民間畫工扎實的寫實能力，也反映了明清時期受西洋畫影響而注重寫實畫風(fēng)的時代風(fēng)氣。

與輝煌于宋遼金時期的大同華嚴(yán)寺、應(yīng)縣佛宮寺、靈丘覺山寺等晉北寺觀壁畫和元明時期的芮城永樂宮、稷山青龍寺、洪洞廣勝寺等“晉南寺觀壁畫群”不同，晉中地區(qū)的寺觀壁畫，規(guī)模不如晉北，聲名不如晉南，卻緊跟時代，各具特色。然而作為中國封建時代的末期——明清時期，隨著人們宗教信仰觀念的轉(zhuǎn)變與缺失，晉中寺觀壁畫不可避免地出現(xiàn)了程式化的面貌，也意味著寺觀壁畫逐漸走向衰微。

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[3]伊寶，史宏蕾.太谷圣果寺大殿水陸壁畫考釋[J].法音，2021：45-52，33-36.

[4]李凇.山西寺觀壁畫新證[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：31.

作者簡介：李瑞，碩士，太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，中央美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，密歇根州立大學(xué)訪問學(xué)者。研究方向：中國畫理論與創(chuàng)作。