顧城詩歌“文人氣”的現(xiàn)代性流轉(zhuǎn)

丁瑤,楊四平

(1.安徽師范大學(xué)文學(xué)院,安徽 蕪湖 214000;2.上海外國語大學(xué)國際文化交流學(xué)院,上海 200083)

由于特殊的時(shí)代背景、歷史合力、文化記憶與民族性格,朦朧詩通常被視為彰顯個(gè)性意識與主體精神的一代人集體思想情歌的代言。走出“個(gè)性寫作”,建立起真正獨(dú)立自主的個(gè)人化言說空間是朦朧詩人在詩潮退去后必須直面的問題?！半鼥V詩人”“童話詩人”是與顧城緊密相連的兩個(gè)標(biāo)簽。它們?yōu)樵娙粟A得令人矚目的光輝的同時(shí),亦對顧城研究形成了一種不容置喙、難以突破的阻隔性。實(shí)際上,顧城中后期的詩歌體現(xiàn)了相當(dāng)?shù)摹盎厮荨眱A向,表現(xiàn)出個(gè)人對歷史經(jīng)驗(yàn)與文化記憶的懷想、反思與超驗(yàn),彰顯了現(xiàn)代新詩與中國古典詩學(xué)間千絲萬縷的聯(lián)系。他鐘情于古典文化中生生不盡的美學(xué)光輝,也創(chuàng)作了許多古體詩。他在《詩經(jīng)》《楚辭》中撫摸古典詩詞“目眇眇兮愁予”飄然而至的美學(xué)雛形,感懷屈原反抗天命的悲傷;在魏晉詩歌中觀賞“心遠(yuǎn)地自偏”與天地融匯成一體的精神自由,喟嘆“空”與“靈”的藝術(shù)境界;在唐詩的汪洋中痛飲“不著一字,盡得風(fēng)流”的詩者雅達(dá),沐浴“海上明月共潮生”的宇宙意識,思悟“低頭思故鄉(xiāng)”關(guān)于家鄉(xiāng)、生存的歸屬感問題;在元曲“斷腸人在天涯”的殘陽中目送龐博精神世界的退隱。他在《浮生六記》中咀嚼煙火尋常的甘甜、見證人情溫暖與緣聚緣滅。他在東方繪畫藝術(shù)中看到留白與無蘊(yùn)的無窮力量,在銅錢古幣中摩挲歷史與文化的新奇與純粹。

顧城詩歌的“中式文人氣”體現(xiàn)在3個(gè)方面:一是移情美學(xué)中“物我合一”的浪漫主義懷想;二是詩人濟(jì)世情懷下“晝夢者”關(guān)于家國光明未來和人民幸福生活的人文主義理想;三是詩作中暗含了中式文人“隱居”情結(jié)中返璞歸真的理趣賡續(xù)。三者合力構(gòu)成了一種“中式文人氣”的現(xiàn)代性流轉(zhuǎn)。

一、移情美學(xué)中“物我合一”的浪漫觀物

“自然是第一老師,是我們生命的真正源泉?！盵1]118在顧城早期詩歌中,詩歌的語言就是自然的聲音。大到浩浩湯湯的橫無際涯,小到零落枝頭的傷時(shí)敗蕊;有形如皚皚明月和蒼蒼林靄,無形如疏疏清風(fēng)與郁郁芬芳。耳得之與目遇之皆是詩。凡自然之物皆可謂造物者之無盡藏也,它們是顧城取之不盡用之不竭的創(chuàng)作之源。自然與人類的關(guān)系總是錯(cuò)綜復(fù)雜而神秘的。顧城的詩歌中滲透著中國古詩詞移情美學(xué)對客觀自然的主觀化感受的書寫,在“物我之辨”中“物我合一”的哲學(xué)立場上,展開對自然萬物、人與自然的浪漫懷想。

“昔人論詩詞,有景語、情語之別,不知一切景語皆情語也”[2]328,王國維境界說的核心在于“有我之境”與“無我之境”之辨?！坝形抑?以我觀物,故物皆著我之色。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！盵2]19無論有我與無我是否涇渭分明,境界說的落腳點(diǎn)實(shí)則是景情關(guān)系之辨。朱光潛指出,這種“以我觀物”就是現(xiàn)代美學(xué)所謂的“移情”作用[3]。

移情美學(xué)中移情的本質(zhì)是投射,指人類將自身的情感轉(zhuǎn)移到自然或非自然、有生命或無生命的事物上,從而使僵死的變成鮮活的、無意義的變成有意義的、無價(jià)值的變?yōu)橛袃r(jià)值的,“達(dá)到某‘自我與對象’的融合統(tǒng)一,體驗(yàn)一種精神愉悅”[4]。概言之,是一種跨越“物與我”界限的沉浸式移情:先將自我意識沉浸在物之中,與感受對象融合統(tǒng)一,以物的視角與身份啟動(dòng)直覺性的認(rèn)識,讓人類的情感在自然或非自然、有生命或無生命的事物中生發(fā)。萬物皆是我,我即是萬物?！拔以谡嬲龑懺姷臅r(shí)候,鳥是我,春天是我,河水是我,花香是我,大氣在瞬間的流變是我?！盵1]24境界說“物”與“我”之間的森嚴(yán)壁壘,在“泛我”中無處容身。

“物我合一”的移情美學(xué)沖破了普遍經(jīng)驗(yàn)里“物”與“我”的界限,瓦解了智慧生物審視自然萬物的高高在上。“我”既然已經(jīng)是一滴雨水,伴隨降落大地的觸感、飛散的迸濺、同質(zhì)者的相融、體積的生長,這些感受是自然而然、與生俱來的,那么便無需再通過人類知覺經(jīng)驗(yàn)的積累完成智性轉(zhuǎn)化。

顧城在濰河畔寫下了第一本詩集,他覺得《生命狂想曲》是其中最好的一首:

把我的幻影和夢,

放在狹長的貝殼里。

柳枝編成的船篷,

還旋繞著夏蟬的長鳴。

拉緊桅繩

風(fēng)吹起晨霧的帆,

我開航了。

沒有目的,

在藍(lán)天中蕩漾。

讓陽光的瀑布,

洗黑我的皮膚。

太陽是我的纖夫。

它拉著我,

用強(qiáng)光的繩索

一步步,

走完十二小時(shí)的路途。

我被風(fēng)推著

向東向西,

太陽消失在暮色里。

黑夜來了,

我駛進(jìn)銀河的港灣。

幾千個(gè)星星對我看著,

我拋下了

新月——黃金的錨。

這首詩用“我”的敘述視角浪漫地講述了“我”的一次航行經(jīng)歷,詩歌現(xiàn)代性、浪漫性的支撐點(diǎn)全在于“航行的是我還是舟”抑或“我即是舟”的超驗(yàn)書寫。此時(shí)的顧城并未明晰莊子所謂“蝴蝶是我,我亦是蝴蝶”的“物我合一”之境。詩中開篇4個(gè)動(dòng)作——置夢、拉繩、開航、蕩漾,讓讀者以為:我是舟上的航行者,舟是我在藍(lán)天倒影中蕩漾的工具。然而讀者閱讀的慣性突然被打破,“太陽是我的纖夫”“強(qiáng)光的繩索”拉著我一步步前行,“風(fēng)”推著我“向東向西”駛進(jìn)黑夜中的銀河?！爸邸迸c“航行者”從此不是涇渭分明的事物,若“我”并非舟,又如何以強(qiáng)光為繩索、被風(fēng)驅(qū)策?是舟在藍(lán)天、銀河的倒影中蕩漾,還是這柳樹織就的本就并非舟,而是詩人的自然之眼縱情飽覽的天地山水、驕陽星空的無窮風(fēng)貌?不若這樣,這一葉扁舟又怎能以晨霧為帆、以新月為錨?舟被“我”賦予了龐博的隱喻場,舟本為交通工具,可是萬物中何物不可稱之為舟?葉可作蟲浮之舟,枝可作花綻之舟,大腦可作思想之舟?！胺何摇笔匠?yàn)造成的審美體驗(yàn)進(jìn)一步彌散,舟即是“我”,“我”即是舟。需要厘清的是,這種“我”與舟達(dá)成的物我圓融的狀態(tài),并非無我,而是摒除認(rèn)知中的自我性,強(qiáng)調(diào)物性的主體地位。這也并非顧城有意為之,“我也不知道我為什么寫這些。我真正覺得那是從我生命中漾溢出來的,是天地的推動(dòng)”[1]59。物我應(yīng)是自然圓融、同根而生的關(guān)系。舟與“我”并非對立,而是不可分割。這種沉浸于舟的泛我式超驗(yàn)詩寫譜成了一曲生命狂想曲,是舟的生命狂想,是“我”的生命狂想,是萬物的生命狂想,是詩性的生命狂想。

如果說《生命狂想曲》以顯性、具體可感的舟為沉浸物,展開了移情式的浪漫懷想,那么顧城于1968年發(fā)表的《塔與晨》一詩則體現(xiàn)了另一種潛隱的移情懷想。

潔白的塔呵,

圍著綠色的腰帶,

像一枝春天的竹筍,

在召喚滿天蓬松的云彩。

這是一個(gè)美麗的晨景,

到處都懸著露水,

像無數(shù)兒童的眼睛。

在濕濕的霞光里,

水光映著銅鈴,

鈴響伴著和風(fēng)。

在云霧消散的松林里,

回蕩著啄木鳥工作的歌聲。

顧城詩中的自然常常是清新美好的,萬物和諧圓融:潔白的塔、漫天蓬云、露水、霞光、銅鈴、和風(fēng)、松林、啄木鳥的歌聲。大道至簡,樸素簡單,令讀者如沐松云林靄中,身心愉悅。作為敘述者的“我”在詩歌中并未直接出現(xiàn),甚至在讀者的閱讀視野里隱形、消失了。但這美麗晨景確鑿無疑是經(jīng)由“我”眼睛看到的。青、白、藍(lán)、紅色彩明麗,對比鮮明。視覺、感覺、聽覺三者相結(jié)合,靜立著的塔“召喚”云彩,化靜為動(dòng)。靜謐的松林里歌聲回蕩,動(dòng)靜結(jié)合,晨乃一日之始,鳥鳴也為自然之景平添了生機(jī)勃勃之氣?！拔摇钡囊暯且苍诓粩嘧兓?從地面(白塔)到天邊(云彩),由晨景的整體畫面到水光中的銅鈴?！拔摇钡碾[形、消失并不是所謂“隱藏的敘述者”這么簡單,究其本源,是詩人將“我”沉浸于自然萬物中,達(dá)到了一種物我圓融的狀態(tài)。圍著綠色腰帶的是白塔還是“我”?不然何以用勢如破竹、拔節(jié)向上的春天竹筍為其作喻?詩題是“塔與晨”亦是“我與晨”。“召喚”一詞更是賦予了白塔某種神秘色彩?！盁o數(shù)兒童的眼睛”是純潔的、本初的,不帶功利目的與知識經(jīng)驗(yàn)的,是自然之眼,是自然之體,是自然之心。以沉浸式的直覺審美體驗(yàn)打破物與我的界限,達(dá)到物我圓融,詩人便可不受身份、時(shí)間、空間等條件的桎梏,縱情于天地之間,用自然之耳來聆聽萬物的聲音,以自然之體去獲得生存的體驗(yàn),以自然之心去審視真諦。

二、濟(jì)世情懷下“晝夢者”的人文理想

謝冕在眾說紛紜中對朦朧詩潮的熱切鼓勵(lì)與擁護(hù),絕不僅僅因?yàn)樗且环N詩歌現(xiàn)象,更重要的是朦朧詩繼承了五四精神中啟蒙性質(zhì)話語與歷史批判意識。誠如其所言,“文學(xué)應(yīng)當(dāng)有用,小而言之,是用于世道人心;大而言之,是用于匡正時(shí)謬、重鑄民魂”[5]。顧城作為朦朧詩代表詩人,其詩歌中以“晝夢者”①的姿態(tài)展現(xiàn)出的濟(jì)世情懷無疑呼應(yīng)了中國古代知識分子“兼濟(jì)天下”的人文主義理想。

“晝夢者”充滿了對美好未來的人文主義熱情懷想。盡管顧城的性格中有著敏感而憂郁的成分,但其絕不是一個(gè)避世悲觀者,友人們談及顧城,都達(dá)成了某種共識——“彬彬有禮”“溫柔”“很少激動(dòng)”“臉上總是帶著微笑”。微笑是充滿了鮮明理想主義色彩的希冀:“我希望會唱許多歌曲/讓唯一的微笑永不消失。”“晝夢”根源在于顧城富有力量、充滿韌性的生命態(tài)度。顧城在12歲那年全家被趕出北京,在濰河之畔“下放改造”。在那樣拮據(jù)的歲月里,無書可看,盛夏陽光里,豬群低頭忙著覓食,父子倆便扎入河流中游泳。“讓陽光的瀑布/洗黑我的皮膚……/太陽是我的纖夫/它拉著我/用強(qiáng)光的繩索……”(《生命狂想曲》)在顧城的眼中,人生的逆旅就宛若在烈日中游泳,水流的阻力鍛煉的是他的肉體,而烈日的暴曬錘煉了他的靈魂。“是樹木游泳的力量/使鳥保持它的航程?！?《是樹木游泳的力量》)游泳是樹木茁壯長成所必須經(jīng)受的一次次殘酷洗禮,是鳥兒為了爭取天空的自由不斷拍打翅膀的必要行動(dòng),亦是人類對抗命運(yùn)阻力與自身劣根進(jìn)行的一場場堅(jiān)韌搏擊:“沒有書我們就讀葉子/我也許是那些還會游泳的黃金?！?《瀑布》)

就這樣,顧城以飽滿而堅(jiān)定的人文主義熱情,傾吐著“我要用心中的純銀,鑄一把鑰匙,去開啟那天國的門,向著人類”的理想,將這聽起來有些天真狂妄的話語,化成了詩篇中炙熱美好的文字,他在《種子的夢想》中寫到:

種子在凍土里夢想春天。

它夢見

龍鐘的冬神下葬了,

彩色的地平線上走來少年;

它夢見

自己顫動(dòng)地舒展著腰身,

長睫旁閃耀著露滴的銀鉆;

它夢見

伴娘蝴蝶輕輕吻它,

蠶姐姐張開了新房的金幔;

它夢見

無數(shù)兒女睜開了稚氣的眼睛,

就像月亮身邊的萬千星點(diǎn)……

種子呵,在凍土里夢想春天,

它的頭頂覆蓋著一塊巨大的石板。

這詩呼應(yīng)了顧城“兼濟(jì)天下”的人文理想情懷,它的鮮明特點(diǎn)就是夢、夢想、希望的三位一體。種子夢到了幾個(gè)場景,冬去春來,破土而出,萬物復(fù)蘇,欣欣向榮。這是種子蘇醒前的夢,亦是新生者對茁壯的夢想,更是萬物對美好明天的憧憬與希望。詩歌的理想主義色彩鮮明,情歌炙熱而真誠。這不僅僅是個(gè)人的、詩人的與文學(xué)的“晝夢”,更是青年的、人民的與時(shí)代的殷切盼望。

“晝夢”并不全然是盲目的,顧城明白有時(shí)夜晚是“緊張的”(《留學(xué)》),“土地是痛苦的”(《思想之樹》),似乎“現(xiàn)實(shí)/像醒不了的噩夢”(《小蘿卜頭與鹿》),而“夢太深了/你沒有羽毛/生命量不出死亡的深度”(《不要在那里踱步》)。顧城懷抱著一腔孤勇,堅(jiān)定地站在孩童的立場,不是因?yàn)橥詿o忌的話語能被世界寬恕,而是因?yàn)楹⑼男氖亲罴儩嵉?赤子之心猶如白雪的風(fēng)暴,“雪/用純潔/拒絕人們到來”(《嘰嘰喳喳的寂靜》)。在這顆赤子之心的支撐下,他能夠在凍土中忍受漫長的沉睡,與“大大小小的種子睡在一起”(《化石》)夢想春天;能夠在過長的夢里從鞘殼中羽化,呼喊“飛吧飛吧/春天多么透明/我要整個(gè)天宇/而不是星星點(diǎn)點(diǎn)的藍(lán)空”(《羽化》);能夠在漫長的行走中見證“美和生命,并不意味著永恒”(《思想之樹》);也堅(jiān)持“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”(《一代人》)?？v使疲憊不堪,他“仍然要微笑”(《我殘廢了》);縱使殘廢了,他依然“希望會唱許多歌曲/讓唯一的微笑永不消失”(《我會像青草一樣呼吸》);縱使整個(gè)“星球熄滅了”(《生命的愿望》),他仍然要睜大眼睛執(zhí)拗地任性,“我想在大地上畫滿窗子/讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛/都習(xí)慣光明”(《我是一個(gè)任性的孩子)》;縱使被焚燒干凈,他仍然“要在火焰的心里/變成光明”(《你的心是一座屬于太陽的城市》)。

顧城的詩歌打動(dòng)大眾之處也正是這種與濟(jì)世情懷呼應(yīng)的人文理想,一種流淌在民族血脈中的歷史記憶,一種即使身處黑暗卻永懷光明的赤子之心。

三、“隱居”情結(jié)中返璞歸真的理趣賡續(xù)

經(jīng)歷了半年的歐洲游歷之后,顧城開始了4年半的島居生活。激流島有著近似桃花源一般與世隔絕的特殊環(huán)境,這為顧城“隱居”文化情結(jié)的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)條件,也賦予顧城詩歌一種光而不耀的詩境,打通了顧城詩歌與中國古典文化之間的通道。

在中國的歷史中,現(xiàn)實(shí)的不如意往往使得文人做出“隱居”的選擇,經(jīng)過幾千年的文化賡續(xù),“隱居”成為知識分子群體一種特定的文化情結(jié)。返回北京后,生活讓顧城喘不過來氣:

進(jìn)城以后,我聽見人的聲音、機(jī)器的聲音、我身體里白骨生長的聲音,我吃驚地發(fā)現(xiàn),我已經(jīng)長大……必須找到一個(gè)做人的標(biāo)準(zhǔn),用一種價(jià)值感來支持我的生命。

我結(jié)婚住的小巷只有八十公分寬,那么多人,那么多書中的聲音,讓我無法呼吸。[1]28

顧城難免會將童年經(jīng)濟(jì)困窘但精神自由的鄉(xiāng)野生活與當(dāng)前境況比較,由此產(chǎn)生了回歸鄉(xiāng)野生活的渴望。在古典文化中,中國傳統(tǒng)文人“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的思想讓其產(chǎn)生了近似“適得返自然”的“隱居”之念。他直言自己去海外的目的是種地:

種地。我在中國就一直想養(yǎng)雞、養(yǎng)兔過日子。

(那你怎么在中國就不能種地呢?)

我在農(nóng)村待過,我知道被那個(gè)治保主任、隊(duì)干部看著的滋味兒。[1]65

“隱居”情結(jié)的根本并不在于城市與農(nóng)村的生活環(huán)境,而是以“種地”為標(biāo)志的精神自由的狀態(tài),一種“悠然見南山”的自在。即使顧城的激流島生活并不精彩,平淡中帶著不擅此道的手忙腳亂,甚至其經(jīng)濟(jì)狀況一度十分困窘,但顧城仍樂此不疲地將島居生活中的細(xì)枝末節(jié)都寫成詩歌。正是因?yàn)椤半[居”文化情結(jié)的現(xiàn)實(shí)賡續(xù)在某種程度上治愈了其城市生活中的精神創(chuàng)傷,為詩人的現(xiàn)實(shí)生活與詩歌創(chuàng)作帶來了積極的情緒價(jià)值,顧城也逐漸達(dá)到了在平淡中見真理的創(chuàng)作境界。

日常生活詩是顧城對激流島的日常島居生活記錄:養(yǎng)雞、爬樹、買雞蛋、生養(yǎng)孩子、畫畫、制陶……基于此誕生的作品,既是詩歌,也是日記:《陶》(1991)記錄了擺攤時(shí)對小孩說的話語;《夢隔(一)》《夢隔(二)》(1988)記錄了兩次睡眠之間的日常生活片段;《氣象》《老是》(1990)描寫了日常談話的場景;《花就這樣開了》(1988)、《釘房》(1991)、《建設(shè)》(1989)是詩人放置鋸子和柴火、修房子、搭兔子窩的瑣碎日常;《村里的事》(1988)、《木樁》(1988)、《傍晚》(1988)、《大集》(1988)等對詩人與村民的日常生活進(jìn)行了平靜敘述;《大個(gè)》(1989)記錄了顧城與公雞“大個(gè)”的日常;《氣勢——老爺爺祭》(1989)寫給詩人死去的一只大公雞;《坪》(1990)寫于養(yǎng)雞的間隙。詩歌記錄了以種地、養(yǎng)雞與寫詩構(gòu)成的島居生活,不是簡單的流水日記,而是島居生活的真理日記。在一定程度上,這種島居真理日記與陶淵明“此中有真意,欲辨已忘言”式的歸園田居理趣有極大的耦合性。

顧城的島居生活與陶淵明的“晨興理荒穢,戴月荷鋤歸”的田園生活一樣,不算清閑富裕,卻揭示了生命的尋常,在《煮月亮》這首詩中,他這樣描寫生活:

畫石頭、雞和太陽

話生活、愿望和悲傷

反反復(fù)復(fù)釘釘子

狗一直叫到晚上

鋸

壞木頭

支

斷房梁

拾

廢纖板

補(bǔ)

破屋墻

沒說話沒畫畫

你煮飯我煮裂開的月亮

詩歌為數(shù)不多的形容詞揭示了詩人島居生活枯燥、困窘的實(shí)際面貌。顧城經(jīng)歷了一系列必要的生計(jì)勞動(dòng)之后,內(nèi)心卻與陶淵明一樣悠然——煮月亮。詩意的行為賦予了日常瑣碎生活某種“田園理想”。同時(shí),超驗(yàn)的詩歌寫作將真理插入日記中。月亮本就常處于不圓滿的狀態(tài)下,人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,不如意才是人生的常態(tài)。靜觀與無為的寫作立場增強(qiáng)了“寓言”性超驗(yàn)的詩歌寫作下真理的呈現(xiàn)力量——對人生常態(tài)的真理揭示。

顧城的島居生活詩皆是如此,并不刻意強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)容是否具有詩意,僅是在對吃飯、談話、勞作、雞、狗、桌子、板凳等日常而瑣碎的行為與事物的日記式記錄中,達(dá)成真理的寄寓,如《吃飯》這首詩:

是不是水在笑

不是 是鍋在笑

鍋一動(dòng)不動(dòng)都會笑

是不是鍋在笑

是水笑

水笑 鍋一動(dòng)不動(dòng)

不敢笑

滿了 漫了

詩歌記錄了詩人吃飯時(shí)所見的畫面,吃飯是普通的日常行為,鍋與水也是尋常的生活物品。理趣的支點(diǎn)在于作者“笑”與“動(dòng)”的超驗(yàn)感知。通過“敢笑與不敢笑”這個(gè)命題,囊括了水的沸騰、滿溢,呈現(xiàn)出鍋從始至終的被動(dòng)處境。同時(shí),詩人并沒有在描寫中使用任何修飾性詞語,詩歌語言極度簡省,對于事件的發(fā)展也僅用“是不是”的設(shè)問進(jìn)行推進(jìn),保持了事發(fā)現(xiàn)場的客觀真實(shí)。而無人介入的靜觀立場,將辯證性的哲思寓于言中,生活中處處是“想為而不可為”的矛盾。

返璞歸真的理趣賡續(xù)體現(xiàn)在詩人善于在日常的瑣碎事件中挖掘真理。屋頂中存在的真理:“人的責(zé)任是照顧一塊屋頂/在活的時(shí)候讓它有煙/早上有門?！?《時(shí)辰》)生命與生活之關(guān)系:“修個(gè)平臺/修個(gè)廁所/生命生活微微相合/砌個(gè)梯田/搭個(gè)鳥窩/生命生活悄悄錯(cuò)過。”(《活命歌》)在新生兒出生時(shí)對生命、生長的真理性認(rèn)識,表達(dá)了對生命的喜悅與驚奇:“孩子在母體上微微隆起/這是內(nèi)在的光明/是滋養(yǎng)本身”(《卑微》),“你忽然醒著/像一朵花/變紅/像一件衣服/濕頭發(fā)黑頭發(fā)/頭發(fā)活了”(《此刻》)。

生活于顧城而言,滿地是抬手可拾的詩歌碎片,平凡與瑣碎并沒有磨去顧城詩歌的詩性光芒,他反而在日記般的詩歌記錄中注入了真實(shí)生活的血肉,達(dá)到了天然去雕飾的返璞歸真之效,閃爍著耐人尋味的真理性與思辨力量。

四、結(jié)語

從文學(xué)史看,“朦朧”固然是詩人群體在現(xiàn)代歷史語境中爭取話語權(quán)利、個(gè)人言說立場的必然選擇,但朦朧詩終究僅是以意象、意境、修辭等詩歌創(chuàng)作策略展開的一次對詩歌話語權(quán)利的爭奪與主流文學(xué)發(fā)展方向的反撥?！叭绾巫叱黾兇獾慕?jīng)驗(yàn)自足,成為處理經(jīng)驗(yàn)并發(fā)生意義的‘場’”“如何走出意識形態(tài)話語系統(tǒng)的支配,建立起自足的個(gè)性化言說空間”[6]201-202是早期朦朧詩人不得不面對的創(chuàng)作立場核心的問題。顧城詩歌中現(xiàn)代詩的表征下流轉(zhuǎn)著的“中式文人氣質(zhì)”如同“朦朧有時(shí)出于詩人蓄意的美學(xué)追求而采取的一種語言策略”[6]167,它構(gòu)成了一種審美策略或者文化策略。不可否認(rèn)的是,藏在蓄意的追求之下,是民族歷史經(jīng)驗(yàn)與群體文化心理定勢的必然結(jié)果。因?yàn)榻邮芰斯诺渑c現(xiàn)代雙重洗禮的現(xiàn)代詩人,注定無法單純地以單一話語方式去言說個(gè)人的感受與處境,無法純粹地站在某種邊界分明的文化立場進(jìn)行多樣化藝術(shù)創(chuàng)作?！爸惺轿娜藲狻钡默F(xiàn)代性流轉(zhuǎn)是歷史文化語境與詩人藝術(shù)創(chuàng)作雙向交織而成的必然現(xiàn)象。

注釋：

①弗洛伊德在《精神分析引論》中認(rèn)為“一切夢的共同特性第一就是睡眠”。他認(rèn)為“晝夢(day-dreams)”與睡眠并無關(guān)系,它雖被稱為夢,但實(shí)質(zhì)上是幻想的產(chǎn)物。弗洛伊德就“晝夢”為何被冠以夢表示奇怪,認(rèn)為晝夢并不具備夢的共同特性,“只是一些想象”,但他同時(shí)承認(rèn)“晝夢之所以叫夢,也許因?yàn)榫哂信c夢相同的心理特征”。同時(shí),他指出晝夢有低齡的特征,其產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)在于自我滿足,且晝夢常是文學(xué)家們靈感的來源或是直接創(chuàng)作的素材。見弗洛伊德:《精神分析引論》,高覺敷譯,商務(wù)印書館,2021年,第71-72頁。