文人畫前世今生之我見

文_林銳 李鮑

安徽師范大學美術(shù)學院/浙江工商大學藝術(shù)設計學院

內(nèi)容提要：中國文人畫出現(xiàn)于魏晉南北朝，興盛于宋元，至明清而大盛，到近現(xiàn)代遇到前所未有的危機，但在眾多杰出畫家的力挽狂瀾下依舊散發(fā)奪目的光芒。文人畫產(chǎn)生在特定的社會背景和條件下，經(jīng)過長時間的發(fā)展，形成了與眾不同的機制和特點。其特點是畫家通過筆墨趣味抒發(fā)自己的主觀情感。本文通過對文人畫演變的敘述，探析文人畫深刻的內(nèi)在審美價值。

一、文人畫的概念

中國傳統(tǒng)繪畫按照題材劃分可分為人物、山水、花鳥等，若是按照表現(xiàn)形式劃分可大致分為兩大類，即院體畫與文人畫。院體畫一般指的是宮廷畫家之作，或是民間畫家學習宮廷畫家之作，其特點是色彩華美，用筆工細，也被后人貶稱為“行畫”。而文人畫由中國古代文人士大夫所畫，文人士大夫一般具有很高的學識與見解，通過詩書畫印的外在形式去抒情寄興、托物言志。在文人畫畫面中，我們可以看到畫家的所思所想。文人畫也是畫家全部修養(yǎng)的展現(xiàn)，畫面反映了畫家的人品、學問、思想、才情。

二、文人畫發(fā)展脈絡

（一）文人畫形成背景

有關(guān)文人畫的由來，美術(shù)界普遍認為宋朝是文人畫寫作邁向成熟的階段。宋朝著名詩人蘇東坡最開始提出“士人畫”的概念，“文人畫”的概念則是由明朝末年董其昌最先提出。董其昌不僅提出“文人畫”這一概念，而且對歷代畫家進行了明確的劃分。在中國歷史上，宋代科學技術(shù)迅猛發(fā)展?？茖W技術(shù)是第一生產(chǎn)力，這一點在宋朝也得到了證實。宋朝印刷術(shù)的發(fā)明更是促進了科學的傳播。宋朝農(nóng)業(yè)、手工業(yè)與商業(yè)發(fā)展水平也比較高。在思想方面，宋代佛家禪宗思想與中國傳統(tǒng)的儒、道思想相融合，形成了一種新的學說—理學。理學也為文人畫的產(chǎn)生提供了理論基礎。

（二）宋元：文人畫的巔峰時期

文人畫萌芽于魏晉南北朝時期，繪畫在功能上由教化逐漸向?qū)徝擂D(zhuǎn)變，更加注重表達畫家的主觀情感。此時期出現(xiàn)了大批的繪畫理論家，如顧愷之、宗炳、謝赫。他們精彩的論斷有“以形寫神”“澄懷觀道”“氣韻神動”等，都在不同程度上推動了文人畫的發(fā)展。到了唐代，文人畫得到迅猛發(fā)展，其主要原因是國家施行開明政策以及經(jīng)濟繁榮發(fā)展。在這一時期，對文人畫發(fā)展有重要影響的人物非王維莫屬。他被董其昌稱為文人畫之祖，其最大的貢獻就是將禪宗的意境美融入繪畫。與此同時，他也將山水畫中意境、畫境、詩境融為一體，為宋代文人畫的小高潮做好了堅實的鋪墊[1]。宋代的繪畫主要有兩大特征：其一是寫實（院體畫）與寫意（文人畫）平分秋色；其二是對王維水墨畫的繼承，完成了繪畫的“詩畫”過程，確立了以詩入畫的創(chuàng)作原則，加強了畫面的意境之美。在這一過程中，北宋詩人蘇東坡做出了極大的貢獻。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中提出：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！边@首詩主要強調(diào)繪畫不應刻意追求形似，提出詩歌與繪畫具有相似性，即“詩中有畫，畫中有詩”[2]。此說法類似接受主義美學家伊瑟爾所說的“召喚結(jié)構(gòu)”，即畫面有大量的空白點和未定點，正是這種空白點與未定點促使欣賞者在欣賞作品時通過無限的想象對作品進行審美再創(chuàng)作。這些觀點直接影響到同時代畫家文同、米芾等，也間接地影響了元代畫家趙孟、倪瓚等人。

到了元代，統(tǒng)治者歧視漢人，并廢除科舉制度。這些政策使文人深受打擊，他們通過梅蘭竹菊等題材來抒發(fā)胸中逸氣。正是在這樣的環(huán)境下，文人畫得到了充分的發(fā)展。元代杰出的文人畫家有很多，筆者最欣賞的是倪瓚而非趙孟，主要原因有兩點。其一是人品。趙孟為宋室宗親，有高貴的血統(tǒng)，仕元后有較高的政治地位，同時擅長詩文書畫，在繪畫創(chuàng)作上也有自己思路，曾提出“作畫貴有古意”“書畫同源”等論斷，經(jīng)常提攜后輩，在元初畫壇上具有很高的地位。但是，中國文人一直受到儒家思想的影響，追求的是“徳成而上、藝成而下”[3]，以人品決定文品、藝品。故趙孟的仕元經(jīng)歷讓他背了不少罵名，在畫史中的地位也有所下降。而倪瓚有潔癖，為人高潔，如拒絕與當時的偽吳政權(quán)合作，筑清閟閣、厚葬業(yè)師、散棄田產(chǎn)、蕩舟湖泖等，皆為人所稱道，讓他在后世樹立起高士的形象。其二是逸品。倪瓚的作品（圖1）被后人稱作逸品的集大成者，明人以家里有無倪瓚的畫來定清、俗，可以看出倪瓚的作品在當時的受歡迎程度。到了清代，乾隆皇帝稱倪畫為“逸品”的代表，漸江更是“歲歲焚香供作師”。無論當時的“正統(tǒng)”畫家還是“在野”畫家，都十分推崇倪瓚。例如，以“四王”為代表的仿古派，也就是明末畫壇主流松江派的延衍。作為仿古派，他們一再強調(diào)畫史正脈，溯源正流，指明倪瓚這個仿學的對象。再如，清 “四僧”之一的石濤在清代仿古的氛圍中，發(fā)出這樣的聲音：“今問南北宗，我宗耶? 宗我耶? 一時捧腹曰：我自用我法?！盵4]但這樣重自我、有個性的畫家對倪瓚的繪畫仍是大加贊賞。近代著名美術(shù)家陳師曾曾說過文人畫的四大特質(zhì)：人品、學問、才情、思想。宋代畫家郭若虛也從人品、修養(yǎng)來看待畫品：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！边@些觀點無不強調(diào)畫家人品對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。

圖1 元 倪瓚 竹石喬柯圖

（三）明清：文人畫的繼承與發(fā)展時期

作為一種文學形式，詞從北宋發(fā)展到南宋后，在一定程度上變成形式主義的狀態(tài)。從詞發(fā)展的歷史來看，一旦過了開創(chuàng)性的年代，其實詞也就到了它沒落的時候。文人畫也是如此。從“元四家”的高峰期后，明董其昌以及清“四王”主張摹古，不斷總結(jié)古人的筆墨技法，文人畫在一定程度上也走上形式主義的道路。如果一直這樣走下去，文人畫必將走向沒落。好在追求創(chuàng)新的“四僧”給當時的畫壇注入了生機，對避免文人畫走向單一化起到了重要的作用。清代繼承與發(fā)展文人畫的畫家可以分成兩派。其一是“四王”，即王時敏、王鑒、王原祁、王翚。他們之間有親友或師承關(guān)系，是董其昌繪畫的忠實追隨者，他們特別強調(diào)對古人外在筆墨形式的臨摹，總結(jié)前人經(jīng)驗，對繪畫中的現(xiàn)實性因素極少關(guān)注，實際上脫離了真山、真水、真性情。其二是“四僧”，他們都是由明入清的遺民畫家。他們跟“四王”相反，追求創(chuàng)新，注重體驗觀察生活。例如“四僧”之一的朱耷。朱耷也曾受董其昌影響，但他做到了師古意而不師其跡，不為古人之筆法所限制。他學董其昌的目的并不是追隨董的摹古作業(yè)，而是通過其臨本來研究五代、兩宋乃至元時名家的繪畫風貌。朱耷畫花鳥畫也是一絕，常以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)自己憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。其代表作品《孔雀圖》以孔雀象征清朝漢族官員，諷刺他們向新主子屈膝求榮；用牡丹影射統(tǒng)治者，通過懸崖暗示它沒有土壤，以孔雀站在危石暗示根基不牢，喻示他們都一樣有垮臺的危險，表達了朱耷的憤怒與蔑視。

三、文人畫的今生

（一）近現(xiàn)代文人畫逐漸走向衰落

文人畫從明清開始逐漸走向形式化，這也意味著文人畫在一定程度上走向下坡路。以下是文人畫衰落的四個時期。

1.明末清初

明末清初，畫家注重外在筆墨形式的表現(xiàn)，忽視對現(xiàn)實思想的關(guān)注，并且一味追求淡雅的筆墨，最后導致了其筆墨的蒼白，無生活氣息，最終使文人畫走向下坡路。

2.民國時期

民國時期，一批大師級畫家，如吳昌碩、齊白石、陳師曾等對文人畫進行改革，不僅創(chuàng)造出文人畫的新風格，還繼承了文人的精神，形成了一個新的風格。

3.20世紀20—30年代

20世紀20—30年代，西方寫實主義的盛行，寫實主義被文人們推崇，而中國畫就屢次被批判改造。

4.20世紀40—70年代

20世紀40—70年代，中國畫以西方古典繪畫為模板，主要服務于無產(chǎn)階級，推崇“革命現(xiàn)實主義”。特點是“高大全”“紅光亮”。這種功利化和世俗化藝術(shù)表現(xiàn)激進且熱烈，和傳統(tǒng)文人畫大相徑庭，阻礙了文人畫的發(fā)展。

（二）新文人畫的出現(xiàn)

面對文人畫的衰落，在1985年，李小山于《江蘇畫刊》（第7期）發(fā)表《當代中國畫之我見》一文，宣言中國畫已到了不可救藥的特別時期。當時中國社會環(huán)境正處于非常不穩(wěn)定的時期，人民生活水深火熱，身心備受煎熬，渴望改變現(xiàn)狀，不再像從前一樣相信傳統(tǒng)，墨守成規(guī)。于是新文人畫出現(xiàn)了，鄧福星在《新文人畫選》的序言中指出：“新文人畫也是一種當代藝術(shù)形態(tài)。當拿它與其他當代水墨比較時，完全是就它所繼承的舊文人畫的創(chuàng)作精神、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方式等特征而著眼的?！彼麄兌际謴娬{(diào)將畫家的情感與筆墨相結(jié)合，通過筆墨的外在形式表現(xiàn)畫家的真實個性[5]。但是與傳統(tǒng)文人畫不同的是，新文人畫最根本特點是現(xiàn)代性。例如朱建新的《美人圖》雖然保留了傳統(tǒng)文人畫詩書畫印的形式，卻在繪畫思想內(nèi)容上顛覆了傳統(tǒng)文人的藝術(shù)情懷。再如李老十先生的《殘荷圖》，通過筆墨語言和傳統(tǒng)風格表達現(xiàn)代感受，將詩書畫印融為一體，并賦予畫面新的生命。

四、文人畫演變對當下繪畫發(fā)展的啟發(fā)

從王維的“詩中有畫，畫中有詩” 到倪云林的“逸”，再到石濤的“無法勝有法”，文人畫經(jīng)歷了一個漫長的歷史發(fā)展過程。文人畫注重畫家主觀情感的表達，注重氣韻生動以及畫家個人的品行修養(yǎng)，這些是值得我們學習的地方。在面對文人畫繼承與發(fā)展的問題時，我們應該認識到自己的弊端，積極地去改進，從傳統(tǒng)文人畫中汲取養(yǎng)分以充實自我，以“無法之法”展示自我，弘揚傳統(tǒng)文化。