搬上戲劇舞臺的抉擇：歌劇與清唱劇細微的界限

最近，我心里一直掛念著清唱劇。

但我所說的不是“那部”清唱劇。我知道現(xiàn)在適逢歲末，但是普羅大眾——甚至包括英語世界中過半的合唱團——需要明白，除了亨德爾的《彌賽亞》外，還有很多其他的清唱劇劇目。

不過，我們不得不佩服亨德爾：的確是他制定了清唱劇的模式。清唱劇基本的原則是“為樂團、合唱團與獨唱而作的大型作品，無須舞臺調(diào)度，無須穿上戲服”，以及唱詞通常是當?shù)赜^眾慣用的語言——這個傳統(tǒng)源自亨德爾在倫敦的日子——盡管坦率地說，這在當時主要就是一個商業(yè)決定。倫敦的觀眾渴望聽到使用自己母語演唱的劇目，他們厭惡意大利歌劇那些浮夸的細枝末節(jié)，所以亨德爾將他已經(jīng)撰寫的歌劇樂段，改編為音樂會演唱形式，使其具有宗教色彩的內(nèi)容。正如早期的歌劇一樣（原意是為了重建古代希臘戲?。?，清唱劇這個全新的藝術(shù)門類基本上也是在偶然的情況下誕生的。

關(guān)于清唱劇的定義在今天仍然適用，盡管它沒有預見到近年來興起的“歌劇音樂會”（又稱“音樂會版歌劇”），即僅有交響樂團伴奏的、純粹聚焦音樂文本的演出。更不用說，不少舞臺導演選擇了將清唱劇搬上戲劇舞臺。從他們的角度來看，只用音樂與聲樂來表達清唱劇的文本內(nèi)容顯得不夠充分，增添舞臺元素會令演出效果更佳。我曾經(jīng)見證過大概十來部被“歌劇化”的清唱劇——包括兩個截然不同舞臺版本的《彌賽亞》。

然而，今年11 月，我在一個周末里，在上海和香港兩地看了兩部天壤之別的“清唱劇”：一部是講述關(guān)于日本占領(lǐng)時期從歐洲來到上海的猶太難民遭遇的《上海！上海！》（émigré ），另一部是新編舞臺版本的巴赫《圣約翰受難曲》（St. JohnPassion ），后者可謂是巴洛克時期的合唱經(jīng)典之一。盡管它們的主題截然不同，創(chuàng)作年份也相隔幾個世紀，但將它們并置在一起卻讓我們了解到“清唱劇”的標準定義其實有著不少漏洞。

《上海！上海！》敘述了20 世紀30 年代末，超過2 萬名猶太難民逃離歐洲政治壓迫的故事。鑒于當年因為公共租界的特殊政治背景，無國籍的猶太人雖然被眾多國家拒絕入境，上海這座城市卻歡迎他們的到來。這段歷史在西方鮮為人知，部分原因是很多國家當年曾把猶太人拒于門外，一直以來還感到內(nèi)疚。而在中國，猶太難民的到來被更為慘烈的日本侵略史蓋過了。在那個戰(zhàn)亂時代，居住在上海的人民與他們的猶太鄰居們曾經(jīng)同舟共濟，盡管彼此的關(guān)系也很敏感。上海猶太難民紀念館的建成，讓我們看到了那些統(tǒng)計數(shù)字以外的真人真事、社群面貌與生活狀況。上海交響樂團的音樂總監(jiān)余隆更委約了一部長篇音樂作品，讓那段歷史中的人物可以發(fā)聲。

作品的故事情節(jié)簡單，同時又令人似曾相識。一對猶太兄弟抵達上海：一個是猶太教義學生，在當?shù)氐莫q太神學院上課；另一個是醫(yī)生，因為感到好奇，他貿(mào)然走進一家中醫(yī)館。兩人都尋覓到愛情，但正如我們所料，猶太家庭與中國家庭的父輩都反對年輕人們的戀情。

在音樂方面，這部清唱劇也令人感到親切。當時，西方古典音樂扎根上海已有一段時間——這主要還要歸功于早期逃離俄國壓迫的猶太人。新一波到來的歐陸猶太裔帶來了爵士及流行音樂，還有音樂劇、卡巴萊歌舞表演以及傳統(tǒng)意第緒與希伯來風格的音樂作品——這些音樂元素都在作曲家阿龍·齊格曼（Aaron Zigman）這部十分悅耳的《上海！上海！》中出現(xiàn)。馬克· 坎貝爾（Mark Campbell）的劇本融匯了他細心搜索的史料，締造出引人共鳴的人物以及與真實歷史相符的場景?？藏悹柵c補充作詞布羅克· 沃爾什（Brock Walsh）的分工合作令人印象深刻，兩人合作的歌詞天衣無縫，在一致的情感線中順暢地流動。

但問題是，清唱劇的定義中是沒有“作詞”這一需求的；同時，一部歌劇也不會有兩個人負責歌詞，分別撰寫詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)——只有音樂劇才會有這樣的分工。這讓《上海！上海！》的處境有點尷尬：情感分量比音樂劇更沉重，卻又缺乏歌劇所需的莊重感（作曲家營造戲劇張力的手法是把音樂聲量增強，同時讓樂句變密變快）。把這部作品歸為“清唱劇”更像是無可奈何的選擇，因為敘事的時間空隙以及情節(jié)的壓縮，無法在舞臺上更為清楚地呈現(xiàn)。

但是作品在音樂演出方面沒有遇上任何問題。余隆指揮的上海交響樂團與蘭州音樂廳合唱團、紐約愛樂樂團合唱團的成員演繹出各種音樂風格，覆蓋面相當之廣。男高音馬修· 懷特（Matthew White）與阿諾德· 利文斯頓· 蓋斯（Arnold Livingston Geis）飾演面對社會分歧依舊情同手足的兩兄弟：一個是信奉拘謹?shù)谋Ｊ嘏?，另一個是崇尚自由的改革者。兩兄弟的戀愛對象——黛安娜· 紐曼（DianaNewman）飾演的托娃· 奧杰斯卡（Tovah）與張玫瑰飾演的宋麗娜，無論是音樂演繹還是舞臺演繹都營造出非常好的對比。出演父輩雅科夫· 巴德爾（Yaakov）的安德魯· 德萬（Andrew Dwan）與沈洋飾演的中醫(yī)師宋偉雖然來自不同文化背景，卻表達出同樣的不寬容態(tài)度。

但即使是清唱劇，也需要連貫的劇本和戲劇性。每一位獨唱演員飾演的角色鮮明，這是理所應當?shù)模切┤宋锉仨氃谘莩銎陂g保持清晰的特征。我發(fā)現(xiàn)反對女兒與猶太難民談戀愛的中國父親，翻來覆去地唱著一些具有強烈猶太風格的樂句。而在另一場景中，身為拉比女兒的托娃在歌頌女人如何能干時，與她相呼應的合唱團中卻包括了男聲部，這讓我感到疑惑（要知道，在猶太傳統(tǒng)里，這種呼應表示著男女授受不親）。

把《上海！上海！》定義為清唱劇很大程度上反映出作品的委約過程，因為主導機構(gòu)正是交響樂團。上海交響樂團的主要拍檔是紐約愛樂樂團。明年春天《上海！上海！》這部作品在紐約首演后，還將為2024 年度北京國際音樂節(jié)拉開帷幕，然后移師柏林、香港與倫敦等地，在各樂團的音樂會中亮相?？墒牵@部作品的確很難歸類為傳統(tǒng)音樂會曲目。上海首演場的節(jié)目冊更令人困惑：節(jié)目單上列出的某些人物以及場景甚至沒有在世界首演的舞臺上出現(xiàn)（我推測，因為某些角色只有臺詞，而沒有音樂陪襯）。在某些敘事的間隙，包括第一幕的戛然而止，其實可以加上簡約的舞臺調(diào)度交代清楚，或者最起碼加一點視覺投影吧。事實上，你不需要看節(jié)目單，都能感覺到演出好像欠缺了一些東西。

第二天在香港演出的巴赫《圣約翰受難曲》則帶來了完全不同的體驗。“約翰· 塞巴斯蒂安· 巴赫畢生都沒有為歌劇做出任何貢獻，”伴我多年的陳舊音樂教科書里這樣說，“除了《受難曲》?！闭f真的，這個評語就像你承諾遵從猶太人的飲食論法，“除了培根（bacon，豬肉腌制品）以外”——這是個忽略了原本原則的巨大漏洞。盡管克勞迪奧· 蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）被公認為首位編纂歌劇格式的作曲家，他也是方濟各會修士，創(chuàng)作了大量的天主教圣樂。但當年的教會對歌劇這個門類抱有絕對的敵意。很多當代學者描述巴赫的受難曲為“教堂歌劇”，他們的觀點基本上就是音樂學版本的“猶太教規(guī)的培根”。

然而，過了幾百年光景，這些從前的各種爭議已經(jīng)變得不重要了。還有，作為香港新視野藝術(shù)節(jié)閉幕劇目的舞臺版《圣約翰受難曲》，更證明了華人制作團隊都“喜歡吃豬肉”。導演趙伯承與編舞林俊浩聯(lián)手探索舞臺概念，重新詮釋這部巴洛克經(jīng)典，讓演員們都穿上了“日常服裝”（楊子欣的燈光設計令人佩服，但要描述蘇善誼單一的服裝設計風格為“日?！眳s有點勉強）。

巴赫的《圣約翰受難曲》——特別為耶穌受難日撰寫的清唱劇——敘述耶穌被釘十字架之前的遭遇，是他生平中最具戲劇性的幾天?！妒ゼs翰受難曲》依據(jù)《圣經(jīng)》里的記載，編排手法包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)與合唱段落（《圣約翰受難曲》與更復雜的《圣馬太受難曲》的唱詞，取材自圣經(jīng)中門徒的福音）。有時候，劇中人物會打斷旁述，唱出自己的話語。

表面上來看，我們很容易就察覺到巴赫是如何借用歌劇舞臺的敘述技巧的，同樣，我們也看得出他有時候刻意背離這種手法，尤其當他要表現(xiàn)時間的間隙時。但是，圣樂——無論在教堂里還是在音樂廳——與演出還是有很大差別的。儀式演出的步驟是循序漸進的，但在舞臺戲劇表演里，盡管你熟悉故事情節(jié)，還是不能確定導演下一步會如何處理舞臺調(diào)度。

趙伯承的編導手法聚焦在故事的主軸，重要情節(jié)始終被聚光燈凸顯出來。出演者擔任的角色有時候也會重疊。克里斯托弗· 費沙爾（ChristopherFisher）負責旁述，也飾演西門彼得。在節(jié)目單上，西蒙· 羅賓遜（Simon Robinson）與曾麗婷分別飾演羅馬總督皮拉多與抹大拉的瑪麗亞，他們倆也同時扮演一些次要的男中音與女高音角色。高男高音雷金納德· 莫布利（Reginald Mobley）從頭到尾都演唱耶穌一角，但是需要在舞臺上呈現(xiàn)出更為激烈的肢體演出時，舞蹈家曾子驊會代為演繹。當天演出的大部分時間，這位街舞舞蹈家應和著巴赫的樂段，在舞臺上活躍地跳動。

雖然獨唱家們都十分出色，但真正讓演出凝聚為一體的——同時忠于清唱劇的本源——是香港的聲蜚合唱學院合唱團與來自德國的魯特文藝復興樂團（lautten compagney）。合唱團分為兩組：24 人的大合唱組以及12 人小組（亦稱“陪審團”），讓整場演出的節(jié)奏緊密，合唱段落干凈利落，他們也充分利用了舞臺（甚至是整個音樂廳）。

來自柏林的魯特文藝復興樂團完全呈現(xiàn)出這個制作的精神，該劇團在演繹巴洛克曲目和當代音樂兩方面都享有盛譽。指揮沃夫?qū)べZ智納（WolfgangKatschner）帶領(lǐng)的演出，一方面尊重歷史知識，同時也注入了呈獻新制作的興奮感與即時性。