元代藝術(shù)史分期問題新議
——兼對前人成說的梳理和回應(yīng)

文_寇凌燕

浙江師范大學(xué)

內(nèi)容提要：元代藝術(shù)史之所以能夠進(jìn)行分期理論建構(gòu)，是因?yàn)樵s劇和文人畫是元代藝術(shù)史的主流，并且二者的發(fā)展皆呈現(xiàn)出階段性特征。本文通過對元雜劇、元代繪畫已有分期理論成果的梳理和回應(yīng)，辨析出已有分期理論中合理的分期標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，以此作為重新建構(gòu)元代藝術(shù)史分期的理論基點(diǎn)；然后，結(jié)合元代藝術(shù)發(fā)展史實(shí)，對元代藝術(shù)史進(jìn)行分期理論建構(gòu)，提出分期的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)既要來自元代藝術(shù)發(fā)展的自身，同時還應(yīng)兼顧元代社會發(fā)展的實(shí)際，可以延祐開科（1315）、元末農(nóng)民起義爆發(fā)（1351）作為元代藝術(shù)史分期的時間節(jié)點(diǎn)，將元代藝術(shù)史分為前、中、后三期。

分期研究是藝術(shù)史研究的重要內(nèi)容，沒有分期就無法進(jìn)行敘事體系的完整建構(gòu)。阿洛伊斯·李格爾就認(rèn)為，對藝術(shù)史進(jìn)行分期研究可以使研究者清晰理解其發(fā)展過程[1]。元代藝術(shù)史分期研究的成果主要見于元代藝術(shù)通史、門類藝術(shù)史的著述撰寫之中，大多是對元代門類藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行的分段式敘述，并不是從一般藝術(shù)史視角對元代藝術(shù)史進(jìn)行的分期建構(gòu)。因?yàn)槭腔陂T類藝術(shù)史敘事進(jìn)行的理論體系建構(gòu)，這些成果也未對分期的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)進(jìn)行針對性論述說明，甚至沒有明確分期的時間節(jié)點(diǎn)，僅以前、后或前、中、后這種粗放式的分段方式進(jìn)行劃分。因此，對元代藝術(shù)史分期問題進(jìn)行深化研究對于元代藝術(shù)史研究，以及國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)體系的建構(gòu)都具有一定的理論價值。本文嘗試根據(jù)元代藝術(shù)史發(fā)展的時代特征，結(jié)合已有的門類藝術(shù)史分期理論，整體性建構(gòu)元代藝術(shù)史分期理論，助推元代藝術(shù)史研究走向深入。

一、元代藝術(shù)史分期理論建構(gòu)的基礎(chǔ)

藝術(shù)史是關(guān)于藝術(shù)過去的歷史敘事[2]。藝術(shù)是一個集體概念，藝術(shù)史的書寫勢必要跨越門類藝術(shù)回歸到藝術(shù)整體。但是，藝術(shù)史是以藝術(shù)品為核心內(nèi)容展開的敘事，也就是說藝術(shù)史的書寫（如分期）不可能脫離具體門類藝術(shù)而展開論述。怎樣解決這一矛盾？有學(xué)者提出藝術(shù)史分期的指導(dǎo)原則之一為“合主流性”，即藝術(shù)史的分期研究要以主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革作為指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)[3]。這是一種可資借鑒的思路。具體到元代藝術(shù)史的分期研究，勢必要把握住元代藝術(shù)史的主流形態(tài)，圍繞元代主流藝術(shù)的發(fā)展和變革來進(jìn)行分期理論建構(gòu)。

對元代藝術(shù)史主流形態(tài)的歸納和概括，早在明代，陳繼儒在《太平清話》中已有精辟概括，他說：“先秦、兩漢詩文具備，晉人清談、書法，六朝人四六，唐人詩、小說，宋人詩余，元人畫與南北劇，皆自獨(dú)立一代?！盵4]

陳繼儒視野開闊，拎出每個時代的代表性藝術(shù)，涵蓋詩、文、詞、書、畫以及戲曲，簡要梳理了中國藝術(shù)史發(fā)展的主流脈絡(luò)。在論及元代時以“文人畫”和“南北劇”作為元代藝術(shù)的代表，其實(shí)正是說元代的文人畫和元雜劇、南戲居于元代藝術(shù)的主流地位。譚志湘、李一主編的《中華藝術(shù)通史·元代卷》中提出：“元代藝術(shù)最光輝的亮點(diǎn)是元雜劇和文人畫。元代文人畫以其特有的藝術(shù)圖示表現(xiàn)了失落的士人階層的精神歸向和審美觀念。元雜劇則以更廣泛的社會基礎(chǔ)，滿足著不同階層的審美需要，充分體現(xiàn)出時代的審美特征，成為元代藝術(shù)的杰出代表?！盵5]29并將元代藝術(shù)史概括為元雜劇和文人畫“雙峰對峙”的時代。徐子方認(rèn)為，藝術(shù)自元代伊始發(fā)生根本性變化，一是元雜劇崛起和元曲四大家的出現(xiàn)，顯示了世俗戲曲綜合性藝術(shù)已經(jīng)由此前受鄙視而上升為社會文化的主流；二是以“元四家”為代表的文人畫由此前偏于一隅而至此蔚為大觀，是明清文人藝術(shù)的先導(dǎo)。[6]由此可見，在元代，元雜劇和文人畫發(fā)展成為時代藝術(shù)的代表，占據(jù)了元代藝術(shù)的主流地位。

還有一個問題需要討論，進(jìn)行元代藝術(shù)史分期的理論建構(gòu)，勢必要基于元代藝術(shù)發(fā)展的史實(shí)，即元代主流藝術(shù)發(fā)展是否呈現(xiàn)出階段性特征。就元雜劇的發(fā)展來看，元人鐘嗣成《錄鬼簿》就已經(jīng)對元雜劇作家進(jìn)行了分類，分別為：前輩已死名公才人、方今已亡名公才人和方今才人。“前輩已死”“方今已亡”“方今”，這些詞已經(jīng)表明這種分類方式其實(shí)就是按照時間順序?qū)﹄s劇作家進(jìn)行的階段式劃分。說明在元代就已經(jīng)有人認(rèn)識到元雜劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的階段性特征。鄧紹基先生在總結(jié)前人的元雜劇分期理論基礎(chǔ)上提出，元雜劇在元初進(jìn)入繁榮期，這時雜劇創(chuàng)作和演出中心在大都，發(fā)展到元貞、大德時代，雜劇創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛期；延祐以后，雜劇創(chuàng)作活動中心由大都向杭州轉(zhuǎn)移，到鐘嗣成編寫《錄鬼簿》時，雜劇創(chuàng)作已經(jīng)走向衰弱，作品的思想和藝術(shù)較之前也遠(yuǎn)為遜色。[7]57-58這一說法已經(jīng)成為學(xué)界共識。可見，元雜劇的發(fā)展確實(shí)呈現(xiàn)出階段性特征。

元代文人畫的發(fā)展是否也呈現(xiàn)出階段性特征？明人王世貞在梳理中國繪畫史的演變發(fā)展時，做出了這樣的概括性說明：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵8]

王世貞以發(fā)展的眼光梳理了繪畫史的變遷歷程，在論及由宋至元的會畫史變遷時他認(rèn)為以黃公望（大癡）、王蒙（黃鶴）為代表的“元四家”變革了以劉、李、馬、夏為代表的南宋繪畫傳統(tǒng)，成為能夠代表繪畫史發(fā)展創(chuàng)新的杰出代表。王世貞認(rèn)為由宋至元的繪畫史變革可以“元四家”為標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之前是量變積累時期，而“元四家”的藝術(shù)創(chuàng)新則徹底實(shí)現(xiàn)了質(zhì)變，繪畫史發(fā)展進(jìn)入新的階段。董其昌在建構(gòu)繪畫史的“南北宗”論時，所建構(gòu)的南宗傳派始自“王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”[9]。至于元代諸家，董其昌沒有將趙孟納入這一傳派，其中原因有對趙氏以王孫仕元而大節(jié)有虧的輕視[10]，亦有對趙孟畫風(fēng)與之后黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四家畫風(fēng)存在差異的考慮。董氏觀點(diǎn)之所以能對后世產(chǎn)生巨大影響，是因?yàn)樗麑②w孟與“元四家”區(qū)別開來的做法，確實(shí)更為準(zhǔn)確地概括了元代繪畫史的變遷發(fā)展。徐建融在總結(jié)元代繪畫發(fā)展時提出元代繪畫發(fā)展經(jīng)歷了兩個階段：早期是元代繪畫啟導(dǎo)階段，表現(xiàn)為由宋畫向元畫，畫工畫向文人畫的過渡；中后期是元代畫風(fēng)確立并走向圓熟的階段，所謂“元代畫風(fēng)”正是以這一階段的繪畫風(fēng)格為典型的，“元四家”就是元代畫風(fēng)的典型代表[11]12。由此看來，元代繪畫發(fā)展同樣呈現(xiàn)出階段性特征，以“元四家”為代表的文人畫在元代后期崛起，發(fā)展出成熟的“元代畫風(fēng)”。

可以做這樣的總結(jié)：元雜劇和文人畫占據(jù)元代藝術(shù)史的主流，但二者的發(fā)展皆呈現(xiàn)出階段性特征。元代前期，雜劇藝術(shù)繁榮發(fā)展，名家輩出，風(fēng)格本色自然，以大都為中心的雜劇創(chuàng)作凝聚了時代精神，成為前期藝術(shù)的杰出代表。元代后期，以“元四家”為代表的文人畫家徹底取代宮廷畫家居于畫壇中央，文人畫在內(nèi)涵和形式建構(gòu)上走向成熟，以蘇、杭為中心的文人畫創(chuàng)作中心創(chuàng)造出典型的元代畫風(fēng)，成為元代后期藝術(shù)的杰出代表。正是基于這樣的理論和史實(shí)，才可以依據(jù)藝術(shù)史分期原則，對元代藝術(shù)史進(jìn)行分期研究。

二、元雜劇發(fā)展分期理論的梳理和回應(yīng)

理清元雜劇的發(fā)展演變軌跡，對于合理建構(gòu)元代藝術(shù)史分期理論具有重要參考價值。在元代，就已經(jīng)有藝術(shù)理論家對元雜劇的發(fā)展歷程進(jìn)行概括性陳述，其中最著名的是鐘嗣成的《錄鬼簿》。此書有三種版本流行，分別是明鈔《說集》本、明孟稱舜刻本以及清尤貞起鈔本。其中，前兩種版本比較接近于鐘嗣成1330年成書及1334年（后）“一次修訂本”的原貌。在書中，作者按照元雜劇作家生卒年及藝術(shù)創(chuàng)作的不同，將其劃分為三個群體，也即元雜劇發(fā)展的三個時期，具體如下：

第一時期，即屬于“前輩已死名公，有樂府行于世者”和“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”的時期，這是元代雜劇發(fā)展的繁榮時期。從這一時期作家的籍貫及他們的活動地域來看，這些作家皆是北方大都、真定、平陽、東平等地人，如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸等人。第二時期，即鐘嗣成所說的“方今已亡名公才人”所處時期。從這一時期作家的籍貫和活動地域來看，多為流寓南方的北方作家，或就是南方人。元朝統(tǒng)一全國之后就有北曲作家南下杭州，或就在杭州定居。如《錄鬼簿》記載，鄭光祖“平陽襄陵人。以儒補(bǔ)杭州路吏……病卒，火葬于西湖之靈芝寺”[12]119；曾瑞“自北來南，喜江浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家焉”[12]121；趙良弼“東平人，……后補(bǔ)嘉興路吏，遷調(diào)杭州”[12]124-125；喬吉“太原人，……居杭州太乙宮前，有題西湖梧葉兒百篇，名公為之序”[12]126。同時，受到北方雜劇作家的影響，南方本地也出現(xiàn)新起雜劇作家，如金仁杰、范康、沈和都是杭州人。在作家數(shù)量上，第二時期北方作家和南方作家?guī)缀跸喈?dāng)，但是南下的北方雜劇作家大多在南下之前便已具有了雜劇創(chuàng)作能力。所以，第二時期本質(zhì)上是雜劇創(chuàng)作的大都、杭州南北抗衡局面。第三時期，即鐘嗣成所說的“方今才人相知者”的時期，已是元雜劇的衰落時期。這一時期作家全為南方人，作家與作品數(shù)量寥寥無幾。雜劇創(chuàng)作中心南移至杭州后，北曲雜劇不能適應(yīng)南方觀眾的審美需求，在藝術(shù)體制上亦不如南戲靈活，其在曲壇所占的主導(dǎo)地位逐漸為南戲所取代。因此，這一時期創(chuàng)作雜劇作家迅速減少，有的作家開始兼作南戲，如蕭德祥，《錄鬼簿》謂其“凡古文俱隱括為南曲，街市盛行，又有南曲戲文”[12]134-135。在其名下所記載的《小孫屠》便是根據(jù)前人所作的同名雜劇改編而成的南曲戲文。

鐘嗣成緊緊抓住雜劇作家這一關(guān)鍵線索，以雜劇作家生卒及創(chuàng)作時期的階段性發(fā)展作為對雜劇作家進(jìn)行群體性劃分的依據(jù)，其實(shí)就是對元雜劇發(fā)展的分期理論。其中關(guān)鍵的時間節(jié)點(diǎn)是《錄鬼簿》成書的1330年，是時“方今才人”仍在世，而“方今已亡名公才人”的時代已經(jīng)逝去，元雜劇的創(chuàng)作已經(jīng)徹底走向了衰弱。鐘嗣成的做法對后世元雜劇分期產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。王國維在《宋元戲曲史》中亦對元雜劇進(jìn)行了分期研究，他認(rèn)為有元一代之雜劇可分為三期，具體分期理論如下：

一、蒙古時代：此自太宗取中原以后，至至元一統(tǒng)之初?！朵浌聿尽肪砩纤浿髡呶迨呷耍蠖荚诖似谥??！淙私员狈饺艘病６?、一統(tǒng)時代：則自至元后至至順后至元間，《錄鬼簿》所謂“已亡名公才人，余與相知或不相知者”是也。其人則南方為多，否則北人而僑寓南方者也。三、至正時代：《錄鬼簿》所謂“方今才人”是也。[13]73-74

靜安先生的分期幾乎參照《錄鬼簿》的分期方式及標(biāo)準(zhǔn)，并在《錄鬼簿》基礎(chǔ)上進(jìn)一步明確了分期的時間節(jié)點(diǎn)。他說：“此三期，以第一期之作者為最盛，其著作存者亦多，元劇之杰作大抵出于此其中。至第二期，則除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無足觀，而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥、朱凱、王曄五劇，其去蒙古時代之劇遠(yuǎn)矣?！盵13]74靜安先生在《錄鬼簿》基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出元雜劇從第一期到第三期是一個由盛轉(zhuǎn)衰的發(fā)展歷程，第一期是鼎盛期，并且雜劇在這一時期便已發(fā)展出時代風(fēng)格，后兩個時期的雜劇創(chuàng)作在藝術(shù)成就上都未實(shí)現(xiàn)對第一時期的超越。這一觀點(diǎn)有助于后人以本色派劇作作為元雜劇代表的觀念的形成和確立。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》對元雜劇分期基本沿襲了靜安先生的分期方式。他們認(rèn)為：“第一期作家以大都為中心活動，人才輩出，名作如林，是元雜劇的鼎盛時期，主要有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、楊顯之……第二期創(chuàng)作中心已經(jīng)轉(zhuǎn)向南方的杭州，比較優(yōu)秀的作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺……第三期是元末、明初的雜劇創(chuàng)作，代表性作家有羅本、王子一、賈仲明、朱權(quán)等，雜劇已經(jīng)衰落?！盵14]由此看來，元雜劇分期的“三期”說，基本是沿襲和發(fā)展《錄鬼簿》的分期方式而來，并且指出從前到后元雜劇呈現(xiàn)出由“鼎盛”向“衰弱”的演變走向。

同樣是在鐘嗣成《錄鬼簿》分期理論基礎(chǔ)之上，鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》一書對元雜劇分期做了不一樣的總結(jié)。鄭氏認(rèn)為：“鐘嗣成的《錄鬼簿》將元劇的作者，分為左列的三期：第一期，‘前輩已死名公有樂府傳于世者’；第二期，‘方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者’；第三期，‘方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者’。鐘氏是書，成于至順元年（公元一三三〇年）。則方今已亡的名公才人，系卒于至順元年以前者?！浇癫湃讼嘀摺?，當(dāng)系至順元年尚生存的作者。今為方便計(jì)，合并為二期。第一期從關(guān)、王到公元一三三〇年，第二期從公元一三三〇年到元末。蓋鐘氏所述之第二、三期，原是同一時代，不宜劃分為二?！盵15]

鄭振鐸同樣是以雜劇作家生卒作為分期標(biāo)準(zhǔn)，但他認(rèn)為鐘氏所述第二、三期其實(shí)是同一時代，不宜劃分為二。于是就有了他以1330年為界將元雜劇發(fā)展分為前、后兩個階段的理論。在書中鄭氏解釋以前后兩期劃分的另一個思考，他認(rèn)為鐘嗣成所列第一期之后，雜劇創(chuàng)作走向了衰弱，第二、三期的雜劇創(chuàng)作因襲傳承，幾無創(chuàng)新。這是對元雜劇前、后兩段分期的較早嘗試。

鄧紹基《元代文學(xué)史》對元雜劇的分期是在元代文學(xué)分期研究大背景下進(jìn)行的。鄧氏認(rèn)為：“元代文學(xué)的發(fā)展，大致可以仁宗愛育黎拔力八達(dá)延祐年間為界，分作前后兩期。不同的文學(xué)樣式在前后兩期的發(fā)展情況頗為相異，雜劇在前期趨向鼎盛，后期漸趨衰微?！盵7]2以仁宗延祐年間（1314—1320）作為分期的界點(diǎn)，是因?yàn)椤皬拇蟮?、延祐以后，雜劇創(chuàng)作活動的中心逐漸由大都向杭州南移，到鐘嗣成編寫《錄鬼簿》的時候（1330），就作家的產(chǎn)生和他們的創(chuàng)作活動來說，雜劇已經(jīng)是在以杭州為中心的江、浙一帶發(fā)展了。大致從這個時候開始，雜劇創(chuàng)作逐漸走向衰微，作品的思想和藝術(shù)較之前期也較為遜色”[7]58。也就是說，鄧氏的前后兩分法是以雜劇創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移為線索，以雜劇藝術(shù)由盛到衰的轉(zhuǎn)變作為衡量標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行劃分的。鄧氏的觀點(diǎn)為元雜劇分期研究提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，那就是雜劇創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)移。譚志湘、李一主編的《中國藝術(shù)通史·元代卷》對元雜劇的二期分法表示認(rèn)同。他們認(rèn)為雖然二期分法的“線條比較粗，但對元雜劇整體的把握是比較準(zhǔn)的，也符合雜劇審美特征發(fā)展的階段性”。二期分法基本是按藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移來劃分元雜劇的發(fā)展階段。前期以大都為中心，是雜劇的興盛期；后期以杭州為中心，雜劇逐漸走向式微。書中提出：“大都雜劇能夠代表、反映元雜劇時代藝術(shù)的面貌，大都雜劇的美學(xué)特征凝聚了元雜劇的時代精神?！盵5]83此種分法基本沿襲了鄧紹基先生的分期方式，其中對元雜劇時代風(fēng)格的明確為之后研究提供了學(xué)術(shù)指向。

李修生《元雜劇史》認(rèn)為：“研究雜劇的分期問題，既以《錄鬼簿》為依據(jù)，但又應(yīng)結(jié)合已考知的元雜劇作家、作品，元雜劇演員的情況，元代有關(guān)雜劇的其他的文學(xué)資料，以及元雜劇創(chuàng)作發(fā)展所表現(xiàn)的階段性來確定。”[16]可以說，他在對元雜劇進(jìn)行分期時，試圖考慮到影響元雜劇分期的方方面面，以更為合理地對元雜劇發(fā)展進(jìn)行分期研究。李氏對元雜劇的分期理論陳述如下：

元人雜劇史可以分為初、中、晚三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）；中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）；晚期為元順帝妥懽帖睦爾統(tǒng)治時期（1333—1368）。[16]

他對元雜劇的分期基本是以雜劇作品藝術(shù)風(fēng)格是否表現(xiàn)出新特征為依據(jù)，如初期至中期的劃分是因?yàn)殡s劇作品風(fēng)格由本色轉(zhuǎn)向了文采，緊緊抓住了雜劇藝術(shù)史分期的核心線索。但初、中、晚期的時間節(jié)點(diǎn)劃分嚴(yán)格按照帝王年號更替進(jìn)行，又好像體現(xiàn)出政治因素的主導(dǎo)性影響。

綜合來看，元雜劇分期理論可歸為三類：一類基本遵從《錄鬼簿》中以雜劇作家生卒年及藝術(shù)創(chuàng)作情況作為分期標(biāo)準(zhǔn)的做法，將元雜劇發(fā)展分為前、中、后三期，雜劇發(fā)展由鼎盛走向衰弱，靜安先生可謂代表；一類則以雜劇藝術(shù)創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移作為分期標(biāo)準(zhǔn)，將元雜劇發(fā)展分為前、后兩期，前期興盛，后期衰弱，鄧紹基先生可謂代表；第三類是以雜劇藝術(shù)風(fēng)格是否表現(xiàn)出新特征為分期標(biāo)準(zhǔn)，李修生先生可謂代表。對于分期的具體時間節(jié)點(diǎn)，則以《錄鬼簿》成書時間的1330年，以及元世祖、元文宗以及元順帝帝王年號更替較為多見。這凸顯出《錄鬼簿》分期標(biāo)準(zhǔn)影響的強(qiáng)大，以及傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中“政治藝術(shù)史”建構(gòu)思想的存在。并且，在分期理論中，學(xué)界基本已經(jīng)形成一個共識，那就是《錄鬼簿》所記載的前輩已死名公才人所創(chuàng)作的作品本色自然，能夠代表元雜劇的時代風(fēng)格。

三、元代繪畫分期理論的梳理和回應(yīng)

對于元代繪畫的分期研究，國內(nèi)學(xué)界目前比較流行的是兩分法，即以1320年為界，將元代繪畫的發(fā)展分為前后兩個階段。早期（1271—1320）為元代畫風(fēng)的啟導(dǎo)階段，其特點(diǎn)表現(xiàn)為由宋畫向元畫、畫工畫向文人畫過渡；中后期（1320—1368）合為一個發(fā)展階段，為元代畫風(fēng)的確立并趨向圓熟的階段，后世所稱“元畫”或“元代畫風(fēng)”，從嚴(yán)格的意義上，正是以這一階段的繪畫風(fēng)格為典型，而其影響，則一直延伸到明代初期。[11]12-13徐建融《元代書畫藻鑒與藝術(shù)市場》以及王朝聞、鄧福星主編的《中國美術(shù)史·元代卷》都持這種分期方法。這種分期方式的標(biāo)準(zhǔn)是元代繪畫主流風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，但問題在于，“兩分法”并未對為何以1320年作為分期的時間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行充分的解釋。杜哲森所著《元代繪畫史》存在同樣問題，他將元代繪畫發(fā)展分為前、中、后三期，但并未明確具體的時間節(jié)點(diǎn)。前期是啟導(dǎo)階段，創(chuàng)作有兩種傾向，一是南宋遺民借助筆墨抒寫亡國之痛，二是潛心藝事追摹唐宋典范；中后期并未進(jìn)行明確劃分，他認(rèn)為中后期元代繪畫的鼎盛時期，推陳出新，山水、花鳥、人物等各領(lǐng)域取得突出成就，上承唐宋，下啟明清，“元四家”既是中后期畫壇的杰出代表，同時也成為承前啟后的關(guān)鍵所在。[17]國內(nèi)學(xué)界對元代繪畫史的分期之所以較為簡略，是因?yàn)槭艿絺鹘y(tǒng)史學(xué)研究注重以人物傳記為中心撰寫歷史傳統(tǒng)的影響，往往以時間順序來列舉杰出畫家，從而進(jìn)行分期建構(gòu)，對于分期的標(biāo)準(zhǔn)、依據(jù)以及時間節(jié)點(diǎn)往往不作考慮。

除此之外，有學(xué)者從民族文化融合角度討論元代繪畫風(fēng)格變遷，指出可以元仁宗皇慶二年（1313）下詔恢復(fù)科舉為界，之前民族文化融合以“涵化”為主要特征，蒙古文化在國家文化建構(gòu)中發(fā)揮更主要作用，受此影響，繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出多元融合的主要特征，金代繪畫傳統(tǒng)衍生出的北方風(fēng)格因?yàn)楂@得蒙古統(tǒng)治集團(tuán)的支持發(fā)展成為元初畫風(fēng)的主要方面，南方文人畫家所主導(dǎo)的南方風(fēng)格是重要組成部分；重開科舉之后國家文化發(fā)展呈現(xiàn)出“涵化”與“漢化”并行狀態(tài)，以大都為代表的北方文化與以蘇、杭為代表的江南文化同時彰顯影響，文化形態(tài)見出調(diào)和特征。受此文化氛圍影響，中期畫壇基本呈現(xiàn)出官方支持的北方風(fēng)格與南方文人主導(dǎo)的南方風(fēng)格并行發(fā)展態(tài)勢。1351年元末農(nóng)民起義爆發(fā)是第二個時間節(jié)點(diǎn)，戰(zhàn)爭阻斷了南北交通，并極大削弱了蒙古文化在江南地區(qū)的影響，國家文化呈現(xiàn)為“漢化”為主的特征，江南地區(qū)發(fā)展出的文人主義思潮成為引領(lǐng)后期國家文化發(fā)展的核心力量，文人趣味與文人審美得到極度彰顯。在其影響和推動之下，南方風(fēng)格深化發(fā)展，文人繪畫的筆墨體系、畫面構(gòu)成與意境表現(xiàn)皆走向初步完善，且理論內(nèi)涵也得到進(jìn)一步深化。反觀北方風(fēng)格，在后期因?yàn)槿鄙倭苏沃С?，很快就被文人畫家們果斷拋棄，從而迅速衰敗，退居幕后。[18]這種分期方式將繪畫放置到文化發(fā)展歷程之內(nèi)，凸顯文化形態(tài)轉(zhuǎn)變對繪畫風(fēng)格嬗變的影響作用，文化形態(tài)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)同樣成為繪畫風(fēng)格分期的時間節(jié)點(diǎn)，具有一定的合理性。

西方學(xué)者高居翰（James Cahill）《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》一書，運(yùn)用西方藝術(shù)史研究的風(fēng)格學(xué)傳統(tǒng)，以繪畫作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)格轉(zhuǎn)變作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，將元代繪畫發(fā)展分成了三個階段。其分期理論如下：

圖1 元 趙孟 水村圖

何惠鑒《元代文人畫序說》也對元代繪畫發(fā)展進(jìn)行了分期研究，他以“元初四家”和“元末四家”為主體，加上文藝中心、政治局勢與畫家社會背景的遷移，用兩個年份英宗至治二年（1322）和順帝至正十二年（1352）把元朝繪畫發(fā)展分為3個階段。前期為國初至趙孟逝世（1322）。這時期活動的主要畫家，除了一部分宋末遺民，大多數(shù)是身居高位的士大夫畫家。此時的“元初四家”可以被稱為“業(yè)余”的士大夫畫家，正如其中的領(lǐng)軍人物趙孟既是朝臣又能作畫。中期階段，是士大夫畫逐漸轉(zhuǎn)移到文人畫的過渡時期。東南士君子如黃公望、曹知白、朱德潤、吳鎮(zhèn)等人是這一時期的代表性畫家，他們或隱或顯，“業(yè)余”士大夫畫家和真正文人畫家的身份相交織。至正十二年（1352）朱元璋起兵濠梁是最后一件劃時代的大事。戰(zhàn)爭使得南北阻斷，東南士人徹底斷卻仕進(jìn)之念，文士藝人聚集于松江華亭的雅集之上，他們詩畫酬唱，成為真正的文人畫家，至此，元代繪畫史完成了由士大夫畫向文人畫的徹底轉(zhuǎn)變。[20]265何氏的理論建構(gòu)是以元代文人畫的形成發(fā)展作為敘事線索展開，前期是“業(yè)余”文人畫家所做的士夫畫，中期呈現(xiàn)出由士大夫畫向文人畫的過渡，至后期文人畫以成熟形態(tài)閃耀于畫壇，燦爛奪目。其分期是以趙孟逝世和元末農(nóng)民起義爆發(fā)作為臨界點(diǎn)，這說明他的分期標(biāo)準(zhǔn)既考慮了藝術(shù)家對藝術(shù)史的主導(dǎo)性影響，同時還兼顧了社會因素對藝術(shù)史發(fā)展的重要影響作用，非常值得借鑒。

綜合來看，已有的元代繪畫史分期理論較為多維，并且中、西學(xué)界因?yàn)樗囆g(shù)史建構(gòu)方法論上的不同而呈現(xiàn)出較為明顯的差異。但有一些觀點(diǎn)值得借鑒，首先，元代繪畫史的前期階段是一個繼承和發(fā)展并行的時期，文人作為“業(yè)余”畫家開始主導(dǎo)繪畫創(chuàng)作，他們在探索文人主導(dǎo)的繪畫形態(tài)應(yīng)該是何種模樣，以趙孟為代表的士大夫“把北宋和南宋的構(gòu)圖原則加以綜合、擴(kuò)展而統(tǒng)一于經(jīng)過他修正的‘平遠(yuǎn)’法之下，最重要的，是他把筆墨的描寫作用（descriptive function）和表現(xiàn)作用（expressive function）成功地調(diào)和在一起，集前代之大成而無矯飾作態(tài)的斧鑿痕，大膽創(chuàng)新卻‘令識者知其近古’，似乎一出于自然，遂為元末的文人畫奠定了不滅的基礎(chǔ)”[20]265。其次，文人畫在元代后期定型，“元四家”的創(chuàng)作塑造了典型的“元代畫風(fēng)”，奠定明清繪畫以文人畫為主流的基調(diào)。最后，1351年爆發(fā)的元末農(nóng)民起義成為影響元代繪畫發(fā)展的重要因素。農(nóng)民起義的爆發(fā)使得北方大都的文化控制力在江南地區(qū)急遽失勢，江南文人畫家徹底斷卻仕進(jìn)之念，繪畫創(chuàng)作完全走向文人抒情寫意，文人畫從內(nèi)涵到形式成熟定型，占據(jù)后期藝術(shù)史的主流地位。

四、元代藝術(shù)史分期的理論建構(gòu)

藝術(shù)史是闡述藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)及探尋其發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，其研究不應(yīng)拘泥于史實(shí)的認(rèn)定和現(xiàn)象的線性描述，更應(yīng)深刻地探究隱含在這些藝術(shù)現(xiàn)象背后的歷史動因和可見性形式的原則。基于此，在進(jìn)行藝術(shù)史的分期研究時，就不能僅將眼光局限于藝術(shù)內(nèi)部，藝術(shù)之外的經(jīng)濟(jì)、政治、宗教等因素，都應(yīng)該綜合考慮進(jìn)來，建立合理的藝術(shù)史分期標(biāo)準(zhǔn)，以對藝術(shù)史進(jìn)行合理的、科學(xué)的分期理論建構(gòu)。

具體到元代藝術(shù)史的分期研究，分期的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)既要來自元代藝術(shù)發(fā)展的自身，同時還應(yīng)兼顧元代社會發(fā)展的實(shí)際情況，通過對來自藝術(shù)內(nèi)、外兩方面因素的綜合考量來進(jìn)行分期理論的建構(gòu)。元代藝術(shù)史分期的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以元代藝術(shù)形式構(gòu)成發(fā)生根本性改變?yōu)闇?zhǔn)則。藝術(shù)是一個集合概念，藝術(shù)形式的構(gòu)成不僅包含了單個藝術(shù)品的題材、風(fēng)格，同時還涉及跨越藝術(shù)門類的藝術(shù)種類、類型、媒介等。如元代前期雜劇藝術(shù)發(fā)展出本色自然作風(fēng)，成為元曲風(fēng)格的時代性代表，而繪畫則是通過“元四家”的努力才創(chuàng)造出典型的元代畫風(fēng)，閃耀后期藝壇。其中既有藝術(shù)種類的發(fā)展，同樣有風(fēng)格的變遷。元代藝術(shù)史的分期依據(jù)在堅(jiān)持“合主流性”這一原則之外，同時還應(yīng)兼顧藝術(shù)與社會的聯(lián)系，結(jié)合政治、戰(zhàn)爭、民族等社會性因素，將元代藝術(shù)發(fā)展放到整個元代歷史發(fā)展的大語境下進(jìn)行考察，使得元代藝術(shù)史的建構(gòu)符合元代歷史發(fā)展的整體性脈絡(luò)。例如元末農(nóng)民起義確實(shí)對元代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，戰(zhàn)爭帶來的政治混亂、社會混亂，使得宮廷繪畫迅速失勢，而文人畫卻閃耀于藝壇，成為后期藝術(shù)史的杰出代表。正是基于這樣的理論，再結(jié)合前人對元代雜劇、文人畫藝術(shù)的分期理論，可以嘗試對元代藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)行分期理論建構(gòu)。

元代藝術(shù)史前期和中期的分界，應(yīng)該以元雜劇藝術(shù)由鼎盛轉(zhuǎn)向衰弱作為分期的主導(dǎo)性判定標(biāo)準(zhǔn)，這是基于藝術(shù)形式構(gòu)成發(fā)生的根本性變革而做出的判定。鄧紹基指出元雜劇創(chuàng)作可以延祐年間為界分為前、后兩期。[7]58-59前期雜劇創(chuàng)作和表演中心在大都，通過關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸以及高文秀等人的努力創(chuàng)作出本色自然的劇作，在題材表現(xiàn)上貼近現(xiàn)實(shí)生活，批判當(dāng)時社會的婚姻制度和官僚制度，劇作“以歌舞演故事”非常適合舞臺表演。后期雜劇創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移至杭州，前期雜劇的批判精神徹底消失，代之出現(xiàn)的是對封建倫理道德的妥協(xié)和宣揚(yáng)，劇作塑造人物形象單薄蒼白，注重辭藻音律，劇作的抒情意味漸濃，已經(jīng)表露出走向文人案頭劇的傾向。那么，應(yīng)該以延祐年間的哪一年作為分期的時間節(jié)點(diǎn)呢？這就需要結(jié)合元代社會發(fā)展，查看延祐年間發(fā)生的哪些歷史事件深刻影響了元代藝術(shù)的發(fā)展。1315年延祐開科，文人重新獲得仕進(jìn)之機(jī)，又回到從事詩文創(chuàng)作的老路上來。這對元代藝術(shù)的影響是廣泛而深刻的。對此，元人歐陽玄的一段話可以為證，他說：

宋訖，科舉廢，士多學(xué)詩，而前五十年所傳士大夫詩多未脫時文故習(xí)。圣元科詔頒士，亦未嘗廢詩學(xué)，而詩皆趨于雅正。舊謂舉子詩易似時文，正未然也。安成李宏謨匯所作詩以求序，讀之，終篇語多清新，迥出時文舊窠，誠可尚也。[21]

歐陽玄以“圣元科詔頒”作為分界點(diǎn)，來對元代詩歌風(fēng)格進(jìn)行分期，指出在元朝“科詔頒”，即1315年之后，元代詩歌風(fēng)格回歸到雅正上來。這正說明重開科舉對文人的重要影響。首先，重開科舉文人看到了以科舉獲得謀生之路的可能，于是文人重新回到作詩為文的道路上來，也就導(dǎo)致從事雜劇創(chuàng)作者大大減少，即使仍有從事者，亦開始以文人習(xí)氣來規(guī)范劇曲創(chuàng)作，使雜劇藝術(shù)被徹底文人化。其次，重開科舉吸引更多南方文人北上大都，他們通過科舉得官，以群體姿態(tài)在大都嶄露頭角，發(fā)揮實(shí)際影響，使得詩文在大都興盛，進(jìn)一步壓縮了雜劇的生存空間。所以，可以延祐開科作為元代藝術(shù)史前、中階段分期的時間節(jié)點(diǎn)。

元代藝術(shù)史中期和后期的分界，應(yīng)該以元代文人畫藝術(shù)發(fā)展成熟，徹底取代宮廷繪畫藝術(shù)作為分期的判定標(biāo)準(zhǔn)。典型的“元代畫風(fēng)”最早呈現(xiàn)在黃公望和吳鎮(zhèn)的筆下。黃公望《富春山居圖》是元畫風(fēng)格的典型代表，該圖創(chuàng)作于1350年。在黃公望筆下，筆墨擺脫塑形束縛開始融入情感因子，但畫面形象塑造仍遵循自然之“理”，源于物象又超乎物象，得之筆墨又不拘于筆墨。山水形象與情緒化的筆墨相互生發(fā)，形與神達(dá)至完美的平衡。畫面呈現(xiàn)平淡天真境界，使觀者睹物思人，正如見到平淡天真的黃氏本尊一般。繪畫與詩歌、書法同樣成為文人氣質(zhì)、品格與精神的物質(zhì)載體[22]。正因?yàn)榇藞D在藝術(shù)形式上的成熟表現(xiàn)，高居翰才會給予如此高的評價，將其作為區(qū)分元代繪畫史中、后期的標(biāo)志性作品。吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》（圖見扉頁）以及《漁父圖》（圖見扉頁），以情感化的筆墨表現(xiàn)南方山巒之平緩連綿，切合江南山水之形質(zhì)，見出鮮活與生動。畫面構(gòu)圖是典型的“一河兩岸”式構(gòu)圖，畫面上自題詩：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新，只釣鱸魚不釣名?！逼湓娬瞧湫嫩E之寫照。這些形式特征正是“元畫”的典型風(fēng)格特點(diǎn)。吳鎮(zhèn)的繪畫風(fēng)格大概在1340年左右便已成熟。那么元代藝術(shù)史中、后分期的時間節(jié)點(diǎn)該如何界定呢？在考察元代畫風(fēng)成熟顯現(xiàn)這一因素之外，還要考慮文人畫是否完全取代宮廷繪畫徹底占據(jù)繪畫史主流地位?；貧w到元代社會，1351年爆發(fā)的農(nóng)民起義無疑是促成文人畫取代宮廷繪畫，徹底一統(tǒng)畫壇的標(biāo)志性事件。

1351年元末農(nóng)民起義爆發(fā)，戰(zhàn)亂阻斷了南北交通，北方宮廷文化對于南方文人來說徹底失去吸引力，他們出于自保開始聚集在東南蘇州、松江地區(qū)。他們甘于歸隱，在拋開個人對國家及社會的責(zé)任之后更加關(guān)注自我情感需求，張揚(yáng)個性，沉湎于詩酒書畫之中。文人開始純粹的因?yàn)椤皭偧骸倍鴦?chuàng)作繪畫，繪畫對他們來說不再是士大夫的“余事”，而成為標(biāo)榜個人品格，如同詩歌創(chuàng)作一樣的文雅追求。至此，文人畫從內(nèi)涵到形式完全定型，一舉奠定其在中國藝術(shù)史上的崇高地位。

結(jié)論

綜上所述，元代藝術(shù)史的分期理論可作如此建構(gòu)：前期，可以從1234年大蒙古國滅金伊始至元仁宗延祐元年，即1234年至1314年，這一時期是元雜劇由初興逐步走向鼎盛的階段，以關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、高文秀等為代表的元曲作家創(chuàng)作出本色自然、適于舞臺扮演的雜劇作品，占據(jù)到藝術(shù)史的主流。中期自元仁宗延祐二年至順帝至正十年，即1315年至1350年。這一時期元代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入調(diào)和發(fā)展階段，重開科舉使得文人回到作詩為文的傳統(tǒng)道路上來，在導(dǎo)致元曲藝術(shù)走向衰弱的同時，也使得文人藝術(shù)走向復(fù)興。士大夫在主導(dǎo)詩文創(chuàng)作之余，開始在繪畫領(lǐng)域施加更為明顯的影響，尤其是趙孟開創(chuàng)的“以書入畫”的傳統(tǒng)被廣泛接受，文人畫藝術(shù)開始塑造其理論內(nèi)涵和形式系統(tǒng)。后期從順帝至正十一年至元朝滅亡，即1351年至1368年，元末農(nóng)民起義的爆發(fā)導(dǎo)致元代繪畫藝術(shù)發(fā)展徹底進(jìn)入文人畫藝術(shù)一統(tǒng)畫壇的時代，以“元四家”為代表的文人畫家解放筆墨，以繪畫抒情寫意，繪畫的悅己、表情功能被明確，楊維楨提出“人品決定畫品”的論斷表明繪畫成為文人氣質(zhì)、審美、情感的形式載體，文人畫集詩、書、畫、印于畫面之內(nèi)，情景交融，成為后期藝術(shù)的杰出代表。