拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術(shù)研究

朱立華

（天津商業(yè)大學(xué)，天津，300134）

一、拉斐爾前派詩歌研究現(xiàn)狀

在文化全球化研究成為顯學(xué)的新時(shí)代背景下，在西方興起“維多利亞文化熱”的前景下，重讀經(jīng)典作品，發(fā)掘現(xiàn)代意義，反思當(dāng)下問題，也是當(dāng)代文學(xué)研究的一種范式。1980年代，西方社會(huì)出現(xiàn)了“維多利亞文化熱”現(xiàn)象后，拉斐爾前派詩歌重新進(jìn)入國內(nèi)外學(xué)者的研究視閾。國外學(xué)者對其詩歌進(jìn)行多維視角研究。約翰·霍姆斯（John Holmes）在希瑟·威徹（Heather Witcher）與艾米·胡賽比（Amy Huseby）主編的《拉斐爾前派詩學(xué)》一書中，研究了其詩學(xué)的雌雄同體與雌雄間性心理。艾瑪·梅森（Emma Mason）在《克里斯蒂娜·羅塞蒂：詩歌、生態(tài)學(xué)、信仰》一書中，研究了其詩歌的文化生態(tài)思想、環(huán)保意識(shí)，開辟了神學(xué)思想與生態(tài)學(xué)的跨學(xué)科研究路徑[1]。安東尼·哈里森（Anthony Harrison）在《語境中的克里斯蒂娜》中，拓展了拉斐爾前派詩歌的“語境互文性”與“歷史互文性”研究路徑[2]。此外，布里安娜·白克羅夫特（Brianna Bancroft）、耶茨和特羅布里奇（Yeates and Trowbridge）在《維多利亞詩歌中的女性聲音》《性別和權(quán)力的救援和創(chuàng)世神話》《“保衛(wèi)桂內(nèi)維爾”的性別角色轉(zhuǎn)換》，以及《拉斐爾前派男性化：男性化在藝術(shù)與文學(xué)的建構(gòu)》等著作中，對其詩歌進(jìn)行了“男性化”與女性主義批評研究。安吉拉·雷頓（Angela Leighton）著有《維多利亞時(shí)代的女性詩人：錐心之作》（1992），編著了《維多利亞時(shí)代的女性詩人：艾米莉·勃朗蒂，伊麗莎白·勃朗寧，克里斯蒂娜·羅塞蒂》（1995）和《維多利亞時(shí)代的女性詩人：批評讀者》（1996），與瑪格麗特·雷諾茲（Margaret Reynolds）合編了《維多利亞時(shí)代的女性詩人文集》（1992）；弗吉尼亞·布萊恩（Virginia Blaine）的《維多利亞女性詩人：注解文集》（2009）等，對克里斯蒂娜、伊麗莎白·西黛爾等拉斐爾前派女詩人，在女性主義、新歷史主義、后殖民主義、消費(fèi)主義和后現(xiàn)代主義視角下，采用文化批評、文學(xué)批評、藝術(shù)批評乃至社會(huì)政治和意識(shí)形態(tài)批評方法進(jìn)行了多維視角研究[3]。國內(nèi)拉斐爾前派詩歌研究持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)。早期代表人物包括徐志摩、趙景深、聞一多、查良錚、邵洵美和素癡、滕固等。1980年代后，飛白、屠岸、黃杲忻等一批學(xué)者，對其詩歌進(jìn)行翻譯和研究。當(dāng)前研究主要包括朱立華的《拉斐爾前派詩歌的唯美主義詩學(xué)特征研究》和《拉斐爾前派詩歌的個(gè)體研究——克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌研究》兩部專著、陸風(fēng)所譯的《羅塞蒂詩選》和殷杲翻譯的《小妖精集市》兩部譯著、慈麗妍的博士論文“互文視域下的拉斐爾前派詩歌研究”，以及碩士論文和期刊文章三百余篇。研究發(fā)現(xiàn)，國外研究呈現(xiàn)出范式批評研究和問題意識(shí)研究并重、理論研究與文本分析并重的趨勢；國內(nèi)研究也呈現(xiàn)出理論研究與文本分析并重的趨勢，體現(xiàn)了文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向。雖然國內(nèi)外對于其詩歌的敘事藝術(shù)研究，尤其是敘事變異藝術(shù)研究存在明顯不足，但其詩歌的先行研究至少為敘事藝術(shù)研究提供了理論基礎(chǔ)與文本案例。

二、拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術(shù)研究

拉斐爾前派的主要成員但丁·羅塞蒂與克里斯蒂娜·羅塞蒂兄妹、斯溫伯恩、莫里斯、梅瑞狄斯、西黛爾等十多位詩人，其個(gè)人的敘事模式、敘事策略和敘事文本在“大同”中也存在“小異”，單一的平面空間維度不足以涵蓋和描摹各個(gè)詩人、詩作及其敘事藝術(shù)之間復(fù)雜的交錯(cuò)關(guān)系，因此需將其詩歌置于多重維度構(gòu)建的脈絡(luò)中加以考察，采用整體勾勒到局部聚焦的路徑，對其詩歌的敘事變異藝術(shù)進(jìn)行多維視角研究。

就拉斐爾前派詩歌的敘事藝術(shù)研究而言，《拉斐爾前派詩歌的個(gè)體研究——克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌研究》一書，在唯美敘事、愛情敘事、互文敘事、意象敘事、死亡敘事和女性敘事等視角下，對拉斐爾前派女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌的敘事藝術(shù)進(jìn)行了研究，開啟了拉斐爾前派詩歌的敘事與敘事變異藝術(shù)研究[4]。在此基礎(chǔ)上，嘗試以當(dāng)代西方敘事理論為經(jīng)，拉斐爾前派詩歌為緯，構(gòu)建研究框架，立足詩歌本體，核心聚焦與整體勾勒并重，在“死亡敘事”“宗教敘事”“唯美敘事”“詩畫互文敘事”與“女性敘事”等文本敘述層進(jìn)行敘事變異藝術(shù)研究，（其中神話敘事、原型敘事和意象敘事，尚未考察到其顯著的敘事變異特性），考察其詩歌的敘事主題、敘事路徑、敘事空間、敘事焦點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)的變異模式，梳理其詩歌的敘事變異動(dòng)因，諸如歷史在場、宗教影響、倫理介入等現(xiàn)代性生成語境，分析其詩歌的敘事變異藝術(shù)研究意義，諸如敘事主題的升華、敘事文本意義的增值、敘事路徑的拓展、敘事時(shí)空的失序與重構(gòu)，以及敘事策略的革新等。

（一）拉斐爾前派詩歌的“死亡敘事”變異：“現(xiàn)世死亡”轉(zhuǎn)向“虛構(gòu)死亡（復(fù)活）”

死亡敘事是拉斐爾前派詩歌的主要敘事策略之一，開辟了死亡學(xué)研究與敘事藝術(shù)研究的新路徑，更新了死亡敘事模式，拓寬了詩歌透視視閾；“由死變活”的轉(zhuǎn)向，延續(xù)了生命的存在感，實(shí)現(xiàn)了人類永生和不朽的美好愿望，升華了死亡主題，重寫了死亡的崇高和超越，體現(xiàn)了不懼死亡的“出世”境界；拓寬了敘事空間，導(dǎo)入了歷史在場與宗教、倫理介入等元素，助推了人類死亡倫理困惑的消解；透視了戰(zhàn)爭、死亡與和平三者的交互關(guān)系，修正了其詩歌死亡敘事忽略“和平”元素的偏誤，凸顯了人類精神家園重建和人類現(xiàn)實(shí)生存狀況改寫的重要性。

拉斐爾前派詩歌死亡敘事的敘事變異焦點(diǎn)是“現(xiàn)世死亡”到“虛幻死亡”的轉(zhuǎn)向，變異動(dòng)因：其一是“虛構(gòu)死亡（復(fù)活）”，對現(xiàn)世“不可抗”死亡的消解；其二是拉斐爾前派詩人的宗教信仰對維多利亞時(shí)代嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)的反駁。例如，被貶稱為“肉欲詩派”的但丁·羅塞蒂，由于自己的放蕩不羈，導(dǎo)致妻子西黛爾抑郁而吸食過量的鴉片后香消玉殞，詩人悲痛內(nèi)疚，憤而將自己的詩作當(dāng)作亡妻的殉葬品葬入棺中。之后，為了紀(jì)念亡妻，他的創(chuàng)作由現(xiàn)世死亡轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)死亡與復(fù)活。其詩集《生命殿堂》收錄的《死亡歌手》等十余首詩歌，采用了隱喻式的現(xiàn)世死亡書寫，而其名詩《神女》卻由現(xiàn)世死亡轉(zhuǎn)向了復(fù)活?，F(xiàn)世的神女之死無力抗拒，而詩人采用敘事變異藝術(shù)，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)死亡與復(fù)活，抗拒現(xiàn)世死亡，虛構(gòu)了亡妻“正立在天庭的圍墻之上”，“依欄探出身”，“從天堂依欄的地方/注視著脈搏般跳動(dòng)的時(shí)光/穿越了整個(gè)世界。她深邃的目光/奮力穿越前方”，注視著凡塵中的情郎。神女經(jīng)歷了“生死輪回”后得以“飛天成仙”而復(fù)活。克里斯蒂娜由于宗教信仰而兩次失去愛情，因此她的敘事模式也逐漸轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)死亡書寫與復(fù)活，詮釋了“變體復(fù)活”與“靈魂永恒”思想。

斯溫伯恩、羅塞蒂兄妹、巴特摩爾以及潘安、阿林漢姆等拉斐爾前派詩人都曾以書寫死亡進(jìn)行敘事。詩人在這些死亡敘事詩中，多采用現(xiàn)世死亡轉(zhuǎn)向“虛構(gòu)死亡”與復(fù)活的敘事變異藝術(shù)，對死亡這一終極主題進(jìn)行了虛構(gòu)的“死亡親歷書寫”。拉斐爾前派的死亡敘事以“親歷書寫”為主，即“遺書式”的虛構(gòu)死亡書寫，如克里斯蒂娜的《歌，我死之后》《死后》《魂歸故里》，威廉·司各特的《死亡之后》等，幾乎沒有使用“直接書寫”（“直播式”的再現(xiàn)死亡場景，敘述死亡感受），偶爾使用“間接書寫”（死亡敘事中，敘述者不可能以內(nèi)聚集的敘事模式講述自己的死亡經(jīng)歷和感受），如但丁·羅塞蒂《王子的歷程》中的公主之死。這種詩意的書寫，體現(xiàn)了其死亡敘事變異藝術(shù)魅力?？死锼沟倌鹊摹痘觎`的懇求》與《神女》敘事主題相似，只是敘述者由“情郎”變成“愛妻”，敘事空間由“天上”變?yōu)椤暗叵隆?。亡夫羅賓的魂靈午夜歸家，“閃身飄入屋中央”，“渾身冰涼，像寒夜的露珠一樣，面色蒼白像羊圈里的迷途羔羊”，懇請愛妻不要“哀啼”不要“悲戚”，使他在地下“無牽無掛，可以安息”。當(dāng)然，死亡敘事與宗教敘事存在顯性或隱性的關(guān)聯(lián)或交叉重疊，天上或地下與凡塵的對話，與宗教敘事中的“靈肉合致”存在共性。

拉斐爾前派詩歌的死亡敘事變異藝術(shù)，體現(xiàn)了死亡與靈魂永生、死亡與復(fù)活的傳統(tǒng)的精神文化理念，體現(xiàn)了人類最原始的質(zhì)樸心理，體現(xiàn)了人們對死亡與生命的哲思，對于重建人類精神家園，反思現(xiàn)代人類的生命悲劇意識(shí)，具有一定的啟迪意義。

（二）拉斐爾前派詩歌的“宗教敘事”變異：“靈肉合致”轉(zhuǎn)向“靈肉沖突”

“靈”與“肉”，是主題學(xué)中常見的一種母題，也是拉斐爾前派詩歌的宗教敘事主題。拉斐爾前派詩歌的宗教敘事變異核心為“靈肉合致”到“靈肉沖突”的轉(zhuǎn)向，“靈肉一元論”到“靈肉二元論”的轉(zhuǎn)化。宗教敘事變異的動(dòng)因，與其詩歌的現(xiàn)代性生成語境存在關(guān)聯(lián)。拉斐爾前派誕生于“禁欲時(shí)代”，受到反基督教所倡導(dǎo)的“禁欲主義”的沖擊，接受了“感官主義”和“肉欲主義”的影響，其后期的宗教敘事詩歌逐漸轉(zhuǎn)向靈與肉的沖突與分裂，體現(xiàn)出感官愉悅、肉體享樂的道德缺失，以及人性自我反省與自我救贖意識(shí)缺省。

拉斐爾前派的生發(fā)與流變，受到“西方基督教文化體系瀕臨崩潰”的維多利亞時(shí)代的影響。這個(gè)時(shí)代主張禁欲、標(biāo)榜道德，是對18世紀(jì)后期奢靡、放縱社會(huì)風(fēng)氣的一種反撥。清教主義的核心價(jià)值觀——道德和禁欲對人類精神和社會(huì)生活產(chǎn)生深刻影響，引發(fā)民眾對“性的焦慮情緒”。在此語境之下，拉斐爾前派詩人，尤其是克里斯蒂娜、西黛爾等女性詩人對性的描寫極為敏感和矜持，但丁·羅塞蒂、斯溫伯恩等詩人早期對性愛的描寫也相當(dāng)克制。作為“性的焦慮情緒”的心理補(bǔ)償，作為維多利亞“假正經(jīng)”式的道德標(biāo)榜的反駁，他們創(chuàng)作了數(shù)百首純粹的唯美愛情詩歌，諸如羅塞蒂兄妹的《神女》《愛之頌》《愛之生》《愛的證言》《情人眼里》《吻》和《情書》等百余首愛情書寫詩歌；莫里斯的《愛在小屋蕩漾》《只要有愛》等；西黛爾的《真愛》《愛已逝去》和《愛恨交織》等；梅瑞狄斯的詩集《現(xiàn)代愛情》收錄的部分愛情詩歌等。這些早期詩歌追求靈魂與肉體完美結(jié)合、天堂的精神之愛與世俗的肉體之愛的完美統(tǒng)一，是肉的靈化、靈的肉化，是完美極致的“靈肉合致”[5]。

拉斐爾前派受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化和宗教等現(xiàn)代性生成語境的影響，其詩歌的宗教敘事模式發(fā)生了從“靈肉合致”轉(zhuǎn)向“靈肉沖突”的敘事變異。靈肉沖突（靈肉分裂、靈肉分離），在拉斐爾前派詩歌中，主要表現(xiàn)為“神性”和“人性”的矛盾、愛情與死亡的沖突、靈魂之愛與肉欲之愛的分離。拉斐爾前派詩人，如克里斯蒂娜，信奉基督教，堅(jiān)守宗教信仰，遵循傳統(tǒng)道德，展現(xiàn)“神性”的一面，渴求靈魂掙脫肉體的桎梏而獲得心靈的自由。而事實(shí)上，當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)和宗教信仰，使宗教禁錮下的“人性”發(fā)生扭曲?！吧裥浴焙汀叭诵浴睒?gòu)成的矛盾，導(dǎo)致了女性缺乏婚姻與性自主權(quán)，導(dǎo)致了愛情的死亡和靈魂之愛與肉欲之愛的分離，例如，克里斯蒂娜詩歌的宗教敘事中，或愛情已死亡，或自己已死亡，她的詩“描寫的幾乎全是愛之失落和挫折，極罕涉及有情人終成眷屬的至樂至?！盵6]。神性對人性的禁錮與人的本能對情感的追求，如《少女之歌》中梅根、梅、瑪格麗特與牧羊人、牧牛人、國王之間的情與愛，和維多利亞時(shí)代對女性“囚禁的靈魂”之間的沖突，存在著難以調(diào)和的矛盾。如：司各特的《愛情與死亡》《魂靈》《致亡靈》等，但丁·羅塞蒂的《從愛情到死亡》《愛情中的死亡》和《愛之死》等；克里斯蒂娜的《勿忘我》《愛已死亡》和《修道院門檻》等；西黛爾的《英年早逝》等，都以靈肉沖突為敘事主題（例如，愛情與死亡沖突的矛盾敘事、愛情與宗教沖突的矛盾敘事），贊頌靈魂之愛的圣潔，詮釋了肉身之愛的易逝、精神之愛的永恒。有些前派詩人也嘗試消解靈肉沖突。然而，如果敘事人物的靈魂消解，其肉體失去了道德，迷失于肉欲與感官享樂，如但丁·羅塞蒂描寫性愛的詩歌被稱為“肉欲派詩”；如果敘事人物的肉體消解（即“死亡敘事”中的“死亡”），其靈魂無法找到安置的家園，如斯溫伯恩在《冥后的花園》中描述的“一個(gè)晚到的靈魂，天堂地獄找不到伴侶，趁云消霧散之際，從黑暗中走向明天”。當(dāng)然，考察拉斐爾前派詩歌，并未發(fā)現(xiàn)其類似于中國電影《靈與肉》一類的敘事主題，即通過肉壓制靈的敘事模式進(jìn)行人性的自我審視。

（三）拉斐爾前派詩歌的“唯美敘事”變異：“唯美”“純美”轉(zhuǎn)向“唯美偏至”

唯美敘事也是拉斐爾前派詩歌的敘事主題之一，唯美敘事變異藝術(shù)主要體現(xiàn)在唯美、純美向唯美偏至的變異，敘事變異動(dòng)因也和拉斐爾前派的現(xiàn)代性生成語境存在關(guān)聯(lián)，如肉欲與感官主義的影響，“美不涉道德”與道德缺失的影響，波德萊爾的“丑學(xué)”美學(xué)的影響等。拉斐爾前派與英國唯美主義具有“共時(shí)性”“同質(zhì)性”與“同源性”[7]。拉斐爾前派詩人羅斯金等將戈蒂耶在《莫班小姐》的“序”中提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“藝術(shù)至上”的唯美主義思想譯介到英國后，羅塞蒂兄妹等出版了《萌芽》，斯溫伯恩創(chuàng)造了《詩與謠》，莫里斯提出了“生活藝術(shù)化”。他們宣傳唯美思想，追求“純藝術(shù)”與美的“去世俗化”，主張將追求美、創(chuàng)造美作為文學(xué)實(shí)踐的目標(biāo)，將美神化（“美……守護(hù)著圣潔，守護(hù)著人與動(dòng)物的界線，站在人與神對話的路口”）。拉斐爾前派的早期的唯美敘事藝術(shù)作品，如克里斯蒂娜的《夢境》《愛情三重唱》和《鍍金籠中的紅雀》等，斯溫伯恩的《配偶》等，但丁·羅塞蒂的《白日夢》等，都是唯美愛情或純美意象的詩意書寫，追求“藝術(shù)形式絕對化”與“個(gè)人精神絕對化”，重唯美形式，輕道德說教。不可否認(rèn)，拉斐爾前派詩歌專注于“唯美”，而忽視了其社會(huì)與政治功能。

拉斐爾前派后期部分?jǐn)⑹略姼枳呦蛄嗣赖臉O端，導(dǎo)致唯美的偏至，經(jīng)歷了從唯美（純美）意象到唯美偏至的變異，體現(xiàn)出“死尸”美學(xué)與“丑學(xué)”美學(xué)等非理性主義美學(xué)思想，以及感官主義、唯美—頹廢主義詩學(xué)特征。克里斯蒂娜的詩歌經(jīng)常以死亡反襯愛情，以鮮花粉飾尸體進(jìn)行唯美敘事。她在短詩《死后》中進(jìn)行虛構(gòu)死亡書寫，用燈芯草、五月花與迷迭香裝扮《我》的尸體。長詩《王子的歷程》中，王宮中罌粟花點(diǎn)綴卷發(fā)的新娘尸體，洞穴中玫紅繚繞周身的老怪物尸體，甚至《沒有嬰兒的嬰兒搖籃》旁邊的嬰兒尸體，都毫不避諱地展現(xiàn)給讀者。贊美尸體、欣賞尸體，表現(xiàn)出“以尸為美”的“尸體”美學(xué)。斯溫伯恩的詩歌也體現(xiàn)出從唯美（如《配偶》）到唯美偏至的敘事變異藝術(shù)。詩人受到唯美主義代表作家波德萊爾的美學(xué)思想影響（如“詩除了自身之外并無其他目的”“把善跟美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美”“丑惡之中挖掘美”等思想[8]，創(chuàng)作了《冥后的花園》《嬰兒之死》和《生與死》等十余首詩歌，謳歌尸體、貓頭鷹、游魂，以及冥后“為死人釀出了葡萄酒”，表現(xiàn)出一種病態(tài)或變態(tài)的人類情感（如性變態(tài)、性虐狂）；從死亡、恐怖、游魂等有關(guān)主題中尋求創(chuàng)作靈感，主張?jiān)诤诎殿I(lǐng)域，在丑惡事物中去認(rèn)識(shí)美的存在，并把丑惡當(dāng)作美來欣賞與歌頌，表現(xiàn)出“以丑為美”的“丑學(xué)”美學(xué)。但丁·羅塞蒂的婚姻和人生受到三個(gè)女人的影響：亡妻紅發(fā)美女西德爾、嫁給朋友的黑發(fā)美女簡和象征肉體性欲的模特芬妮。與這三個(gè)女人的情感與肉欲的沖突，使他對女性的描寫極為香艷，從“金發(fā)”到“香頸”、從“粉頰”到“紅唇”、從“酥胸”到“美臀”，無不充滿誘惑，使其詩歌的敘事主題從唯美愛情轉(zhuǎn)向大膽的“肉欲感官”描寫（為此，布坎南等人貶稱其為“肉欲詩詞”和“肉欲詩派”），導(dǎo)致了其詩歌的唯美敘事發(fā)生了敘事變異。

（四）拉斐爾前派詩歌的“詩畫互文”敘事變異：“詩畫一律”轉(zhuǎn)向“詩畫偏離”

“詩畫互文”敘事研究是敘事學(xué)與互文性理論的交叉研究，研究核心聚焦于將詩畫彼此視為“互文本”進(jìn)行敘事的一種新的敘事模式。詩畫的互文性主要研究詩歌語言與繪畫形象（題詩畫、插圖書和詩意畫）之間通過圖解、模仿、改寫與增補(bǔ)，形成互文關(guān)系，而互文本作為植入文本機(jī)內(nèi)的“異物”，會(huì)使文本機(jī)體產(chǎn)生異常反應(yīng)或建立新的生命機(jī)制，使敘事文本重生，敘事空間擴(kuò)展，敘事意義增值[9]。詩畫互文敘事研究為文學(xué)研究提供了新的路徑，對于詩畫互釋、詩畫互鑒、詩畫創(chuàng)作以及詩畫文本本體研究具有一定的借鑒意義。

拉斐爾前派作為一個(gè)由繪畫到詩歌延伸的藝術(shù)團(tuán)體，有些成員集詩畫于一身，既可為其詩歌插圖，亦可為其畫作題詩，體現(xiàn)出“詩畫一律”的唯美主義詩學(xué)觀?！霸姰嬕宦伞保ㄔ姰嫼弦?、詩畫一致）注重詩歌與繪畫的同構(gòu)關(guān)系，即“繪畫具有敘述的特征，詩歌具有畫面的質(zhì)感”，其美學(xué)價(jià)值在于抽象與具象的轉(zhuǎn)換，增加了詩歌的層次感，增強(qiáng)詩歌的表達(dá)力和藝術(shù)效果，使審美主體根據(jù)詩的描述并通過想象，在頭腦中形成畫面，體現(xiàn)出“詩中有畫、畫中有詩”、“詩是無形的畫，畫是有形的詩，詩中有色彩，畫中有詩意”的“詩畫一律”互文敘事[10]。但丁·羅塞蒂自題自畫的《白日夢》，題畫詩“梧桐蔭涼枝葉匝，仲夏猶可吐新芽，藍(lán)天輝映知更棲，綠葉掩映畫眉息……倩女情迷白日夢，目光深邃勝蒼穹。癡迷夢中難自拔，書上灑落手中花”之中的各種意象都在繪畫《白日夢》中再現(xiàn)，使該題畫詩變得有聲、有色、有形，增加了其詩歌的具象性，使題畫詩的意義呈現(xiàn)不確定性與多元性，拓展了詩歌敘事文本意義。

拉斐爾前派詩歌的互文敘事變異體現(xiàn)在“詩畫一律”到“詩畫偏離”的轉(zhuǎn)向，變異動(dòng)因也與其現(xiàn)代性生成語境存在關(guān)聯(lián)。斐爾前派的藝術(shù)宗旨，就是對維多利亞時(shí)代經(jīng)院式僵死藝術(shù)反叛，對拉斐爾之前純真藝術(shù)的追求（因而被稱為“前派”），這種叛逆和反駁，在其詩畫中表現(xiàn)為對以往詩畫的重新解讀和對于詩畫界限的僭越，而形成了新的互文敘事。拉斐爾前派的題詩畫、插圖等通過與詩歌文本之間的差異與矛盾，產(chǎn)生詩畫偏離，構(gòu)成詩歌文本與繪畫形象之間的對話，通過對話、增補(bǔ)和模仿，實(shí)現(xiàn)詩畫文本意義的延展、深化與更新，賦予文本新的生命，促成詩畫文本意義的更新。如但丁·羅塞蒂繪畫中與詩歌中的“神女”、《小妖集市及其他》的封面畫與詩歌《小妖集市》之中小妖的意象，形成反襯與互補(bǔ)，深化了世俗與天堂、偽善與邪惡對立統(tǒng)一的詩歌主題。《無情的妖女》（濟(jì)慈）和《藝術(shù)之宮》（丁尼生）的插圖，以及繪畫《基督在父母家中》等，也都體現(xiàn)出其繪畫或插圖與原詩間的矛盾與沖突：主題的偏離或意象的反叛等，導(dǎo)致了“詩畫一律”到“詩畫偏離”的敘事變異。當(dāng)然，拉斐爾前派詩歌的詩畫互文敘事研究，也存在文本語料的局限性問題，即詩歌與繪畫間能夠形成互文關(guān)系的數(shù)量限度問題。

（五）拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”變異：“他者身份”轉(zhuǎn)向“自我身份”

“女性敘事”（Feministnarratology），主要基于蘇珊·蘭瑟提出的“女性主義敘事學(xué)”理論，是女性主義、性別政治與敘事學(xué)的交叉研究，是女性文學(xué)批評新增的一個(gè)文本敘述層[11]。女性敘事，狹義上講，敘事對象僅指女性作家描述的女性意象，廣義上，敘事對象也可以是任何作家筆下的女性敘事意象。拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異藝術(shù)的研究，提出“女性敘事變異藝術(shù)”概念，突出“變異”后的女性身份的重構(gòu)、女性話語權(quán)的爭奪與女性形象的巨大提升；建構(gòu)了女性主義與敘事學(xué)交互研究模型，使平面的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)化為立體的女性主義敘事學(xué)；同時(shí)，將詩歌的文學(xué)研究，置于法國大革命與維多利亞文化語境下，導(dǎo)入了歷史在場與倫理介入等元素，升華了敘事主題，拓寬了敘事空間。最后，導(dǎo)入后現(xiàn)代、后殖民文學(xué)理論，如話語、身份、性自主權(quán)、第二性與他者等[12]，研究拉斐爾前派詩歌女性敘事從“集體失語”到爭取話語權(quán)與發(fā)出“敘事聲音”的轉(zhuǎn)化、從“他者”到“自我”身份的轉(zhuǎn)化，研究女性問題，重拾經(jīng)典，立足當(dāng)下，為英語詩歌研究提供一個(gè)新的文本敘事層，構(gòu)建東西方女性研究的對話空間。

拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”研究，主要研究對象為拉斐爾前派女詩人克里斯蒂娜和西黛爾的詩歌，但也包括其他前派詩人筆下的一些女性意象。拉斐爾前派詩歌“女性敘事”變異的動(dòng)因在于對女性雙重道德標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑與背離、女性反抗意識(shí)與自我意識(shí)的覺醒，以及“彌爾頓時(shí)代”之后女性受教育意識(shí)的覺醒。首先，建構(gòu)女性主義與敘事學(xué)交互研究模型，使平面的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)化為立體的女性主義敘事學(xué)。其次，將詩歌的文學(xué)研究，置于法國大革命與維多利亞文化語境下，導(dǎo)入歷史在場與倫理介入等元素，升華敘事主題，拓寬敘事空間。最后，導(dǎo)入后現(xiàn)代、后殖民文學(xué)理論，如話語、身份、性自主權(quán)、第二性與他者等，研究拉斐爾前派詩歌的“女性問題”，發(fā)掘英語詩歌研究的新文本敘述層，構(gòu)建東西方女性研究的對話空間[13]。

拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異藝術(shù)研究，首先聚焦于女性“他者”身份到“自我”身份的建構(gòu)、女性“集體失語”到“敘事聲音”的發(fā)出、突出“變異”后的女性身份的重構(gòu)與女性話語權(quán)的爭奪。首先聚焦于自我身份缺失與集體失語現(xiàn)象：女性作為第二性的“他者”的不平等的“性自主權(quán)”和話語權(quán)，以及女性的“身體”受到來自男性世界的暴虐（如《小妖集市》中小妖對勞拉的暴虐），乃至女性的“同性戀”等；其次關(guān)注女性的自我身份建構(gòu)與自我意識(shí)覺醒：“性自主權(quán)”意識(shí)、話語權(quán)與“身體”意識(shí)，以及對男權(quán)的反抗意識(shí)等；最后是女性形象贊美的解讀。

拉斐爾前派誕生于父權(quán)制下的維多利亞時(shí)代，女性形象的傳統(tǒng)角色定位和男性話語權(quán)下的女性形象邊緣化的狀態(tài)，女性是第二性的“他者”，處于“集體失語”狀態(tài)[14]。如克里斯蒂娜《王子的歷程》中的新娘，被視為第二性的“他者”，近千行的長詩中，新娘始終處于似睡非睡、瀕臨死亡的失語狀態(tài)：“睡了醒、醒了睡的新娘，不見翹首以待的新郎，但聞暗自啜泣與神傷”，“無論歡娛憂傷，無論沉睡清醒，她都會(huì)一直守望？”在這首長詩中，女詩人采用碎片化敘事模式，將新娘和王子置于多個(gè)事件中進(jìn)行敘事。王子歷經(jīng)多種蠱惑，但始終處于主導(dǎo)地位，而新娘卻在被動(dòng)等待的過程中郁郁而終：“太晚，愛情已逝；太晚，歡娛難留，太晚，太晚！”，“新娘離開了凡間……”。顯然，新娘在男性主導(dǎo)的社會(huì)領(lǐng)域內(nèi)，只是一個(gè)男權(quán)社會(huì)的旁觀者，天然地被邊緣化、特殊化，失去愛情，失去自我，失去“身體”，只能“安息”“升天”。

維多利亞時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。女性接受教育和進(jìn)入公共社會(huì)空間機(jī)會(huì)的增加，使其敢于反叛傳統(tǒng)道德、追求愛情和性自主權(quán)，自我意識(shí)不斷覺醒。女性地位經(jīng)歷了從“他者”到“自我”、從“第二性”到主體性、從“集體失語”到“敘事聲音”的轉(zhuǎn)變[15]。女性社會(huì)地位的變化也體現(xiàn)在拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”變異藝術(shù)之中。拉斐爾前派詩人通過女性敘事，重構(gòu)自我意識(shí)不斷覺醒的現(xiàn)代新型女性敘事意象，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代女性的“身份建構(gòu)”，爭奪話語權(quán)，力爭發(fā)出自己的“敘事聲音”，表達(dá)對女性新形象的贊美、崇拜和對女性的人文關(guān)懷。其現(xiàn)代女性敘事意象主要包括姐妹形象，如《小妖集市》中反抗小妖的姐妹莉齊和勞拉、《少女之歌》中勇敢追求愛情的快樂三姐妹形象；新娘形象，如《莫德·克萊爾》中的新娘、《憶沃爾特·薩維奇·蘭道》中的新娘；圣母形象，如《圣誕頌歌》中親吻耶穌的圣母、安居在“那片小樹林里”的圣母；天使形象，如《基督徒和猶太人》和《圣誕頌歌》中的大天使與小天使；平民女性形象，如《王子的歷程》擠奶女工、侍女，以及《兩次》中皈依上帝的虔誠女孩等。這些女性形象，改變了維多利亞時(shí)代父權(quán)制下，女性形象的傳統(tǒng)角色定位和男性話語權(quán)下的女性形象邊緣化狀態(tài)；女性不再是第二性的“他者”，不總處于“失語”狀態(tài)，而是重構(gòu)的全新的、敢于追求愛情且自我意識(shí)不斷覺醒的具有現(xiàn)代女性意識(shí)的新形象。拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異也經(jīng)歷了從“他者身份”到“自我身份”的轉(zhuǎn)化，從“集體失語”到“敘事聲音”發(fā)出的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然其詩歌與話語、空間、性欲、雙性同體等女性主義研究還需進(jìn)一步關(guān)注。

三、結(jié)語

拉斐爾前派詩人的敘事變異藝術(shù)，革新了敘事模式，拓寬了敘事學(xué)研究路徑。通過綜合運(yùn)用碎片化敘事、自我書寫敘事等敘事手法，借助多個(gè)文本物化的事件與多種疊加的意象，在死亡、宗教、唯美、女性敘事和詩畫互文敘事等敘事文本庫內(nèi)，進(jìn)行拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術(shù)研究，為詩歌的敘事學(xué)研究提供了新的范式。同時(shí)，其詩歌的敘事變異藝術(shù)研究也存在一些需要進(jìn)一步思考的問題。首先，拉斐爾前派詩歌的研究文本語料，是其詩歌的“翻譯文本”，而非原汁原味的“英語文本”。無論自譯或引用別人譯文，翻譯文本的“詩學(xué)特征”直接影響詩歌研究，因此在詩歌翻譯教學(xué)中需要培養(yǎng)譯者的“詩學(xué)意識(shí)”。其次，需要厘清拉斐爾前派詩歌的唯美主義、女性主義、感官主義和頹廢主義之間的隱性關(guān)聯(lián)。同時(shí)，敘事學(xué)研究，除文學(xué)作品外，繪畫、電影等皆可做敘事承載物，也是其詩歌的敘事對象。最后，需要在新時(shí)代背景下，進(jìn)一步考察其詩歌在中國的研究、翻譯和傳播及其對中國新詩的創(chuàng)作形式和內(nèi)容的影響，發(fā)掘中西文化交流軌跡，進(jìn)而探究拉斐爾前派詩歌研究對中國“文化全球化”和“一帶一路”文化戰(zhàn)略思想的影響。