對話性：喚醒莫言小說的生命意識

宮洪志

莫言的鯨魚氣象，常常使眾多文學(xué)接受者和批評者“感到徒勞的危險”，其作品中密集的事件、人物、思想，總是在宏大歷史的裹挾中排山倒海而來，令人目不暇接、望而卻步。“莫言離他的時代無限遠(yuǎn)，也無比近”（李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期），他像一條巨大的鯨魚，在深海處孤獨地遨游，響亮而沉重地呼吸。莫言的創(chuàng)作，既像天馬行空，又像鯨魚躍海，吞吐著大波大浪，展示著生命的大氣派與大氣象。他江河橫溢包羅萬象的氣魄，他汪洋恣肆無所顧忌的語言，他求新求奇特變化多端的極限敘述，他放縱生命顛覆感官的自由書寫，為我們構(gòu)建了一個極致狂歡喧囂、飽含生命對話形態(tài)的文學(xué)王國。

對話性作為巴赫金思想中最核心的概念，他指出，對話關(guān)系以及對話交際才是語言生命乃至文學(xué)生命的真正所在，而所謂“對話主義”最終都指向“人的存在”?；诖?，巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說的復(fù)調(diào)特征，并將其解釋為“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1988年版）。不同于傳統(tǒng)獨白型小說，作者的聲音和意志高度權(quán)威化，“在不容分辯的、獨裁的話語權(quán)力中，給他人蓋棺定論，剝奪他人不容置疑的生存權(quán)利”（錢中文：《文學(xué)理論：走向?qū)υ捊煌臅r代》，北京大學(xué)出版社1999年版），主人公淪為依附于作者意識的無生命的客體對象，而在復(fù)調(diào)小說中作者與主人公是平起平坐的姿態(tài)，主人公的意識并不代表作者的意識，主人公的議論有著特殊的獨立性，他們以獨特的視角獨立的話語進行對話，因而復(fù)調(diào)對話從本質(zhì)上承認(rèn)了世界的多元化的生命形態(tài)。而復(fù)調(diào)與狂歡常常很緊密地聯(lián)系在一起，它們?nèi)诤系乃囆g(shù)效果很大程度上延伸了小說世界眾聲喧嘩的生命場域，從而讓小說敘事更感性、更戲劇化地營造出“真實的在場”，同時這種狂歡化“真實的在場”也使得以對話為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)敘事更具張力。

莫言小說的“復(fù)調(diào)的變奏”和狂歡化的敘述無疑是對話性藝術(shù)形態(tài)的多樣顯現(xiàn)。如果說這種復(fù)調(diào)式和狂歡化的敘事基于對話的本質(zhì)，那么也就不可避免地指向文學(xué)的終極目的——人類主體。筆者認(rèn)為，莫言小說的基本存在論是以對話性為核心的生命存在，從作品藝術(shù)表現(xiàn)角度講，對話性成為了莫言筆下眾多生命存在的確證；從作家創(chuàng)作角度講，對話性成為了莫言關(guān)懷生命存在的途徑探索。因而，筆者嘗試從莫言小說中生命對話形態(tài)的審美具體感受出發(fā)，通過挖掘人與人、人與歷史等多種對話關(guān)系，探究其小說中構(gòu)建起的包羅萬象的生命場域，從而抵達(dá)歷史語境下莫言對話生命的隱秘腹地。

一、復(fù)調(diào)對話下蕓蕓眾生的生命形態(tài)

莫言認(rèn)為文學(xué)就是在“上帝的金杯里撒尿”，就像他讓上官魯氏表述的理想是“我要一個真正站著撒尿的男人”，這樣的文學(xué)宣言本身就傾注著一種顛覆性、宣泄性、平等性的人的本質(zhì)力量，并將這種自由自覺的生命體驗積淀為一種創(chuàng)作的無意識。“長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸顯故事的意義，也能夠改變故事的單一意義”（莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期）。莫言一直在實踐中探索“可以超越故事亦可解構(gòu)故事”的結(jié)構(gòu)，同時它必須經(jīng)得起容納和能被誤讀。從莫言諸多長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)中不難發(fā)現(xiàn)，復(fù)調(diào)型敘事結(jié)構(gòu)作為莫言小說最基本的敘事形態(tài)，無論在《檀香刑》《生死疲勞》等小說中呈現(xiàn)的形式多樣獨出心裁的主體間對話中，在《四十炮》《紅高粱》等小說中形成的精神分裂自我難辨的主體內(nèi)對話中，在《生死疲勞》《檀香刑》等小說中融會貫通的中國古典小說敘事與西方敘事技巧的藝術(shù)形式對話中，還是在莫言大悲憫情懷下歷史理性與人文關(guān)懷的價值取向?qū)υ捴?，從文本?nèi)容，到藝術(shù)形式，再到作家情懷，這種以對話為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)儼然已成為了莫言小說的內(nèi)在骨骼，它既內(nèi)化又外顯的存在架構(gòu)起了莫言小說天馬行空般的藝術(shù)迸發(fā)、駕輕就熟的歷史敘事以及悲天憫人的生命關(guān)懷。

復(fù)調(diào)敘事強調(diào)主體間性同時共存的關(guān)系。莫言以肯定每一個生命主體在場來消解主體性權(quán)威，讓他們用屬于自己的生存話語來建構(gòu)“狂歡節(jié)表現(xiàn)生活化”的特殊世界，即“第二世界”，并自覺地在狂歡喧鬧的“第二世界”中注入一股蘊含對抗主流形態(tài)的強大暗流。在《檀香刑》中，莫言從敘事主體多元化出發(fā)，在統(tǒng)一意志的支配下，眾多人物以符合自己性格和身份特點的獨特話語為同一歷史事件訴說?！傍P頭部”與“豹尾部”的人物自述呈對稱式的審美結(jié)構(gòu)：眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲、趙甲道白、眉娘訴說、孫丙說戲。這些個性化獨立化的聲部催生了眾聲喧嘩多音齊鳴的復(fù)調(diào)效果，并將其蘊含的不同情感空間并置、拼貼在一瞬間中，使得這個瞬間的橫剖面上紛繁多樣的事物窮盡生命本相?！柏i肚部”采用第三人稱的全知視角對故事進行較為全面性補充，既形成文本結(jié)構(gòu)間和文本內(nèi)容的對話關(guān)系，又構(gòu)成了人物與人物，人物與作者之間的對話，從多重性平等性的對話關(guān)系中，人物生命的本質(zhì)力量得以自由自覺地滲透在屬于他們的生存話語中：眉娘大膽熱情、潑辣能干、敢愛敢恨的敘述；劊子手趙甲混跡京城，代表國家權(quán)力執(zhí)法，狂傲老練的敘述；小甲不通人情世故、單純天真、充滿童趣的敘述；孫丙既體現(xiàn)勇于反抗斗志不屈的民族精神，又顯露出荒唐可笑的農(nóng)民落后思想的雙重性敘述；錢丁身處封建知識分子的尷尬處境，既愛護民生，又熱心仕途升遷內(nèi)心矛盾分裂性敘述。筆者發(fā)現(xiàn)，歷史語境中人物主體的身份與生存經(jīng)驗的差異決定了他們對同一段歷史的不同感受，而這些互不相和、自言自語的感受卻能讓讀者更接近那種逼真的歷史在場。誠然，限制視角講述的故事會讓文本內(nèi)容相互重疊交錯，但重疊交錯的部分卻是歷史瞬間的橫剖面上客觀事實的另一種鮮活的呈現(xiàn)方式，一種歷史多維語境俯視下生命存在的狀態(tài)。

視域融合的新歷史觀為對話性的展開以及生命本真形態(tài)的展現(xiàn)提供了廣闊的時空場域。莫言自稱“講故事的人”，他的歷史敘事也就像在娓娓而來地“講故事”，既遵循現(xiàn)實邏輯，又超乎現(xiàn)實之外。加達(dá)默爾認(rèn)為“理解一種傳統(tǒng)無疑需要一種歷史視域，但這并不是說，我們是靠自身置入一種歷史處境的，情況相反，我們?yōu)榱四馨炎陨碇糜谝环N處境里，我們總是必須已經(jīng)具有一種視域”（加達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2013年版），視域融合不僅是歷史與現(xiàn)實的融合，也是敘述者與被敘述者之間的匯合，正是在這樣富有彈性的語境中，視域的融合產(chǎn)生了一個更大的視域，就如同不同視角所疊加形成的一個“全景圖”一樣。筆者認(rèn)為，歷史在場與當(dāng)下在場的視域融合的對話模式作為莫言講故事的主要方法之一，無疑為莫言的“訴說”提供了巨大的時空場域，它具有了蘊含一切、吞吐一切、顛覆一切的氣象，以此成就了莫言自我主導(dǎo)、自我狂歡的文學(xué)王國。

《紅高粱》中“爺爺”和“父親”的歷史在場與“我”的當(dāng)下在場的視域融合，使得歷史敘事在不同生命主體間的敘述經(jīng)驗中建構(gòu)起來，紅高粱的故事在三代人的對話中演繹。同時，在歷史與故事之間還醞釀著一種既連續(xù)又?jǐn)嗔训臄⑹鰪埩?，“我的父親”作為歷史目擊者建構(gòu)著歷史真實，而“我”作為歷史講述者因為種種“歷史距離”而產(chǎn)生的誤解又解構(gòu)著歷史真實。復(fù)調(diào)的出現(xiàn)本身就意味著一個矛盾對話體的產(chǎn)生，而正因如此矛盾對話體才孕育著生命形態(tài)、歷史敘事、敘述風(fēng)格的多元化。為此，對話的矛盾包容性讓魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會在莫言小說世界中獲得了前所未有的釋放。

莫言認(rèn)為“一部小說如果只有一個敘述者勢必單調(diào)，必然會出現(xiàn)很多漏洞。為了讓敘述變得更生動活潑，就必須采取不同的敘述者來講述不同的或者共同的故事”（莫言、張英：《我期盼下一個中國作家得諾貝爾文學(xué)獎》，《青年作家》2018年第1期）。敘述主體在構(gòu)成或隱或現(xiàn)的對話關(guān)系的前提下，借助敘述視角的轉(zhuǎn)移性和敘述話語的動態(tài)化，才能彰顯出敘述主體之間微妙而緊湊的敘事張力，并讓讀者在交響樂般的狂歡中充滿著閱讀期待和愉悅。在《生死疲勞》中，同樣存在著視域融合的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，然而值得一提的是，莫言不再執(zhí)著于《紅高粱》《檀香刑》中相對分布的主體間對話，而將敘述主體間的對話呈現(xiàn)出一種更加集中式的樣態(tài)，因而藍(lán)千歲、藍(lán)解放、莫言之間構(gòu)成的對話關(guān)系，既此消彼長，又相互矛盾，他們之間的集中對話產(chǎn)生了不可開交的激烈爭執(zhí)，他們都似乎在爭奪敘述的歷史權(quán)威性，成為可靠的歷史敘述者，這種對歷史確定性的消解反而為讀者提供了無限廣闊的闡釋空間。需要指出，歷史與人永遠(yuǎn)都是未完成的，都是在生成著、在通往完成的途中，兩者統(tǒng)一的基礎(chǔ)就是以對話交往為根基的人類生命的實踐，誰是可靠的歷史可靠的敘事者顯然已不重要，唯一可靠的便是人類生命的存在，這正是莫言敘事中永恒的生命存在與吊詭的歷史存在之間的潛在對話。

大頭娃娃藍(lán)千歲作為小說的第一敘述者，他的聲音似乎是壓倒一切的，他充沛、鮮明、全面地講述自己生命輪回的記憶。在“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”四部分分別以驢、牛、豬和狗的視角主導(dǎo)著敘事，藍(lán)千歲的聲音突然消失隱匿了，甚至讓讀者強烈地認(rèn)為：轉(zhuǎn)世是進行時態(tài)，不是藍(lán)千歲主導(dǎo)的故事完成時態(tài)的重新演繹，藍(lán)千歲的第一敘述者的權(quán)威似乎產(chǎn)生了動搖。筆者認(rèn)為，這其實仍是屬于藍(lán)千歲聲音內(nèi)部的“微型對話”，即“內(nèi)心對話”。莫言和陀思妥耶夫斯基都將對話建構(gòu)在人之本體上，陀氏“微型對話”的產(chǎn)生具有瞬間性即時性，這種模式在莫言《紅高粱》“奶奶”臨終話語中被表現(xiàn)得淋漓盡致，“奶奶”內(nèi)心分裂的兩種聲音瞬間構(gòu)建了生命本性與倫理道德之間對話辯論的場域，即在追求個人欲望的自由與跟男人“野合”有違道德的負(fù)罪感之間的掙扎。

而在《生死疲勞》中莫言構(gòu)造了一種全新的“微型對話”，讓對話具有了空間的歷時性和時間的延展性，他把藍(lán)千歲的“聲音”按照驢豬牛狗猴生命輪回的順序延宕了數(shù)十年，藍(lán)千歲“聲音”中人性意志與動物性意志之間的“微型對話”不斷交鋒，而宏大的歷史敘事也就神奇般地在這種對話交鋒的“聲音”內(nèi)得以展開?！皢我坏穆曇?，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”（巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版），所以這種內(nèi)部的“微型對話”總會伴隨著一方的勝利而結(jié)束，當(dāng)藍(lán)千歲的敘述“聲音”在輪回轉(zhuǎn)世中漸漸地產(chǎn)生了前后矛盾，不合歷史邏輯的狂歡敘述時，便暗含著動物性的意志取得與人性意志的對話勝利，這從西門鬧“記憶”的執(zhí)念在輪回轉(zhuǎn)世中漸漸淡化的內(nèi)在邏輯中可以洞悉。六世輪回的主體意識來自于西門鬧一次性生命經(jīng)驗的縱向拉伸，從而將有限的生命經(jīng)驗和無限的生命輪回在歷史境遇中構(gòu)建對話。藍(lán)千歲在一次次輪回中漸漸沉溺于動物性所帶來的優(yōu)越的欲望中，人性本體意識的漸漸消失必然會導(dǎo)致歷史錯位凌亂的敘述，使得這個意志綜合體（藍(lán)千歲）消解著歷史敘述的可靠性與權(quán)威性。藍(lán)解放作為藍(lán)千歲顯性的接受者，他的敘述話語權(quán)在漫長歷史敘事的對話中確立起來，他時而謹(jǐn)慎謙讓時而自信從容，成為圓桌對話的一個聲部，既迎合補充著藍(lán)千歲的敘述，又質(zhì)疑消解著藍(lán)千歲的敘述。而“莫言”作為第三敘述者，藍(lán)千歲在對話中不斷鄙視調(diào)侃著“莫言”的存在，否定其作為可靠的敘述者，然而在第五部分“莫言”不同于藍(lán)千歲喋喋不休、連篇累牘、廢話連篇、煞有介事的語調(diào)，以一種極其冷靜客觀地敘述作結(jié)，小說中三重敘述者的復(fù)調(diào)關(guān)系在對話中或狂歡或冷靜地訴說著“經(jīng)驗自我”下的歷史，反倒一步步增加著“誰是敘述權(quán)威”的問號。這種相互消解的對話無疑造成了敘述權(quán)威的懸置，使得生命存在的形態(tài)最終呈現(xiàn)為一種對歷史荒誕性的透視。

二、歷史境遇下生命關(guān)懷的隱秘腹地

米歇爾·?？抡J(rèn)為，話語之外無物，人類完全生活在一個被話語標(biāo)記交織的世界。人類的生命在各種話語中被塑造并呈現(xiàn)為多元化的形態(tài)，對話性成為了話語的本質(zhì)屬性。從某種意義上，我們可以認(rèn)為莫言小說從形式到內(nèi)容都是對話化的表述，它既表現(xiàn)在語言表述的內(nèi)部、外部、獨白、對白，還體現(xiàn)在作品的作者、敘述者、人物、讀者等顯現(xiàn)或者隱含關(guān)系中。莫言作為一位具有鯨魚氣象的“講故事的人”，“講故事”首先便意味著對話關(guān)系的構(gòu)建。在莫言的作品中不難發(fā)現(xiàn)，一切揮灑自如的故事必須有的放矢，所有縱橫交錯的對話必須殊途同歸，實際上這也是從莫言對話性文學(xué)理念下的生命形態(tài)中探究其精神世界隱秘腹地的過程。

對話不僅可以是言語交際的主體（在時空上）同時在場，更可以打破了主體同時在場與口頭形式的局限，“兩個個體只要涉及同一個主題，即便生活在相隔數(shù)百年的不同的時代，即便生活在相距上千里的不同地區(qū)，也能成為說者與聽者，也能產(chǎn)生言語交際，也能進行對話——問題的共性產(chǎn)生了對話關(guān)系”（王永祥，潘新寧：《對話性：巴赫金超語言學(xué)的理論核心》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2012年第3期）。莫言小說體型龐大、野性渾濁，敢于沖破權(quán)威、沖破禁忌、沖破金科玉律，追求天馬行空般的撒旦式狂歡，其情感和藝術(shù)的外射性所呈現(xiàn)出的大氣魄、大氣象、大情思、大結(jié)構(gòu)、大悲憫，無疑使得其小說的對話形態(tài)具有了拷問心靈的跨度和深度。從低級到高級，從簡單到抽象，從外在性到內(nèi)在性，從社會性到歷史性，莫言小說構(gòu)建起了以表述現(xiàn)實現(xiàn)象和社會意識結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的話語世界，并最終指向歷史理性和人文關(guān)懷的終極對話，從而抵達(dá)歷史語境下莫言對話生命的隱秘腹地，即莫言“的”和“歸”的精神所指。

人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價值、情感、自由的精神，它始終關(guān)注人的生存狀態(tài)、獨立人格與命運、幸福之間的聯(lián)系，追求“善”的終極價值；而歷史理性是促進社會進步的認(rèn)識活動一種價值取向，它追求“真”的價值功能。而歷史理性與人文關(guān)懷之間交互性的對話實質(zhì)上是作家作品在“真”與“善”兩個價值取向的交會。在齊魯文化的耳濡目染下，莫言逐漸形成了根植于生命的悲天憫人情懷和“作為老百姓的寫作”的民間話語立場，在對生活富有歷史精神的肯定與否定、贊美與貶斥、同情與厭惡，乃至于困惑、無奈的情感態(tài)度中，對現(xiàn)實做出更多的思考和探索，對人性做出更多的揭露和贊美，對生命的深層做出更多的挖掘和發(fā)現(xiàn)。從某種意義上說，這是屬于莫言內(nèi)心的自我對話，是一種交織著精英意識和民間話語、歷史觀照和人性解剖的多重對話，它始終發(fā)源和指向于生命主體的存在、以及生命主體的心靈與精神，其背后更蘊藏著作家自我難辨性的人文關(guān)懷，如莫言在演講中所談及的自己文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)辯證法：“一個作家不能愛自己，也不能可憐自己，寬容自己，應(yīng)該把自己當(dāng)作寫作過程中最大的、最不可饒恕的敵人。把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫，把自己當(dāng)罪人來寫，這就是我的藝術(shù)辯證法?！?/p>

巴赫金認(rèn)為“辯證法是從對話中產(chǎn)生的，然后辯證法又讓位給對話，但這個對話已是高一級的對話，是較高水平的對話”（巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社2009年版）。從創(chuàng)作歷程來看，莫言對藝術(shù)辯證法的認(rèn)識是一個不斷提高的過程，具有循序漸進的過渡性和階段性。從“把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫”的主體間對話到“把自己當(dāng)罪人來寫”的主體內(nèi)對話，后者顯然更是具有拷問靈魂的“高一級對話”，這種藝術(shù)辯證法認(rèn)識變化下對話形態(tài)的更迭在莫言小說中的表現(xiàn)可見一斑。第一階段，莫言具有一種“為了對話而對話”的強烈主動意識，他的思想和語言以宣泄甚至泛濫的形式吞吐釋放，這也是莫言飽受詬病的原因。在《紅高粱》《生死疲勞》《檀香刑》《四十一炮》等長篇小說中，莫言就像揮舞長矛的“堂吉訶德”，文學(xué)形態(tài)瘋狂之舉背后隱含著追求文學(xué)理想的悲劇式的崇高，他有意以極端對立的方式建構(gòu)對話，野性殘忍的感性泛濫、毫無節(jié)制的粗言粒語，重構(gòu)倫理道德的原始欲望，甚至“訴說就是一切”的內(nèi)心吶喊，它們作為多聲部的交響共同構(gòu)成了“以丑為美”的批判基調(diào)。在《紅高粱》中宣言書性質(zhì)生動的對話，正是莫言在自我難辨的兩極對立中掙扎心態(tài)的映射：“我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄的好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！保裕骸都t高粱家族》，浙江文藝出版社2017年版）

第二階段，莫言從“為了對話而對話”走向了“因?qū)υ挾鴮υ挕保_始走向了一種“面向自己”的自覺，他的鯨魚氣象正悄然改變，一個冷靜敘述的成熟的莫言漸漸出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的階段性往往與作品中孕育的轉(zhuǎn)變有關(guān)，莫言求奇多變的小說給讀者留下了一面先鋒派的印象，十一部長篇小說在敘事和結(jié)構(gòu)上不斷給讀者帶來耳目一新之感，然而讓這種“求變”的執(zhí)著往往是外在形式上的驟變，從對話詩學(xué)意義上說，這只是對話途徑的變化。諾獎后莫言的作品中，當(dāng)其變化的劇烈感讓讀者既驚喜又陌生時，這種變化才是內(nèi)在的，甚至是決定一切的。張清華指出，莫言在作品中歷史與人物之間的張力“變得更加寬容，更加具有‘歷史的和解意味，原來政治的緊張關(guān)系、倫理的緊張關(guān)系、經(jīng)濟與財富方面的對立關(guān)系，個人之間的愛恨與恩仇，都變得松弛和曖昧了，更具有戲劇性的意味，時間呈現(xiàn)出了巨大的容納與悲憫，這些都有效地整合了原有的一切”（張清華：《主持人的話》，《小說評論》2018年第6期），當(dāng)然莫言這種“內(nèi)變”的節(jié)奏并沒有像敘事和結(jié)構(gòu)那樣變化之劇烈，它更體現(xiàn)為一種中庸的生命力量，一種晚熟的對話體驗。

筆者認(rèn)為，這種“內(nèi)變”從小說《蛙》中可初見端倪，它是莫言“向內(nèi)”對話生命的開始。對話途徑的轉(zhuǎn)變成為莫言“內(nèi)變”的基本存在方式，這實質(zhì)上也揭示了對話與生命存在的關(guān)系，莫言從以往以極端對立的方式建構(gòu)對話過渡到以平靜節(jié)制內(nèi)向的方式，從而完成對話的探索。無論是《蛙》中“我”以為“不是社會出現(xiàn)了問題，而是我自己出現(xiàn)了問題”，還是《等待摩西》中“我”以為“一切都很正常，只有我不正?！?，這些人物形象都以鮮明的自我意識及反省意識展現(xiàn)了莫言對其創(chuàng)作理論“藝術(shù)辯證法”的實踐，即“把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫”。莫言小說中對話途徑的探索，似乎更體現(xiàn)在歷史理性與人文關(guān)懷之間對話的張力變化中，從原來人與歷史在緊繃的對話中謀求共存，矛盾越激增，反叛就越激烈，是非對錯愛恨情仇的鮮明性常常使人與歷史的關(guān)系以一種無法和解的未完成性而結(jié)束；而諾獎歸來后的莫言備受期待，他沿著《蛙》的開端繼續(xù)走向自我，矛盾越激烈，批判卻越消解，莫言極力控制自我情感的合理安放，自我難辨演化為自我和解。當(dāng)莫言再次回到高密東北鄉(xiāng)，他選擇在人與歷史、人與人的對話關(guān)系在平和的心態(tài)中關(guān)照著現(xiàn)實，多變的對話敘事與不變的悲憫情懷，莫言試圖在對歷史與人性的自審與和解中完成對話，這在新作《晚熟的人》首篇作品《左鐮》中窺一斑而知全豹：“最柔和的和最堅硬的、最冷的和最熱的、最殘酷的和最溫柔的，匯合在一起，像一首激昂高亢又婉轉(zhuǎn)低回的音樂。這就是勞動、這就是創(chuàng)造、這就是生活、少年就這樣成長、夢就這樣成為現(xiàn)實，愛恨情仇都在一場轟轟烈烈的鍛打中得到呈現(xiàn)與消解?！保裕骸锻硎斓娜恕?，人民文學(xué)出版社2020年版）

《蛙》作為莫言對話的途徑模式轉(zhuǎn)變（莫言“內(nèi)變”的存在方式）的標(biāo)志，其對于莫言的“內(nèi)變”具有承前啟后的作用。莫言一方面在基本國策與基本人性之間的大型對話中延續(xù)著批判的尖銳力度，具體表現(xiàn)在姑姑作為國家意志與超生者血肉生命之間的對立，一方面他又在姑姑與蝌蚪人物內(nèi)心自我意識的微型對話中極度懺悔，后者面向自我的意識為莫言在《蛙》中尋求歷史理性與人文關(guān)懷之間對話走向和解孕育了一種潛在可能，并將這種對話意識作為破冰模式延續(xù)到其后來的作品中。從歷史理性層面，計劃生育是特定歷史時期實現(xiàn)理性生存符合社會發(fā)展的科學(xué)決策，然而從人文關(guān)懷層面，大多數(shù)人無法理解特別是在廣大落后的農(nóng)村地區(qū)，兩者之間本質(zhì)上是一種“民族生存?zhèn)惱怼迸c“個體生存?zhèn)惱怼敝g的沖突，或者說是人類生命的“大倫理”和個體生命的“小倫理”之間的沖突。

相比《豐乳肥臀》《檀香刑》的和盤托出的多視角多層次傾灑式的敘述習(xí)慣，《蛙》中莫言采取寫信的方式來講述計劃生育史下姑姑的故事，這在一定程度上限制了敘述主體之間的對話，而書信、敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式又建構(gòu)了寬闊的對話空間，這種巧妙的處理一定程度上淡化了歷史的慘痛和人性的丑惡，政策執(zhí)行與生命誕生之間尖銳的矛盾在姑姑的懺悔與“我”的懺悔中變得松弛有度，姑姑晚年無法驅(qū)散的負(fù)罪感讓她感到“蛙聲如哭，仿佛是成千上萬的出生嬰兒在哭”的精神折磨，迫不得已嫁給陳大手通過捏泥娃娃的方式進行精神救贖，“我”在給杉谷義人先生信中寫道“我不抱怨姑姑，我覺得她沒錯”以及莫言后來的打油詩說到“姑姑孤苦，心中之事對誰語”，這些都始終流淌著莫言對姑姑的理解。蝌蚪作為知識分子，他的向內(nèi)的反省成為莫言的內(nèi)心自我難辨的投影，他自述道：“十幾年前我就說過，寫作時要觸及心中最痛的地方，要寫人生中最不堪回首的記憶?，F(xiàn)在，我覺得還應(yīng)該寫人生中最尷尬的事，寫人生最狼狽的境地。要把自己的放在解剖臺上，放在聚光燈下。”（莫言：《蛙》，人民文學(xué)出版社2015年版）這種前所未有的向內(nèi)的救贖精神讓莫言“同情好人也同情壞人”“具有拷問靈魂深度和力度”的大悲憫在歷史理性和人文關(guān)懷的對話中得到了最熱烈的演繹，同時也在歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生強烈的影射或隱喻關(guān)系中也呈現(xiàn)出時代的復(fù)雜性。而從后來的作品的實踐來看，莫言這種對話途徑探索的成功無疑給莫言創(chuàng)作的精神深掘和審美拓展帶來了廣闊的空間。

從《透明的胡蘿卜》到《晚熟的人》，三十五年的創(chuàng)作經(jīng)歷，莫言始終把個體命運置于歷史和生存境遇中去關(guān)照和關(guān)懷，人物關(guān)系在一定意義上構(gòu)成了對話性的境遇關(guān)系，而文學(xué)意義便在對話性境遇關(guān)系的人物命運的彼此參照中生成，人文關(guān)懷也就在人物境遇化歷史化中得以產(chǎn)生。不難發(fā)現(xiàn)莫言一直在建構(gòu)以對話交往為根基的生命話語場域，而場域的主題即是歷史理性與人文關(guān)懷的終極對話。同樣置身于宏大歷史敘事中，從《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《四十一炮》的歷史理性與人文關(guān)懷激烈批判中暗含的難解難分，到《蛙》《晚熟的人》《錦衣》的歷史理性與人文關(guān)懷讓步和解中隱含的多義多解，莫言將兩者的對話通過不同的途徑構(gòu)建在很難用善惡好壞標(biāo)準(zhǔn)評定的充滿矛盾的朦朧地帶，在此生活的敘述永遠(yuǎn)無法歸結(jié)為一個是非判斷，從而讓人文關(guān)懷在歷史化語境中具有了豐厚的內(nèi)蘊和多重的闡釋。

三、結(jié)語

莫言在對話模式上的探索已經(jīng)發(fā)生了審美的變化，形成了一種晚熟的風(fēng)格。如果說，以《檀香刑》《生死疲勞》《四十一炮》為代表的作品中蘊含著一種充沛情感的批判力量，那么以《蛙》《晚熟的人》《錦衣》為代表的作品則暗含著一種向內(nèi)反思的自我意識。然而，對話始終是莫言構(gòu)筑小說世界的基點，無論是主體間的對話，還是主體內(nèi)自我精神分裂的對話，這些以生命肉體建構(gòu)起的對話形態(tài)并不是沒有歷史理性的言語外殼，而恰恰是其所具有的多維意蘊空間為莫言小說世界搭建了超越的跳板，讓其在表現(xiàn)強勁的顛覆力和內(nèi)在滲透力中流露出的生命的激情和凝重，從而以晚熟風(fēng)格的對話抵達(dá)歷史理性與人文關(guān)懷交匯處。

責(zé)任編輯 張范姝