“響鐘悲劇，音畫和鳴”拉赫瑪尼諾夫《升C小調(diào)前奏曲》

李卓銘

1892年，在莫斯科一場(chǎng)電器展覽音樂會(huì)上傳來了一陣“鐘響”，一顆冉冉升起的新星帶著能“激起聽眾熱情”的聲音昂首闊步，迎面走來。他就是拉赫瑪尼諾夫——得天獨(dú)厚的曠世大手、清秀俊美的臉龐、近兩米高大魁梧的身材，宛如一位希臘神話中的英俊神祇，場(chǎng)上的“鐘響”便是他的《升C小調(diào)前奏曲》。

這部作品曾以《莫斯科的鐘聲》為標(biāo)題，作曲家試圖以一段“命運(yùn)主題”敲響了充滿悲劇色彩的“悲鐘”。拉赫瑪尼諾夫說道：“我曾在各種不同的鐘聲中獲得滿足，喜愛鐘聲是俄國(guó)人的天性，這些鳴鐘的人是藝術(shù)家……我總是將鐘聲和淚珠聯(lián)系在一起?！钡?，他也明確表示過：“我在創(chuàng)作這部作品時(shí)腦海里沒有莫斯科的鐘聲……這部作品的靈感來得很突然，甩也甩不掉?！蹦敲次覀儾唤l(fā)問這“鐘聲”究竟來自何方？或許是作曲家被過往的思緒、情感觸動(dòng)后想象出來聲音，用音樂與聽眾共鳴，在作品中感受到了那個(gè)時(shí)代飽含滄桑的“鐘聲”。

《升C小調(diào)前奏曲》建立在“鐘聲動(dòng)機(jī)”之上，以三部性結(jié)構(gòu)不斷變化展開。樂曲開始于慢板，中段以狂風(fēng)驟雨般的快板呈現(xiàn)，再現(xiàn)段以一種從極弱到極強(qiáng)的跨越式力度變化來宣泄作曲家的情緒。力度與速度，和聲與織體，主題與音區(qū)，它們共同反映出了作曲家內(nèi)心深處的苦痛與糾結(jié)、絕望與掙扎。

動(dòng)態(tài)的音畫距離

《升C小調(diào)前奏曲》由三個(gè)部分組成，承載了拉赫瑪尼諾夫青年時(shí)期的生命之重。作曲家將此曲的創(chuàng)作視為一種圖像，用音樂符號(hào)將不同的聲音力量傳遞給聽眾。人們?cè)趦A聽時(shí)，一不小心就會(huì)迷失在一種似遠(yuǎn)似近、似動(dòng)似靜的音樂幻境中，例如，在音樂剛響起時(shí)，聽眾會(huì)先聽到三個(gè)強(qiáng)有力的八度下行，“鐘聲”動(dòng)機(jī)隨之出現(xiàn)，猶如宏大的音響背景鑲嵌于音樂中，也烙印在作曲家的生命里。拉赫瑪尼諾夫用“鐘聲”引領(lǐng)聽眾感受十九世紀(jì)末的莫斯科風(fēng)情。

呈示段為“慢板”（Lento），圍繞低聲部的“鐘聲”動(dòng)機(jī)和高聲部的“悲嘆動(dòng)機(jī)”發(fā)展，同時(shí)作曲家以“命運(yùn)主題”勾勒出兩種具有對(duì)峙性的聲音。其中，兩小節(jié)的引子以“A—G—C”作為固定低音貫穿全曲，描繪著克里姆林宮的鐘聲。隨后出現(xiàn)在中高音區(qū)的柱式和弦以極弱的力度刻畫了人們的噤若寒蟬。第一句的結(jié)束位置，隨著音區(qū)的提高帶來的情緒高潮，音響的幅度相對(duì)之前更強(qiáng)；而這個(gè)段落的末尾，隨著音區(qū)低八度的下移，音響又回到了樂段剛開始時(shí)的極弱狀態(tài)。

呈示段的音區(qū)由低到高，聲音由遠(yuǎn)及近，其中遠(yuǎn)景鏡頭以較弱的聲音來表現(xiàn)，它展現(xiàn)的人物與環(huán)境形成了巨大反差，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)。而近景鏡頭則以較強(qiáng)的聲音來表現(xiàn)，突出描寫該部分的主要氛圍與面貌。如此，聽眾在聆聽過程中感受到了張弛有度的音畫感。

中段為“非常激動(dòng)的快板”（Agitato），由四個(gè)樂句組成。拉赫瑪尼諾夫保持了一開始代表人聲元素的核心音，并改變了時(shí)值、節(jié)奏、音程，維持著一種隱伏式的半音化線條進(jìn)行。這一段紛亂的音響帶來了一種聽覺錯(cuò)覺。第一句的呈現(xiàn)，以細(xì)密的三連音節(jié)奏形成的背景音響，穿插著四分音符為基礎(chǔ)的隱伏旋律，其音樂性格也不再像第一段那樣內(nèi)斂彷徨、仿若沉思。迂回式的“悲情旋律”與宣泄式的快節(jié)奏背景，造就了一種急促不安的基調(diào)。第三句的音區(qū)上移八度，隨著旋律聲部的不斷上行模進(jìn)，伴奏聲部的音區(qū)也隨之往上。第四句末尾走向了整個(gè)中段的情緒高潮，接著是一段以極強(qiáng)力度演奏的柱式和弦下行，以頓音奏法演奏，模擬了人們抽泣的聲音。這段音樂以動(dòng)靜分離的方式呈現(xiàn)，形成了互相牽制并充滿矛盾的音畫：前景的旋律猶如俄羅斯人民從原始的壓抑走向彷徨，作曲家從黑暗中尋找光明；背景的伴奏如同一把動(dòng)蕩社會(huì)現(xiàn)實(shí)的枷鎖，阻礙著人們沖破牢籠。

再現(xiàn)部分將左右手聲部一分為二，對(duì)“鐘聲動(dòng)機(jī)”進(jìn)行八度疊置，音域整體擴(kuò)大，豐滿的和聲序進(jìn)以極強(qiáng)力度演奏，比起第一段音樂更具畫面感和渲染力。拉赫瑪尼諾夫放大了鏡頭的焦距，將他悲憤的心情淋漓盡致地展現(xiàn)于我們眼前。他敲響了最后的“警鐘”，這是對(duì)命運(yùn)的吶喊與掙扎。指尖透過鋼琴傳遞出來的悲劇性，以一種“鏗鏘有力”的織體形態(tài)將這一“命運(yùn)主題”貫穿到底。

濃淡的音畫色彩

個(gè)別作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)將視聽相結(jié)合，例如斯克里亞賓、西貝柳斯和梅西安等。拉赫瑪尼諾夫也不例外，他的《音畫練習(xí)曲》、交響詩(shī)《死之島》等作品極具色彩性，通過描寫自然景色、童話故事、繪畫等等呈現(xiàn)出他腦海中的一幅幅畫面。

《升C小調(diào)前奏曲》作為拉赫瑪尼諾夫早期創(chuàng)作的“音畫系列”作品，雖然沒有中晚期那般成熟，但其音樂中的黑暗色調(diào)已然彌漫。作曲家不僅從聲音的力度、節(jié)奏、音區(qū)表現(xiàn)了畫中的遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜，還通過改變和聲的濃淡與協(xié)和度來調(diào)整畫面的色彩。整部作品的調(diào)性以升C小調(diào)貫穿始末，和聲的濃淡變化為聽眾帶來了張弛有度的戲劇性。

作品剛開始的“鐘聲動(dòng)機(jī)”透露著悲鳴，充斥著沉重的思想。在呈示段中，它每次作為背景出現(xiàn)時(shí)伴隨著的和聲都帶有不協(xié)和的七和弦；而“悲嘆”動(dòng)機(jī)的和聲則又較為協(xié)和，它們相互之間形成了一種此起彼伏的效果，即使這種聲音背景聽起來是無色而沉重的，但也營(yíng)造了黑與白之間的色彩變化。如果將和聲的緊張度（不協(xié)和和弦數(shù)量與總和弦數(shù)量的比值）看作音樂的色彩，那么作品是從樂曲第一部分的輕度不協(xié)和，逐步過渡到樂曲中間部分的中度不協(xié)和，再現(xiàn)段的八度疊奏和力度的變強(qiáng)也使得音響的不協(xié)和度成倍出現(xiàn)。一種由白色逐漸過渡到灰色最終再到黑色的色彩濃淡變化的畫面油然而生。

此外，作品的尾聲采用了非傳統(tǒng)的和聲終止式，力度越來越弱。下方聲部始終保持著升C小調(diào)主音的長(zhǎng)音持續(xù)，上方聲部的和聲選擇則采取了一種個(gè)性化的變格補(bǔ)充終止，不協(xié)和和弦的數(shù)量居多，這宛如被雨水沖刷后生銹的鐘，代表了作曲家仿若沉思的心境，營(yíng)造了極度陰暗的色調(diào)。最終音樂也以協(xié)和的聲音終結(jié)掉一切，落于主和弦的屬音上沉默消弭。

演奏《升C小調(diào)前奏曲》時(shí)需要演奏家用不同的鋼琴音響來呼應(yīng)樂曲段落中的各類元素。全曲建立于鐘聲基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出的強(qiáng)與弱、高與低的聲音造成了主題形象間的轉(zhuǎn)換，仿佛在上演一場(chǎng)遠(yuǎn)近、動(dòng)靜之間的聲音對(duì)話。小調(diào)式成了全曲的底色，但拉赫瑪尼諾夫使協(xié)和與不協(xié)和的和聲交替出現(xiàn)，為調(diào)性單一的該曲呈現(xiàn)出音樂色彩的濃淡變化。

拉赫瑪尼諾夫?qū)ψ鎳?guó)的愛是真摯的。他曾說：“在我自己的作品中，我盡可能自然地將我內(nèi)心的聲音記錄在樂譜上。我的祖國(guó)已經(jīng)決定了我的性情和世界觀。我的音樂是我性情的心血結(jié)晶，所以它就是俄羅斯的?！?/p>

拉赫瑪尼諾夫瞬發(fā)的靈感將鐘聲散發(fā)的悲劇色彩作為構(gòu)思全曲的核心形象，毫無保留地將他的悲劇性與民族性映射到作品中，投影出十九世紀(jì)末俄羅斯的市儈作風(fēng)與他自己的悲慘童年?？傊@幅充滿“俄式浪漫”的音畫也只有拉赫瑪尼諾夫自己才能繪制了。