淺論“神韻說”對當代詩聯(lián)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義

寇宏廣

雖然王漁洋提出“神韻說”是在清朝初期，距今幾百年，但其影響卻至今未退，尤其對當代詩聯(lián)創(chuàng)作具有非常重要的現(xiàn)實意義。中國詩歌的傳統(tǒng)，或言“詩言志”，或言“詩緣情”，多強調(diào)對人的內(nèi)心意志和情感的抒發(fā)，故近世以來，學者每將中國詩歌的傳統(tǒng)歸納為“抒情傳統(tǒng)”。①張暉，《“學問”與“神韻”:論王漁洋“神韻”說中學問的位置》，［J］《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》，2012年3月第2期，第32頁。《清新脫俗 神韻雋秀——趙定之先生畫作賞析》，[J]《中國商界》，2023年第3期，第188頁。而王漁洋所提的“神韻說”與這種說法是異曲同工的。

王漁洋曾說：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之《風》《雅》以導其源，溯之楚《騷》、漢魏樂府詩以達其流，博之《九經(jīng)》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學問，興會發(fā)于性情。于斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自成一家?！雹谕跏慷G著、張宗楠纂集:《帶經(jīng)堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第145頁。

在王漁洋所說的“根柢”，其實就是學問，即詩詞的基礎，而“興會”就是意境，是在詩聯(lián)基礎創(chuàng)作上的升華，并且在他的詩聯(lián)創(chuàng)作中也是這樣實踐的，所以才會有佳作問世，以至于產(chǎn)生“秋柳詩社”。

藝術意境的同源

提到“神韻”，不得不提另外幾種與詩聯(lián)并駕齊驅(qū)的藝術，即書畫等。有文對畫家趙定之先生的畫作評價為：“他的作品個性鮮明、形神皆備，彰顯著超人的藝術魅力，展現(xiàn)出清新脫俗、神韻雋秀的書畫藝術內(nèi)涵?！雹購垥煟丁皩W問”與“神韻”:論王漁洋“神韻”說中學問的位置》，［J］《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》，2012年3月第2期，第32頁。《清新脫俗 神韻雋秀——趙定之先生畫作賞析》，[J]《中國商界》，2023年第3期，第188頁。這里就用了“神韻”一說，其實對畫作的鑒賞，古人早有研究，廣泛的繪畫賞鑒和深厚的畫學修養(yǎng)使明代復古派深諳繪畫與詩歌的會通之理。他們以畫論詩，賦予詩歌形神兼?zhèn)浜蜌忭嵣鷦拥膶徝酪?guī)范，開拓了明人對詩歌意象的認識，引起向神韻詩學的轉(zhuǎn)變。②王士禛著、張宗楠纂集:《帶經(jīng)堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第145頁。

古人認為講求氣韻和傳神，不僅僅是針對寫物一體而言，更是整個詩道的最高境界之所在。①袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄔國平、王鎮(zhèn)遠，《中國文學批評通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 頁。作為末五子之一的胡應麟更進一步，明確從畫論領域中拈出“神韻”一詞，并使之成為繼意象之后又一重要的詩學美典。胡應麟以臥游名世，不僅有大量書畫文學，還形成了繪畫思想，在詩歌創(chuàng)作中追求繪畫的境界。②袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄭松生，《王士禎美學思想述評》，文載《古代文學理論研究》第十五輯［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231頁。由此可見，“神韻”一說在藝術中是相通的。

清代詩人袁枚曾作詩《品畫》，就將詩聯(lián)與畫作聯(lián)合到了一起，詩云：“品畫先神韻，論詩重性情。蛟龍生氣盡，不若鼠橫行。”這首絕句中不僅指出了鑒賞畫作要先重畫作神韻，寫詩聯(lián)也是一樣，以表達性情為主，即有感而發(fā)，也就是王漁洋所提“神韻”，興會也。

宋代詩人岳珂也曾對書法表達過一樣闡述，在他的《沈叡達書簡帖贊》中云：“書之神韻雖于心，書之漢度必資于學。分制有法，均停相若，三四合體，上下齊腳，多寡不牽，乃異世作。今視其帖，信乎其嗜之專而見之卓也。雖然，藝在當家，羽亦有源，存中瞻前，文通比肩。雇翰墨文章之不殊，而俱未若公之知言。知言伊何，以神合天。古人之良，意在筆前。”其中也提到“神韻”一詞，更用“以神合天”來評價，可以說是將“神韻”之說提高了一個層次，即與天合這是對書法很高的鑒賞。

同樣，作為詩書畫中的詩聯(lián)，也是有著相同表達的，比如宋代司馬光寫《送守哲歸廬山》詩中云：“哲公金陵來，神韻自孤秀。京華三十春，高節(jié)愈幽茂。煊赫公卿門，道俗日奔走。自非趣尚合，一息不相就?？犊t豪士，波溢千金富。蔬飯茍有余，秋毫未嘗受。囂呶不可變，堅白如瓊琇。居然尚悉寂，終厭塵土臭。忽思香爐云，薈蔚冠孤岫。振衣尋昔游，煙霞宛如舊。絡木藤蔓長，護石松根瘦。瀑泉響夜壑，乳管添春寶。茅茨蔭文丈，宴坐度清畫。幾席雨奇花，階除馴猛獸。方知物外光，回視人寰陋。慎勿露聲光，愚迷將輻湊?！痹娭邢葘ⅰ吧耥崱币辉~提出來，形容哲公，也為下文做了鋪墊，將自己的情感揮灑在詩中。

由此可知，詩聯(lián)書畫的藝術門類不同，但其所采用的表達是一樣的，都以“神韻”為至高點，認為“神韻”才能令作品的內(nèi)涵表達完整，令作品有如插上翅膀，遨游高天。

提高作者的創(chuàng)作水準

王漁洋所提“神韻說”不僅與各門類藝術有著異曲同工的表達，其實也對后人的詩聯(lián)創(chuàng)作有著極深的影響，因為“神韻說”這一學術領域的流派能夠提高詩聯(lián)作者的創(chuàng)作水準。如鄔國平、王鎮(zhèn)遠在《中國文學批評通史》中說:“王士禛雖強調(diào)興會，但也不排除學問根柢?！蚨茏⒁庀蚬湃说淖髌穼W習，在詩歌的遣字造句、用典謀篇，乃至聲律格調(diào)等方面無不潛心專研?！雹僭瑧棟?，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄔國平、王鎮(zhèn)遠，《中國文學批評通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 頁。“神韻”既然是詩歌的最佳境界，是詩人應當追求的創(chuàng)作目標，那么詩人首先必須加強學識修養(yǎng)，提高素質(zhì)。②袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內(nèi)蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄭松生，《王士禎美學思想述評》，文載《古代文學理論研究》第十五輯［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231頁。

王漁洋其實并非只是提出了一個“神韻說”，也在創(chuàng)作詩聯(lián)時進行了實踐，與其說是他總結(jié)的前人經(jīng)驗，不如說是他的創(chuàng)作經(jīng)驗。在王漁洋創(chuàng)作的詩聯(lián)作品中就可以體會出來，比如《秦淮雜詩》：

年來腸斷秣陵舟，夢繞秦淮水上樓。

十日雨絲風片里，濃春艷景似殘秋。

結(jié)綺臨春盡已墟，瓊枝璧月怨何如。

惟余一片青溪水，猶傍南朝江令居。

桃葉桃根最有情，瑯琊風調(diào)舊知名。

即看渡口花空發(fā)，更有何人打槳迎？

三月秦淮新漲遲，千株楊柳盡垂絲。

可憐一樣西川種，不似靈和殿里時。

潮落秦淮春復秋，莫愁好作石城游。

年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。

青溪水木最清華，王謝烏衣六代夸。

不奈更尋江總宅，寒煙已失段侯家。

當年賜第有輝光，開國中山異姓王。

莫問萬春園舊事，朱門草沒大功坊。

新歌細字寫冰紈，小部君王帶笑看。

千載秦淮嗚咽水，不應仍恨孔都官。

舊院風流數(shù)頓楊，梨園往事淚沾裳。

樽前白發(fā)談天寶，零落人間脫十娘。

傅壽清歌沙嫩簫，紅牙紫玉夜相邀。

而今明月空如水，不見青溪長板橋。

新月高高夜漏分，棗花簾子水沉薰。

石橋巷口諸年少，解唱當年白練裙。

玉窗清曉拂多羅，處處憑欄更踏歌。

盡日凝妝明鏡里，水晶簾影映橫波。

北里新詞那易聞，欲乘秋水問湘君。

傳來好句《紅鸚鵡》，今日青溪有范云。

十里清淮水蔚藍，板橋斜日柳毿毿。

棲鴉流水空蕭瑟，不見題詩紀阿男。

王漁洋創(chuàng)作了很多著名的詩，其特點就是由情而發(fā)，由情入景，由景體現(xiàn)出情來。比如“年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。”就是情由景生，卻偏偏掀起文字波瀾，別饒風趣地否定景物的所謂的“名實不符”，從而將抒情手法深化一步。①吳調(diào)公，《論王漁洋的神韻說與創(chuàng)作個性》，［J］《文學遺產(chǎn)》，1984年第2期，第56頁?！岸衩髟驴杖缢?，不見青溪長板橋?！边@句詩就是借景抒情，未見情而由景發(fā)出，自然流暢。“棲鴉流水空蕭瑟，不見題詩紀阿男。”這句詩也是抒發(fā)情感，由景引出情緒，繼而闡述情感，沒有任何違和感，卻將景與情緊密結(jié)合在一起。

王漁洋曾撰寫家訓聯(lián)：

創(chuàng)業(yè)難，守業(yè)猶難，克勤克儉以宗祖父；

積德厚，世德愈厚，興仁興讓以貽子孫。

在這副對聯(lián)中，雖然王漁洋沒有用景來表達，但卻是有深刻寓意在的，首先上聯(lián)中的“以宗祖父”，是回應了祖父的家訓聯(lián)：

紹祖宗一脈真?zhèn)?，克勤克儉；

教子孫兩行正路，惟讀惟耕。

在王漁洋與祖父的家訓聯(lián)中就可以尋找到關聯(lián)，都用了復字手法，王漁洋回應了祖父的訓誨，按照祖父所訓示的行了一生，最主要的是王漁洋是借自己的聯(lián)回應祖父，所以聯(lián)語撰寫上以祖父家訓聯(lián)為尊，沒有冒犯。

神韻表達，是在詩聯(lián)創(chuàng)作基礎之上的主題體現(xiàn)，就如同一首詩詞的靈魂，光有一個精湛的技巧是不可能將詩聯(lián)創(chuàng)作發(fā)揮到極致，這個時候就凸顯了“神韻”的重要性，即一個完美的意境，不是為了寫景而寫景，賦予詩聯(lián)更高一個層次的表達。這也奠定了“神韻說”的發(fā)展基礎和前途。即使放在當代詩聯(lián)創(chuàng)作中，也很必要。現(xiàn)代白話和當代語匯可以適量入詩，詩人詞家也應該取用詩人所處時代的口語、俗語、諺語等鮮活的語言入詩，但必須以不俗、不白、不露為前提，做到淺而能深、淺而有味。這關鍵在于詩人詞家如何將當代語言轉(zhuǎn)化為藝術性語言。①趙松元，《當代語匯入詩詞題略談》，［N］《詩詞》報，2023年第1期（第六版）。這個藝術性其實就是意境，只有提升表達的語境，才能談藝術性。融匯當代語匯入詩，首先要求詩人要有獨立思想、悲憫情懷與擔當精神，其次，要求要掌握詩詞的審美特性，遵循詩詞創(chuàng)作的藝術規(guī)范，知曉詩詞寫作的藝術手法，同時，也關涉到語言運用問題。②趙松元，《當代語匯入詩詞題略談》，［N］《詩詞》報，2023年第1期（第六版）。

再用王漁洋創(chuàng)作的《秋柳》舉例：

秋來何處最銷魂？殘照西風白下門。

他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。

愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。

莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。

娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。

浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。

空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。

若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。

東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。

扶荔宮中花事盡，靈和殿里昔人希。

相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。

往日風流問枚叔，梁園回首素心違。

桃根桃葉鎮(zhèn)相憐，眺盡平蕪欲化煙。

秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。

新愁帝子悲今日，舊事公孫憶往年。

記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。

四首詩雖然沒有提到“柳”字，但卻一直都在圍繞大明湖的“柳”而寫，還有情感上的表達，這就是王漁洋深厚的藝術功底與磅礴的儲備。那時的王漁洋才24 歲，如果沒有扎實的詩聯(lián)創(chuàng)作基礎，是不可能寫出如此嚴謹?shù)脑姡瑳]有深厚的藝術底蘊也不可能寫得如此絕妙。以至于文壇大家紛紛對此詩進行唱和，從而產(chǎn)生了享譽文壇的“秋柳詩社”。

該詩一開始就用“秋來何處最銷魂？”來帶入情感的表達，最后用了“記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊?！眮砘貞嗽娭衅湟婚_始的一問。詩中的“玉關哀怨總難論”“含情重問永豐坊”“相逢南雁皆愁侶”等詩句也是紛紛將情感寄托出來，與景相輝映，使得詩中意境一再翻番，猶如一出戲一樣，一個高潮接著一個高潮，由此可見王漁洋將“神韻”運用到了爐火純青的地步。

其實，在王漁洋11 歲時就已經(jīng)飽讀詩書，寫過一副對聯(lián)：

醉愛羲之草；

狂吟白也詩。

從這副聯(lián)中不僅僅能夠得知王漁洋的才學，更能理解他后來所推出的“神韻說”由來，幼時王漁洋就對李白的詩作有所推崇，所以他總結(jié)了很多前人的創(chuàng)作經(jīng)驗。

“神韻說”并不是一種單純的學問，王漁洋用實踐來指出這種學問是能夠活起來的，所以他才會說“根柢原于學問，興會發(fā)于性情。于斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自成一家。”①王士禛著、張宗楠纂集:《帶經(jīng)堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。

給予讀者想象的空間

其實“神韻說”不僅僅對詩聯(lián)創(chuàng)作者來說是一件幸事，對讀者同樣也是。在王漁洋編選前人著作時毫不隱諱自己的這一觀點。在他編選《唐人萬首絕句選》時，就把王昌齡的《長信秋詞》之三選了進去，詩為“奉帚平明金殿開，暫將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”。詩人沒有直接敘述自己對漢武帝的荒淫無道，而是描寫了班氏的寂寞無聊和愁苦，卻也把主題表達了出來。這就叫含蓄，這就叫蘊藉，這就叫“不著一字，盡得風流”。②張光興，《從創(chuàng)作論角度試析王漁洋神韻說對我國詩歌美學的繼承與發(fā)展》，［J］《黃河學刊》，1994年第4期，第35頁。這也是王漁洋所推崇的“神韻說”，其實與王漁洋的詩作《秋柳》一樣。王漁洋在其《分甘余話》中談到：“或問‘不著一字，盡得風流’之說。答曰：太白詩：‘牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。’襄陽詩：‘掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東埼不可見，日暮但聞鐘?！娭链耍嗑憧?，正如羚羊掛角，無跡可尋，畫家所謂逸品是也?！雹廴~朗，《中國美學史大綱》［M］，上海，上海人民出版社，1985：313。

王漁洋曾撰寫過一副自題聯(lián)，也是為了勉勵自己。聯(lián)語是：

淡如秋水閑中味；

和似春風靜后功。

這副自題聯(lián)中就可以看出王漁洋倡導的“神韻說”不僅用了“秋水”與“春風”的意象，還引用了背后的典故，完全符合王漁洋的創(chuàng)作風格，也將“根柢”與“興會”完美結(jié)合起來，不失為一副佳聯(lián)。

“神韻說”其實最受益的是讀者，給予了讀者很大的想象空間，從詩聯(lián)中能夠悟出些什么，或道理，或情感。這比毫無意境的平鋪直敘或干硬描寫好多了，增加了很多樂趣。再說王漁洋的《秋柳》，詩句“東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非?！笨此茖懥?，其實也用“蕭條”和“景物非”表達了失落的情感，從景物描寫中抒發(fā)了情感，讓讀者讀了之后也跟著作者的思緒而走，為那種蕭條之感而淚目。這就是用情感帶動了讀者，如果沒有情感的融入，只有一個簡單的景物介紹，讀者也不會投入感情。

總的來講，“神韻說”不僅僅是詩聯(lián)獨有的表達方式，也是藝術的一種呈現(xiàn)，賦予藝術高層次的美，也為詩聯(lián)創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作指南，讓創(chuàng)作者能夠有佳作產(chǎn)生，也為讀者帶來美好的閱讀體驗，感知作者的情感抒發(fā)。在當代詩聯(lián)創(chuàng)作中有著現(xiàn)實上的指導意義，能夠促進詩聯(lián)創(chuàng)作的良好發(fā)展?！吧耥嵳f”不僅僅是一個學問，也是一個能夠?qū)嵺`的詩聯(lián)創(chuàng)作指南，具有非常重要的詩聯(lián)創(chuàng)作指導地位。