“寫作是向下挖掘水泥地”

南派三叔 許苗苗 尹航 張雨 康宇瑄 劉宣言

一、在擠壓下發(fā)出震耳欲聾的尖叫

采訪者：南派三叔老師您好！您的《盜墓筆記》非?；鸨?，一舉推出了九部系列作品，但后來寫到少年篇《沙?！窌r突然封筆，這讓讀者非常遺憾，也一直期待您繼續(xù)創(chuàng)作。2014年，您在封筆一年后，再度復(fù)出，寫作并出版了《雨村筆記》《南部檔案》等，最近還在公眾號上連載《盜墓筆記 · 王母鬼宴》。您是否能以重啟作品為重點，談一談自己的創(chuàng)作經(jīng)歷？

南派三叔：我覺得自己的創(chuàng)作分為幾個階段。在互聯(lián)網(wǎng)剛剛發(fā)展的時候，其實個人表達(dá)的渠道比較匱乏，只有BBS論壇，網(wǎng)絡(luò)小說也不多?；ヂ?lián)網(wǎng)興起之后，自我表達(dá)的渠道逐漸變多。那時我剛開始寫作，其實也并不是想寫作，實際上到現(xiàn)在為止我都覺得，寫作并不是自己的一種選擇，而是在當(dāng)時的互聯(lián)網(wǎng)上只能選擇寫作。我的處女作是《盜墓筆記》，最開始就是在網(wǎng)上隨便發(fā)一發(fā)，給別人免費看一看，也沒有想太多。但在為人所知以前，我已經(jīng)寫了大概兩千多萬字，算是練筆吧。

后來，因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起，這部小說突然變得很受歡迎。但問題是，我以前沒有經(jīng)歷過這樣的局面。這種突如其來的轉(zhuǎn)變，對人心理和情緒的沖擊非常大，所以到后期我在精神方面出現(xiàn)了自己無法處理的問題。其實“封筆”本質(zhì)上就是由于我覺得處理不了當(dāng)時的局面，難以自處，所以就選擇不再寫作。

封筆之后，想努力回到自己正常的生活當(dāng)中。經(jīng)過休息后慢慢也獲得了許多感悟，逐漸發(fā)現(xiàn)一些事情可能是我過于敏感，所以選擇了一種自以為非常決絕、有勇氣的方式。但事實上在很多人看來，我的行為莫名其妙。我這個人也不是臉皮很薄的，當(dāng)發(fā)現(xiàn)那時自己在乎、經(jīng)歷的事情是這個社會每天都會發(fā)生的，是作為正常人都應(yīng)該承擔(dān)的，我開始有意識地去練習(xí)和學(xué)習(xí)如何自洽。所以我復(fù)出了，開始刻意練習(xí)如何應(yīng)對復(fù)雜的人際關(guān)系?？桃饩毩?xí)還是很有用的，我對人際關(guān)系等很多東西都逐漸熟練起來，可以正常地跟別人溝通，做自己想做的事情。

采訪者：您來自浙江嘉興，您的創(chuàng)作與所受的家庭教育和家鄉(xiāng)文化氛圍的熏沐有沒有關(guān)系，這給您帶來了哪些影響呢？

南派三叔：嘉興是江南嘛，江南比較細(xì)致，所以家里人會教我更多關(guān)注細(xì)節(jié)，更多關(guān)注人性。各地都會教孩子怎樣做人，但是江南地區(qū)跟各地都不太一樣的一點，就是從小會更加重視這方面，這是其一。

其二，我小時候體弱多病，身體特別差。所以說起家鄉(xiāng)，我更熟悉的是自己的房間，家鄉(xiāng)到底有什么變遷，其實在我的童年里很少有機(jī)會接觸。我沒有辦法跟其他健康的孩子一樣出去玩，所以對于別人給我講述的一些趣事趣聞，我只能在病床上想象它。這就會發(fā)生一些很有趣的事情，你們這代年輕人可能出生的時候就知道漢堡，我是直到高中才知道。因為我身體不好，沒有辦法出去，所以都是依靠別人來給我描述漢堡的樣子。事實上，我想象出來的漢堡和真實的漢堡是完全不一樣的，因為旁人的描述一定會存在偏差?？傊覐男【蜕钤诳孔约夯孟刖幙棾傻氖澜缰?，養(yǎng)成了一種可以自恰的方式，可以不需要去到任何一個地方，只要看到對方的游記、照片，我就能幻想自己在那里。所以更多的是體弱多病給我?guī)砹讼胂髣?chuàng)作的思維方式。

采訪者：在成長之路上，您有哪些印象深刻的作品，對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響呢？

南派三叔：還蠻多的。其實每個階段都是不一樣的，我比較喜歡的是《肖申克的救贖》。我有能力去看任何作品，但就是不喜歡特別嚴(yán)肅的東西，也不喜歡情緒太強(qiáng)的作品。因為我比較敏感，身體也很弱，看完情緒太強(qiáng)的作品對我個人的傷害比較大。所以，我喜歡看的是可以依靠自己的想象去腦補(bǔ)的作品，也比較喜歡開放式結(jié)局。

我覺得《肖申克的救贖》給了我一種希望，就是通俗的寫法也可以寫出深刻的小說?？础缎ど昕说木融H》以前，我知道自己應(yīng)該更努力地去寫一點深刻的東西，但是我不愿意。在體會他人的痛苦時，我是特別能感同身受的，可能比當(dāng)事人還要更痛苦一點?！缎ど昕说木融H》給了我一種期許，原來我可以寫通俗小說，可以在通俗小說之路上一直往前走。最好走到終點的時候，也能寫一本《肖申克的救贖》出來，這樣人生就比較圓滿了。

采訪者：您不是文學(xué)專業(yè)出身，那么您是如何看待專業(yè)和寫作關(guān)系的呢？

南派三叔：我是學(xué)計算機(jī)的，編程方面的經(jīng)驗對于寫小說的幫助非常大。對于我來說，寫小說和編寫程序本質(zhì)上是一樣的。說到專業(yè)對我的影響，我發(fā)現(xiàn)這個世界上大部分創(chuàng)造型的工作，其實本質(zhì)都是一樣的。我可以很簡單地把編程的思維直接轉(zhuǎn)化為寫小說的思維。

采訪者：您的創(chuàng)作始于一段機(jī)緣巧合，那么您想通過創(chuàng)作來表達(dá)什么呢？或者說想實現(xiàn)什么夢想呢？

南派三叔：你們知道一種玩具叫“尖叫雞”，對吧？真正的創(chuàng)作就是這樣，作家就是那只尖叫雞，踩在尖叫雞上的那只腳，其實就是“時代”，時代會給所有人壓力。不管是多么沒有感覺的人，在這個世界上總會受到一種力量的擠壓，如果你對抗這種擠壓的話，也許會成為強(qiáng)者，會成為一只很堅強(qiáng)的尖叫雞。像我這種人的話，如果被踩一腳，可能就會發(fā)出震耳欲聾的尖叫，那個就是我的作品。

所以，很多所謂的作家，其實就是在記錄這個時代。所有的小說，不管是什么樣的載體、內(nèi)容和過程，都是在記錄時代，往往優(yōu)秀作品的價值就在這里。這是我最初的想法。一開始記錄時代的時候，大家都蠻喜歡我的，因為渾然天成，這時就有人跟我說不要僅僅記錄時代，也要有一些自己的表達(dá)，需要吶喊一些自己的想法。當(dāng)我嘗試吶喊的時候，別人又告訴我：你很油膩，你在說教。所以我曾經(jīng)也有過想要表達(dá)的東西，現(xiàn)在已經(jīng)記不清楚了。

但可以肯定的是，第一，我當(dāng)時想要表達(dá)的東西，在我目前看來一定是錯的。當(dāng)年紀(jì)不一樣，經(jīng)歷事情不一樣，看到的世界不一樣，自己想要表達(dá)的東西也會不斷修正。自己年輕時想表達(dá)的東西，如果最后會發(fā)現(xiàn)是錯誤的，那最好不要表達(dá)?，F(xiàn)在有一個詞叫“黑歷史”，當(dāng)擁有話語權(quán)的時候，總想去表達(dá)，最后發(fā)現(xiàn)是錯的。第二，看書的時候發(fā)現(xiàn)，那些我自以為很精彩的表達(dá)，三千年前就已經(jīng)有人講過了，那為什么還要再去表達(dá)呢？表達(dá)出來不就代表著自己看的書不夠嗎？以為是自己想出來的，殊不知前人已經(jīng)批評過、思辨過了。

我認(rèn)為最舒服的方式是，自己作品中呈現(xiàn)的思想和內(nèi)容，他人可以進(jìn)行自由的選擇。喜歡這個理論和想法的人，就可以喜歡這本書；不喜歡這個理論和想法的人，就不要喜歡這本書。這是一種最好的情況，不要刻意去表達(dá)，容易變成黑歷史。所以我沒有什么想要表達(dá)的，如果堅持要我說些什么的話，就是希望多記錄一些這個時代的側(cè)影吧。

二、文學(xué)創(chuàng)作不需要天賦

采訪者：您說到小說可以記錄時代，反映當(dāng)下的心境，您的作品以虛構(gòu)和想象為主，那么您是如何處理“現(xiàn)實”與“想象”關(guān)系的呢？

南派三叔：其實不需要刻意處理。故事的主人公在追尋什么，是在破壞還是規(guī)整，都代表時代帶給我的感受。也就是說，如果我迷茫，主人公就會迷茫；如果我清醒，主人公就會清醒；如果我變得冷酷無情，主人公也會變得冷酷無情。寫作本質(zhì)上就是自然社會的環(huán)境潛移默化地影響自己對于這個世界的認(rèn)知，在創(chuàng)作的時候自然而然地會把想法寫出來。世界上能夠脫離自我去寫作的作家是不多的，我的水平還遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上。

采訪者：關(guān)于如何保持作品的新意，您有什么秘訣嗎？

南派三叔：首先，我覺得文學(xué)作品的創(chuàng)作不需要天賦。世界上的天賦分兩種，一種是音樂，一種是數(shù)學(xué)，其他的能力都可以通過訓(xùn)練得到。平時我也教很多學(xué)生，他們很快就都能學(xué)會寫小說、寫劇本，而且寫得不錯，但大部分有一個常見的問題，就是他們學(xué)會了之后會不愿意寫。

現(xiàn)在我們可以深入探討一下這個問題，為什么學(xué)會寫作之后反而不愿意寫？我們看待一個作品的時候，一定是想象著完成這部作品時的愉悅和開心，會設(shè)想完成作品的過程是怎么樣的。單純的人會認(rèn)為寫作的過程是開心而愉悅的，是充實著創(chuàng)作熱情的，自己可以任意揮灑想法；那么稍微不單純一點的人，就會敏銳地感知到創(chuàng)作過程的艱辛、痛苦，中間會出現(xiàn)很多挫折和靈感枯竭的狀況。這兩類人在學(xué)會寫作之后，都會發(fā)現(xiàn)一個真相，就是實際完成一部作品要比想象中難得多，它的困難程度是無法想象的。村上春樹曾經(jīng)說過，每寫一部小說，就像是給你一根鋼管，讓你在水泥地上挖一口水井出來。可能只有作家之間，才能非常敏銳地察覺到比喻背后蘊含的痛苦。村上春樹一點都沒有夸張，用一根鋼管在地上挖一口泉水出來，難度是極驚人的。那么，當(dāng)你拿著鋼管在地上挖泉水的時候，正常人會覺得這不是正常行為。所以很多學(xué)生學(xué)會寫作之后就轉(zhuǎn)行走了，去做另外的那些他們認(rèn)為美好但是過程也會非常艱難的事情。我自己也從事過很多行業(yè)，像編程、經(jīng)商，基本上每一件事情都像用鋼管挖水泥。所以我就踏實地選擇了寫作，至少這樣挖水泥，最后獲得的快感比較充分。

這就是我對天賦的認(rèn)知，寫作本質(zhì)上不需要天賦，關(guān)鍵就是如何對待每一個字。如果覺得自己一天能夠?qū)懸蝗f個字，那么寫作的能量在這一萬個字里是平均分散的；如果每天只寫八十個字，寫作的能量就是比較集中的。很多作家每天只寫八十到一百個字，甚至第二天字?jǐn)?shù)還會變少，他們的能量就會更多一點。這中間當(dāng)然也有技巧，但技巧是想學(xué)會就一定能學(xué)會的。

如果非要說天賦的話，我們接下來可以討論另外一個命題，叫作“對這個世界的感知力”。感知力與天賦是不一樣的。你能看到別人受苦，并覺得自己足夠難受，那么必然會寫得比別人好一點，因為自身擁有更多的感知力。大家往往會把天賦和感知力混為一談，事實上，我的感知力比別人要強(qiáng)，所以我能夠感知別人的痛苦和喜悅，別人的生活狀態(tài)和思維方式，這個對我的寫作是很有幫助的。當(dāng)然，感知力僅限于寫虛構(gòu)類的作品，因為寫現(xiàn)實類作品的時候，需要保持足夠客觀的態(tài)度，這時充沛的感知力反而是一個障礙。情緒對于故事流向的影響很小，作者必須在真正意義上了解事物的現(xiàn)實，保持相對客觀的態(tài)度，所以很多人進(jìn)行體驗式寫作，深入到真實的環(huán)境中開展調(diào)查。因此，虛構(gòu)類的作品更重要的還是感知力的問題。

采訪者：在創(chuàng)作過程中，您因故事帶來的一些情緒，是如何對待的？

南派三叔：很難處理這個情緒。首先會快速地衰老，因為在寫作中必須進(jìn)入主人公的世界，跟他經(jīng)歷一樣的生活。寫作的類型多了之后，就會感覺自己老了很多。因為經(jīng)歷的太多了，你的看法一定會跟同齡人有差異，倦怠感也會比正常人強(qiáng)烈許多。如果三年寫九本戀愛小說，可能到第四年的時候，你對戀愛的想法和理解也就不一樣了。如果自己本身沒有談過戀愛，就會出現(xiàn)一種詭異的錯位，這一定會出問題，因為沒辦法處理這個情緒。我現(xiàn)在能做的就是，盡量讓自己不要過于代入人物，雖然這樣有時候?qū)懙貌惶?，但我也不想四五十歲的時候一抬頭，人生全是在書里面過的，非?？植?。

采訪者：您是懷著怎樣的心情去塑造角色的呢？和這些角色一起走過十多年的時間，他們對您是否也有了一些不一樣的意義？

南派三叔：肯定是不一樣的，這些角色就是我的人生。我的人生是在書里面過的，曾經(jīng)有一段時間，我連季節(jié)都分不清楚。冬天的時候開始寫作，寫完之后已經(jīng)夏天了，身上還穿著那件冬天的衣服就上街了，因為我根本不知道已經(jīng)夏天了。這種感覺無法用語言描述，只有自己經(jīng)歷過才知道，那是特別嚇人的。

為什么大家看書時又會有一種安定的感覺？因為我把自己所有美好的期許都寫在書里了?？吹贸鰜砦疫@種人不喜歡特別順風(fēng)順?biāo)纳?，所以我的主人公也是蠻倒霉的。我的理想世界沒有那么順利，它充滿了謎團(tuán)，但是我把我能夠想象出來的最好的處理方法以及我想擁有的最好的伙伴，最好的悲劇和喜劇都寫在書里了。經(jīng)過了我的靈魂的滋潤，這些角色沒有現(xiàn)實生活中那么的凜冽，所以在書里面的人生還算蠻治愈的。當(dāng)我回頭看的時候，現(xiàn)實生活中哪有那么多精彩的東西呢？太少了。

采訪者：我們注意到您的作品后面是有轉(zhuǎn)向的，前面的歷險以“鐵三角”為主，后面有老九門參與進(jìn)來。那么您在創(chuàng)作之初，會有大綱嗎？是如何創(chuàng)作與完善的呢？

南派三叔：最開始肯定是沒有大綱的。其一，因為最開始我都沒想好要寫作，通常是有人看我就寫，沒人看我就不寫。寫到一定程度之后，就有大綱了，其實也沒什么用。因為“坑”很多，懸念也多。

其二，之前肆意的創(chuàng)作給后續(xù)寫作帶來很大難度，同時讀者也會參與進(jìn)來，影響自己寫作的選擇。讀者們非常喜歡猜測后續(xù)的故事會有怎樣的發(fā)展，猜得太多了，就一定會有一個人猜中。到最后很多創(chuàng)作就變成了我如何寫出一個完全出人意料的故事。這樣的寫作是非常折磨人的。今天寫完之后，明天再打開這個文檔，就會非常痛恨昨天的自己沒有給今天留一條活路。當(dāng)我真的把情節(jié)銜接上了以后，又感到非常愉快，原來真的可以有一種全新的沒有人可以想到的發(fā)展方向。大概就是這樣一個心態(tài)，所以也沒什么提綱。在寫作的過程中，故事中的人物會鮮活起來，他們的個性、想法和能力在寫作思緒中變得非常具體，所以也就很難控制他們的性格。到了后期，其實我根本不需要去構(gòu)思什么，我的人物會自動地去完成一些事情。

在故事越寫越龐大之后，很多故事會自動地連接起來，其中會有偶發(fā)的靈感推動，更多的是故事主人公和故事的慣性在創(chuàng)作。后來，我會認(rèn)為是有人把一些想法放到我的腦子里。那個世界已經(jīng)鮮活到不再受作家本人的控制了，它想完結(jié)就完結(jié)，想不完結(jié)就不完結(jié)。書是角色自己寫就的。

采訪者：您今后有什么創(chuàng)作計劃呢？我們注意到您最近在公眾號連載《王母鬼宴》，這個方面您有什么想法嗎？

南派三叔：我有兩個想法。第一個想法是，我最近一段時間一直在研究中國古代神話在原始時期是如何產(chǎn)生的。中國神話中的那些神，他們所經(jīng)歷的故事，以及本人的形象，在石器時代最原始的情況是怎么樣的？我覺得沒有很多人在乎這個點，但其實我很在乎。因為我偶然看到一些史料，它所記載的神話和我們平常聽的神話是完全不一樣的，我想找到其中的關(guān)系。

第二個想法是，如果大家看《王母鬼宴》的話，會發(fā)現(xiàn)其實我在嘗試一些極端的、不適合的寫作方法?，F(xiàn)在很多作家不敢寫主人公長時間生活在一個閉塞的空間里面，這樣的寫作本身就非常考驗自己對閉塞的忍耐能力，同時情節(jié)的發(fā)展也會非常單一。我就想，在寫作的同時我自己也出現(xiàn)在幽暗的地下，在那條無法翻身的狹窄通道里面講故事，且連續(xù)講半年，這個故事會是怎樣的？我非常想嘗試這種極端環(huán)境下的寫作方式。雖然我知道在商業(yè)上它可能是錯的，很多人會覺得窒息，情節(jié)上沒有什么推進(jìn)，我就是想看一看，這種感覺能不能一直持續(xù)不停地寫下去，能不能逼自己在極端環(huán)境下產(chǎn)生神奇的靈感。

采訪者：我們覺得您的想法是在升華，已經(jīng)接近經(jīng)典作家的程度了。

南派三叔：那沒有。經(jīng)典作家在寫作的時候，如果抱著這樣的想法，一定是寫不好的，一定會被我看出來。當(dāng)刻意想升華的時候，就會成為一個很庸俗的人。我自己只是想窮盡一下，因為還沒有真正意義上去寫自己的終極作品，還在摸索，還在積養(yǎng)感受。你這么喜歡我的作品，我是很開心的，但是文字是無窮的，我現(xiàn)在顯然還不能達(dá)到這種水平。只有等自我的認(rèn)可到了一定程度，我才敢思考這個命題。

三、如果“鐵三角”打破次元壁

采訪者：關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)的通俗小說之間的關(guān)系，您是怎樣看待的？

南派三叔：不能這么簡單地區(qū)分，它們之間的關(guān)系非常復(fù)雜。如果一定要區(qū)分，我們可以把文學(xué)分成很多塊，重點講通俗文學(xué)這一部分，它主要分為三個點：你在看這個故事的時候，消費的是情緒，是情節(jié)，還是思想？

以我個人的經(jīng)驗來說，消費情緒的小說通常能寫得很長，寫得很快，因為它更直接。情緒是一種永遠(yuǎn)有效的東西，就像第一次失戀和第二次失戀都會感到難過，永遠(yuǎn)不會有一次失戀之后感覺非常愉悅。所以當(dāng)我們寫一個足夠長的小說時，一般會選擇以情緒為主要的表達(dá)對象。當(dāng)然，情緒表達(dá)也有高低，這個就不深入探討了。相對來說，情節(jié)小說就很難寫得很長。如果一部小說情節(jié)寫得很長，作者會寫得十分痛苦。舉個極端例子，懸疑小說或推理小說一般都有一個黃金篇幅，如果一個推理小說寫了近七百萬字還沒有推理出來，這個小說是少有人看的。如果分段推理，以每六到七萬字為一個，又需要足夠多的案件。在設(shè)計情節(jié)方面，其實很快就會遇到瓶頸，那必然會是一個緩慢、艱辛的寫作過程。情節(jié)派可以寫到一定的長度，但很難寫到情緒派那么長；思想派篇幅更短，如果有一種需要花費七百萬字才能講清楚的思維方式，它一定不是正常人可以去領(lǐng)悟和思考的，所以好的思想類的小說往往很短。我們發(fā)現(xiàn)短篇和中篇小說里面往往會有神作，而長篇小說要達(dá)到神作的程度，就不得不使用很多商業(yè)技巧。如果一年要寫七百萬字的小說，也不得不使用大量的情緒技巧。

我偏向于中間段，所以我寫的是情節(jié)小說，篇幅很難長。每次創(chuàng)作之前，我要積蓄很多的能量，看足夠多的書，才能讓故事繼續(xù)推進(jìn)，有新東西出來，我喜歡寫新的東西。我自己是不愿意去硬性分類的，單純以網(wǎng)絡(luò)、通俗分類完全沒有必要，還不如看它是情節(jié)派還是情緒派，可以更準(zhǔn)確地預(yù)判未來會怎么寫。

采訪者：如果時光倒流，您可以再一次回到落筆前那段時間，您還會將這個故事帶給我們嗎？還是會選擇讓這個故事停留在那一刻，在平行時空里自行發(fā)展？

南派三叔：我還是會的。因為那個時候只有這個選擇，所以我還會寫這個小說。

采訪者：您對于《沙?！贰恫睾；ā返任赐杲Y(jié)的篇章進(jìn)度計劃是什么樣子的呢？

南派三叔：其實只差一點點，《沙海4》實際上是可以接《藏?；?》的，中間只差一本書。但不好寫，因為之前留白了嘛，要把留白產(chǎn)生的巨大情緒寫出來，可能需要我人生中再經(jīng)歷一些“不幸”。當(dāng)然，我是有計劃會把它寫完的。只要沒有突發(fā)事件，按計劃我會寫中間銜接的部分，把它們串起來。其實通過前前后后的故事，中間發(fā)生的事情已經(jīng)知道得差不多了，只不過那一刻的高點，非?？简灩P力。不寫是最美的，要學(xué)會不寫。

現(xiàn)在經(jīng)歷了很多事情之后，我覺得還是得寫，因為寫完之后可以圓滿。我以前不喜歡圓滿，但現(xiàn)在，我覺得圓滿比悲劇難很多。以前認(rèn)為悲劇太美了，殘缺的東西太美了，但是這些年經(jīng)歷過太多殘缺的東西了。我覺得只有那些沒有經(jīng)歷過的人，生活在幸福中的人才會去謳歌悲劇，我已經(jīng)失去資格了，所以會寫完的。

采訪者：吳邪、王胖子、張起靈被讀者稱為您小說中的“鐵三角”，如果有可能，您最希望小說里哪一個人打破次元壁來到咱們的世界，為什么？

南派三叔：他們就別來了，還是我去吧。他們的世界里全是鬼神，所以不希望他們?nèi)魏我粋€人來。

采訪者：那就讓“鐵三角”停留在他們的次元世界，作為文字或者銀幕形象吧！您的作品已經(jīng)有不少經(jīng)過媒介轉(zhuǎn)型，開發(fā)成影視劇等。好的影視化可以將作品的精神內(nèi)核展示給更多的人，也可以將原著推向更高的地方，您踏足影視行業(yè)前后對改編的看法有什么樣的變化嗎？

南派三叔：好萊塢有一句話叫作：我想要毀掉原著，來成就一個偉大的影視作品，或者我們遵循原著，去拍部爛片。這句話在剛?cè)胄械臅r候，很多人給我講過。這里就會牽扯到許多關(guān)于定義的問題，比如怎樣看待“原著”，什么叫作“影視作品”等。

當(dāng)我們討論“原著”問題的時候，會涉及我在做人上非常在乎的一個關(guān)鍵點，是否能從內(nèi)心里真正理解，這個世界上的人是完全不一樣的。我在世界上生活了這么多年，自己也是花了很長時間才理解這一點。我們可能只是很多個類型相聚在一個系統(tǒng)里，就算聚集到很多人我們也還是少數(shù)。對于人的認(rèn)知，我到后期又得到一個深刻感悟，就是人與人之間不同的差距之大，思維方式差距之大是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的認(rèn)知的。這意味著有人可以做出自己完全無法想象的事情，但是以他的思維方法推理是完全正確的。一百個人各不一樣，但都可以是正確的。這是討論這個問題的前提。所以到底什么是“原著”？到目前為止我還沒有得到唯一的答案。甚至在同一個群體里面，我得到的答案都是完全不一樣的。

第二個問題是如何理解“影視作品”。為什么好萊塢的導(dǎo)演說要毀掉原著成就一個偉大影視作品？改編發(fā)生了什么？商業(yè)化和非商業(yè)化的部分邊界在哪里？所有疑問，在每個群體當(dāng)中都是不一樣的，但某個人群可能足夠大，大到無法抗衡。在這個前提下改編影視作品，在我面前就出現(xiàn)許多選擇，第一個選擇：你要做一個什么樣的作品，是要做影視作品，還是做小說周邊？這決定著劇本是怎樣開始寫的。我可以講一個特別簡單的例子，假設(shè)拍攝《怒海潛沙》，它的故事是從中段開始的，用整部《七星魯王宮》讓所有人認(rèn)識人物。認(rèn)識這些人物之后，我們不需要再去向別人做過多介紹，可以直接從《怒海潛沙》開始講一個獨立的故事，所有人都是這么想的。而在影視作品中的制式，規(guī)定作品開場必須先介紹人物，不管大家是否已經(jīng)認(rèn)識這些人物都必須介紹，讓觀眾都能看懂。

當(dāng)我要考慮這點的時候，就產(chǎn)生了第二個問題：我做到什么程度才夠呢？這又有三個選擇：對于專業(yè)的編劇，他會預(yù)設(shè)人物是毫無魅力的，沒有任何的光環(huán)，必須依靠故事開場的一到兩集時間，積累他們的人物魅力，讓大家愿意看他們的愛恨情仇；對于原著向的改編編劇，他會認(rèn)為只要讓看不懂的觀眾知道他們是誰就行了；對于原著的觀眾，他們就希望按照原著的第一個字開始拍，一個字都不要改。在我實際選擇的時候，會面臨龐大的數(shù)據(jù)挑戰(zhàn)。拍攝一部影視的投資往往是驚人的，投資方如何看待這個劇本？他們會不會相信觀眾已經(jīng)認(rèn)識這些人物？在中國的改編行業(yè)開始之前，所有制片方的統(tǒng)一認(rèn)知就是，必須百分百做到人物從影視作品中是從零開始的。

這就牽涉第三個問題：是否可以通過小說里的情節(jié)讓大家喜歡上這個人物？假設(shè)開場戲，同期影視作品先是一場激烈的打斗，然后追車、翻車、爆炸；而你的第一場戲，上來是一個小男生坐在古董店里面，跟別人聊古董。要是這樣來做一個影視作品，在大家的十五秒選擇上面，你一定會一敗涂地。在改編剛開始的時候，多數(shù)人都是輕視IP的，覺得幫忙實現(xiàn)一個推廣就可以，讓別人知道這部作品要改編成影視作品就可以，其他事情就由編劇來完成。就算改編人物和原著人物完全不一樣了也沒關(guān)系，因為在不需要IP的時代，故事同樣也很受歡迎。

逐漸，“魔改”就變成了極端負(fù)面的說法。這段時間，制片方的思維方式就變成了如何兼顧原著粉絲和新來用戶，相當(dāng)于“既要+想要+還要”，試圖實現(xiàn)利益最大化。怎么辦呢？要么用高超的技巧去完成它，要么就是雙方各退一步，把第一集讓出來給新的觀眾，從第二集開始慢慢進(jìn)入原著。一旦開始這樣做，第一集就需要做一定的改編，而且不能瞎改，必須跟原著的精神是一樣的。

但它并不是原著，這又回到了最開始“同人不同”的命題上來。很多人看完原著后，不管是制片方、演員還是其他人，我以為大家一定會有相對趨同的基本感知。當(dāng)我到現(xiàn)場跟大家聊天的時候發(fā)現(xiàn)，沒有一個人跟自己是一樣的，甚至是自己認(rèn)為的小說狀態(tài)，讀者與讀者之間也是完全不一樣的。比如張起靈的頭發(fā)，我遇到過大量的人跟我說張起靈一定是平頭，但是在我的印象中，他應(yīng)該是有劉海兒的，好像約定俗成就是這樣的形象。

我不會因為一些話、一些圖形、一些二次創(chuàng)作就劃歸一定的人物形象，或者通過官方概設(shè)圖劃歸人物形象。無論怎么去劃歸，總會有人跟你的想法是不一樣的。

采訪者：您是如何處理的呢？

南派三叔：我最痛心的是特效，我認(rèn)為特效必須做得很好，否則怎么體現(xiàn)想象力？當(dāng)我花了很大力氣終于學(xué)會特效之后，就會有另外的人說，人物性格也跟想象的不一樣。后來我發(fā)現(xiàn)書中的每個人物都有粉絲。最近幾年，我稍微想要在某個人身上放一些比較悲切的命運就會被罵，這種感受不好說。只能疲于在各個系統(tǒng)里面，滿足甲方之后滿足乙方，滿足乙方后滿足粉絲，然后又滿足另一波粉絲。這時我再回憶起影視圈的一些老前輩跟我講的話，我會有新的感悟。我認(rèn)為這個世界上會有一個尺度，這個尺度在一定程度上尊重所有人，也在另外一個程度上尊重創(chuàng)作規(guī)律，尊重商業(yè)。這樣一定會挨罵，因為沒有去諂媚任何一方，但這是可以解決改編問題的關(guān)鍵。人是看不到所在群體之外的其他想法的，因為人不愿意去理解世界上還有人跟自己的想法不一樣。每個人心中都有一個自己所認(rèn)為的《盜墓筆記》應(yīng)該有的樣子。

對于我來說，滿足所有人這件事情早已被我放棄了，我不需要一個東西去征服所有人，不再追求對一部分人完美地迎合。因為我干過這樣的事，我也嘗試過、努力過，結(jié)果都不好。這也是為什么很多作品到了后期，大家會逐漸直視它的美好，忘記它的不好。《沙?！穭偛コ龅臅r候大部分人說看不懂，慢慢地能看懂《沙?！返娜嗽絹碓蕉?。社會在進(jìn)步，大家也會越來越寬容。總有一天會改編成功，真的出現(xiàn)特別厲害的改編作品，恰恰卡在大家都能夠喜歡和接受的線上，我的《盜墓筆記》可能就不只是一部小說，還可以是一部電影了。

四、先問是否自愿，再問能否做到

采訪者：您是如何處理工作和家庭的平衡問題的呢？您的創(chuàng)作靈感來自小時候聽長輩們講故事，那么您會給孩子繼續(xù)講一些新奇的趣聞，像您小時候那樣嗎？

南派三叔：工作和家庭的關(guān)系是不需要刻意處理的，如果一直要處理的話，正是說明二者之間是存在問題的，真正好的狀態(tài)不需要處理。另外，孩子不喜歡我的小說。孩子喜歡游戲，現(xiàn)在很難靜下心來聽大人講故事，更多的是想拿走我的手機(jī)，已經(jīng)沒有小時候那樣的氛圍了，可能在未來某一段時間孩子會看我寫的小說吧。說實話，現(xiàn)在的載體很多，內(nèi)容創(chuàng)作也不需要局限于小說，每一代人有每一代人獲取自己想聽的故事的方法，現(xiàn)在的小朋友接觸多的可能還是有聲，或者短視頻。

采訪者：最后，想請您分享一些經(jīng)驗，生活、工作、小說創(chuàng)作等方面都可以，您能否給青年學(xué)子提一些建議？

南派三叔：我的話可能比較晦澀，你未來才懂。做任何事情之前，不管是生活，還是創(chuàng)作或工作，都是先問自己愿不愿意，再問自己能不能做到，否則就是浪費自己的生命，浪費世界的時間。

本次訪談由首都師范大學(xué)藝術(shù)與美育研究院許苗苗教授策劃主持，首都師范大學(xué)碩士生尹航擔(dān)任組織工作，張雨、康宇瑄、劉宣言等青年學(xué)生參與提問。訪談稿由尹航整理。

本文為國家社科基金一般項目“社交媒體時代網(wǎng)絡(luò)文藝中的‘玩勞動研究”（22BZW023）成果。

責(zé)任編輯 張范姝