世紀(jì)初詩(shī)歌的“無(wú)主題變奏”

王士強(qiáng)

【編者按】

《百年中國(guó)新詩(shī)編年》（全十卷）由張清華主編、山東文藝出版社2022年1月出版，以十年左右時(shí)間跨度分卷，收錄了自中國(guó)新詩(shī)誕生以來到2015年百年間一千二百余位詩(shī)人、三千余首佳作，呈現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)史相對(duì)完整的狀貌。全書每卷設(shè)分卷主編并撰有該分卷序言一篇，是該分卷涵蓋時(shí)間段內(nèi)新詩(shī)發(fā)展?fàn)顩r的學(xué)術(shù)總結(jié)。經(jīng)主編和各分卷主編授權(quán)，本刊自2022年第7期起陸續(xù)刊出各分卷序言，此為最后一篇。

本卷是“百年新詩(shī)編年”計(jì)劃中的最后一卷。顯然，這是最靠近當(dāng)下，作者最為繁多，質(zhì)量也最為蕪雜，最難以判定其可否經(jīng)典化的部分。因此對(duì)于編選者來說，挑戰(zhàn)巨大。筆者是在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中反復(fù)進(jìn)行改動(dòng)和修訂的，試圖盡量做到公允和客觀，但畢竟因?yàn)闀r(shí)間迫近，等待塵埃落定的時(shí)機(jī)遠(yuǎn)未成熟，所以成稿之時(shí)必定還是問題多多。這里先提出來，以期待讀者和方家責(zé)罰。

如是說并非虛言，因?yàn)殛P(guān)于詩(shī)歌的尺度與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，讀者對(duì)詩(shī)意本身的認(rèn)知和評(píng)判，如今比之過去可謂已相去千里了。要達(dá)成共識(shí)是十分困難的，筆者所希圖的，無(wú)非是大體靠譜罷了。

于世紀(jì)之交發(fā)生的詩(shī)歌狂歡，一直延續(xù)到2005年之后。直至2006年，有批評(píng)家還使用了“在狂歡中娛樂而不至死”的說法，作為該年度詩(shī)歌年選序言的題目，詳細(xì)地描述了“詩(shī)歌作為大眾娛樂的媒介完全有可能”的喧囂情形。這一年中，“趙麗華詩(shī)歌事件”所帶來的震動(dòng)可謂史無(wú)前例，上半年還處于寂寂無(wú)聞的趙麗華，因?yàn)橐皇住兑粋€(gè)人來到田納西》這樣的口水詩(shī)而遭到惡搞，居然在網(wǎng)絡(luò)傳播的條件下，成了擁有巨大點(diǎn)擊量的明星。據(jù)有人在當(dāng)年統(tǒng)計(jì)，“趙麗華簡(jiǎn)介”的詞條在“百度搜索”上達(dá)60600條，而網(wǎng)頁(yè)上關(guān)于趙麗華的條目則達(dá)629000條之多。這樣的現(xiàn)象在以往是不可想象的，在世紀(jì)之交的最初幾年中，她成為最博眼球的景觀。

這一事件表明，一個(gè)人寫得好壞，在現(xiàn)今已不屬?zèng)Q定性的因素，其傳播的機(jī)緣才是最重要的。趙麗華之前其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的詩(shī)人，語(yǔ)言簡(jiǎn)練，思維機(jī)智，有很好的功力，只是一直未曾真正成名。她在網(wǎng)上刊出的一批詩(shī)作中，也并非全屬白話，但可以肯定地說，假如其悉數(shù)為中規(guī)中矩之作，那么便不可能有后來的轟動(dòng)效果。因?yàn)閭€(gè)別篇章的刻意淺白，她才招致了非議與圍觀。但由“被惡搞”而出名畢竟也是出名，她因禍而得福，由于被攻訐辱罵而一舉走紅。這給了很多人一個(gè)成功“樣板”，使他們相信“流量”就是生產(chǎn)力，就是成名成家的必由之路。

某種意義上，將近十年之后的另一個(gè)成名者余秀華，也幾乎是出于同樣的機(jī)緣，她因?yàn)橐痪洹按┰酱蟀雮€(gè)中國(guó)去睡你”，而一夜躥紅。但余秀華有一個(gè)不幸的身體，所處的環(huán)境和生存條件也與趙麗華不同。她生于湖北鄉(xiāng)村一個(gè)叫作橫店的地方，自童年即患有腦癱癥，行走不便，幾乎喪失體力勞動(dòng)的能力。但余秀華對(duì)語(yǔ)言有超常的敏感，對(duì)她所處的現(xiàn)實(shí)際遇也不甘屈服，一直堅(jiān)持寫作。本來她也有著較好的功底，寫女性對(duì)世界的感觀，對(duì)情感的體察，對(duì)健康肌體與常人生活的渴慕，都有感人之處。但如果僅僅靠文本，靠常規(guī)的積累，她恐怕終其一生也難以出人頭地。然而在上述“策劃”之下，她得以倏然成名。

作為一個(gè)寫作者，余秀華首先是一個(gè)傳播案例，對(duì)于倫常的冒犯，是她吸引了社會(huì)廣泛關(guān)注的主要原因。當(dāng)然，其他因素還有，她是一個(gè)女人，一個(gè)比較另類的女人，一個(gè)患腦癱疾病的女人，一個(gè)語(yǔ)言和身體、身份與寫作之間有著巨大距離的女人……這些都滿足了圍觀者的心理需求，因此她會(huì)具有強(qiáng)勁的傳播效能。然而也正因?yàn)槿绱耍嘈闳A的成名是一個(gè)有條件的成名，她須為之做好準(zhǔn)備，在成名之后認(rèn)真寫作，并擔(dān)負(fù)起更多社會(huì)責(zé)任，而不是一味“任性”。否則必將面對(duì)普遍標(biāo)準(zhǔn)下的挑剔，甚至批評(píng)。但問題恰恰在于，她或許并未準(zhǔn)備好做一個(gè)自律的和真正嚴(yán)肅的寫作者。

開篇先說了兩個(gè)例子，是想以此來描述一下本卷所面對(duì)的詩(shī)歌界的狀況，比之先前確乎是有了大的變化——詩(shī)歌不再是純?nèi)坏膶懽鳜F(xiàn)象，而是更變成了傳播學(xué)的現(xiàn)象。

在經(jīng)歷了世紀(jì)初幾年的狂歡之后，在第一個(gè)十年的后半期，當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)“無(wú)主題變奏”的時(shí)期。精英詩(shī)壇在歷經(jīng)了近三十年的中心地位之后，在這個(gè)時(shí)期終于陷入了真正的疲態(tài)。經(jīng)過“詩(shī)江湖”的紛擾，“口語(yǔ)派”的叛逆，“下半身寫作”的捉弄，昔日第三代詩(shī)人中的大多數(shù)，要么處于偃旗息鼓的狀態(tài)，要么轉(zhuǎn)而去做別的事情，經(jīng)商的（如李亞偉、萬(wàn)夏、尚仲敏、張小波），畫畫的（俞心樵、宋琳、呂德安），做藝術(shù)策展人的（歐陽(yáng)江河），調(diào)至高校任教的（王家新、于堅(jiān)），不一而足。在“民間派”“口語(yǔ)派”“70后”以及各種江湖群落的寫作與狂歡之中，平權(quán)與自由的精神似乎有了充分的體現(xiàn)，但是隨著精英意識(shí)的淪落，寫作中的知識(shí)分子精神，卻也在無(wú)可救藥的彌散之中?；诖?，有批評(píng)家以丹尼爾·貝爾的文化批評(píng)理論，提出了寫作的“中產(chǎn)階級(jí)趣味”問題，并且引起了較大范圍的論爭(zhēng)。

關(guān)于這次論爭(zhēng)的是非短長(zhǎng)，不是此處可以弄清楚的。我們只是隱約意識(shí)到，自1980年代由“后朦朧詩(shī)派”或“第三代”詩(shī)人建立起來的寫作秩序，基本上處于瓦解的境況。正像丹尼爾·貝爾在評(píng)論上世紀(jì)五六十年代的美國(guó)文化時(shí)所說的，經(jīng)由現(xiàn)代主義的天才創(chuàng)造，現(xiàn)時(shí)代的寫作早已進(jìn)入了“天才的民主化”時(shí)期。簡(jiǎn)言之，相對(duì)平庸或者平常的主體意識(shí)、文化身份與寫作心態(tài)，已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。在各種文化緊張關(guān)系消除之后，寫作者變成了一群媚俗的或者“媚雅”的批量復(fù)制者，原有的批判意識(shí)與探求者的孤獨(dú)，被中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)趣味所綁架，變成了日趨空洞和淺薄之作。

在知識(shí)分子精神日益衰變的同時(shí)，邊緣地帶的，或是新生的，文化身份具有很大不確定性的一批則顯得更為搶眼，戲謔的、平民化的、消費(fèi)趣味的、行為藝術(shù)化的、“文化行動(dòng)”式的、撒嬌耍橫的、自輕自賤的寫作，以更為豐富和蕪雜的生動(dòng)，取代了原有的以深度、繁難和“巴別塔”式的觀念主導(dǎo)的精英主義寫作。類似于曾德曠式的流浪者、尹麗川式的戲謔者、墓草式的自虐者、徐鄉(xiāng)愁式的反諷者、沈浩波式的褻瀆者的寫法，已經(jīng)以新的本雅明所說的“游蕩者”或各種曖昧的身份，代替了昔日的精英，變成了我們時(shí)代的新的藝術(shù)與精神運(yùn)動(dòng)的符號(hào)。

上述這些自然已不是貝爾所說的“中產(chǎn)階級(jí)趣味”，但他們以其新的極端化策略，將原有的精英主義寫作逼擠成了無(wú)所作為的平庸的寫作，這是人們始料不及的，也是歷史的戲劇性邏輯所導(dǎo)致的一個(gè)意外結(jié)局。

這一變化，或許可以視為最近十年中詩(shī)歌藝術(shù)內(nèi)部最大的精神遞變或衰退。

能夠稱得上現(xiàn)象級(jí)的事件，還有產(chǎn)生于2008年的“地震詩(shī)歌”。這場(chǎng)浩大的寫作運(yùn)動(dòng)參與人數(shù)眾多，但實(shí)際產(chǎn)生的經(jīng)典作品則十分有限，某種意義上有朵漁的一首《今夜，寫詩(shī)是輕浮的……》也就足矣。但這一詩(shī)歌事件最重要的遺產(chǎn)，是關(guān)于公共倫理與寫作倫理的自覺。公眾在這樣的大事件中獲得了一種自我的教育，明白了許多之前并不明晰的倫理界限，因?yàn)橛腥艘愿韫灥碌姆绞絹碇脫Q和抹平死難者的悲劇，以及受災(zāi)者的哀傷，寫出了不得體的句子，因而受到了網(wǎng)友和公眾的批評(píng)，并由此引發(fā)了人們關(guān)于災(zāi)難與文學(xué)的關(guān)系的新認(rèn)識(shí)。什么樣的寫作是合倫理的寫作，什么樣的抒情和觀點(diǎn)是得體的表達(dá)？那就是對(duì)生命、對(duì)個(gè)體生命的無(wú)條件的尊重。這是災(zāi)難寫作中唯一合適的倫理尺度。

所以，朵漁說一切寫作相較于死難者和這場(chǎng)無(wú)與倫比的巨大災(zāi)難，都是可恥和“輕浮的”，可謂是振聾發(fā)聵而又自然而然的。在意識(shí)到這一點(diǎn)之后再寫，便是可以原諒的，當(dāng)然也是必要的和不可或缺的。道理就這么簡(jiǎn)單，但卻是要以血，以那么多的血來?yè)Q。

熱鬧一時(shí)的“底層寫作”，也幾乎在第一個(gè)十年的末尾處落下了帷幕。同樣是倫理問題大于詩(shī)歌和文學(xué)本身，人們?cè)谶@樣的寫作中所得到更多的，是對(duì)于社會(huì)正義的吁求，而不是多少經(jīng)典性的作品本身。但像鄭小瓊這樣的例子，也足以令人欣慰。她以“鐵”的意象，集中地傳達(dá)了“世界工廠”這一時(shí)代的壯觀景致背后的文化秘密與精神現(xiàn)實(shí)，那就是無(wú)數(shù)青春以肉身所鑄成的工業(yè)奇跡，他們所付出的生命、希望、身體和愛情，他們所承受的孤獨(dú)、勞累、病痛和傷殘。沒有無(wú)數(shù)來自鄉(xiāng)村底層社會(huì)的這些廉價(jià)勞動(dòng)力的付出，就不會(huì)有工業(yè)化神話的拔地而起。這樣的時(shí)代就是用鐵鑄就的，鐵的堅(jiān)硬、恢宏與鐵的冰冷、無(wú)情交織在一起，共同演繹出了這個(gè)年代的悲歡與歌哭。

慶幸的是，此類寫作最終陷于沉落了。原因之一當(dāng)然是生存境況的逐步改善，鄭小瓊本人也由一個(gè)最初的“打工妹”，成功轉(zhuǎn)換為了職業(yè)編輯和詩(shī)人，盡管她后來還出版了《女工記》等作品，但2011年其詩(shī)集《純種植物》的出版，則標(biāo)志著她一直想為自己的寫作“正名”——作為“純粹的寫作”而不是“打工寫作”的訴求，得到了實(shí)現(xiàn)。

在臨近2016年的時(shí)候，新詩(shī)進(jìn)入了“百年歷史回顧”的時(shí)間表，學(xué)界和批評(píng)界許多人都在對(duì)這一百年進(jìn)行著回顧和總結(jié)，不同版本的百年長(zhǎng)選也相繼出現(xiàn)。無(wú)論是彈冠相慶的興奮，還是悲從中來的感喟，都自有其道理，但總的看，持肯定和樂觀態(tài)度的仍然是多數(shù)，主流的看法依然是承認(rèn)其道路和成就的，認(rèn)為是走在“前進(jìn)的和建設(shè)的”道路上的。這讓人感到踏實(shí)，也充滿著慰藉。

同樣的，關(guān)于最近十年詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，雖然也有著種種批評(píng)與非難，但多元共生畢竟是最不壞的情況，能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就足以令人安慰。因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)的規(guī)律是承認(rèn)波動(dòng)與起伏的，沒有哪個(gè)人、哪一種力量可以決定一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)量與走勢(shì)，但與自然界的情形相似，藝術(shù)的生態(tài)卻是第一重要的。

本欄責(zé)任編輯 田耘