試探現(xiàn)代制作的表達界限

德國拜羅伊特藝術節(jié)（Bayreuther Festspiele）的使命是呈現(xiàn)瓦格納的歌劇。

在這個巴伐利亞小城——直到現(xiàn)在也才7 萬人，似乎一切都與瓦格納有關：他的故居、他參與設計的節(jié)日劇院（Bayreuth Festspielhaus），以及他親手建立的、專演他作品的藝術節(jié)。20 世紀下半葉以來，由于瓦格納的作品極具解讀空間， 以及注重舞美設計的傳統(tǒng)，拜羅伊特藝術節(jié)又成為探索歌劇當代詮釋的重要實驗場。其中又以四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》）最受關注，它的每一次新制作都是相當具有話題性的。

難以對位的豪門倫理劇

今年拜羅伊特藝術節(jié)上演的《指環(huán)》為2022年版的復排版。它的故事背景是豪門恩怨，與大多數(shù)觀眾的生活相去甚遠。為什么這一豪門故事值得講述？如何得到觀眾共情而不僅僅激起他們的獵奇之心？當導演瓦倫丁· 施瓦茨（Valentin Schwarz）和劇本構作（dramaturgist）康拉德· 庫恩（KonradKuhn） 把話題聚焦于代際沖突（Generationconflict）之時，就與當代人產生了鏈接。在這一版《指環(huán)》中，眾神之父沃坦（Wotan）和尼伯龍人阿爾貝里希（Albrecht）成了雙胞胎兄弟，神殿瓦爾哈拉（Valhalla）是一棟豪宅。為了支付建筑師（原劇中的巨人兄弟）法索特（Fasolt）和法夫納（Fafner）的報酬，沃坦把妻子的妹妹弗萊婭（Freia）作為補償送給他們。在家庭律師（原劇中的火神）洛格（Loge）的勸說下，法索特和法夫納因希望有后代繼承家業(yè)，便同意把弗萊婭換成被阿爾貝里希偷走的孩子，但暫時扣押弗萊婭作為抵押。

很多觀眾認為哈根（原劇《眾神的黃昏》中的阿爾貝里希的長子）是《萊茵的黃金》中“黃金”的對應物，最大的依據(jù)是哈根在《萊茵的黃金》中就已出現(xiàn)，并且被阿爾貝里希偷走。但黃金到底是什么？指環(huán)又是什么？導演和劇本構作并沒有給出簡單的結論。因為他們極有雄心、完全不拘泥于原劇本，似乎想要建立一個新的世界。在我看來，黃金和指環(huán)與其說是對應具體的物、具體的人，更像是對應一種更為抽象的代際關系。他們在劇中反反復復地定義這一關系：生物意義上的孩子、代孕的孩子、養(yǎng)子、被搶奪的孩子……這些孩子們都與他們的上一代發(fā)生了沖突，無論何種妥協(xié)都無法融合。每一個劇中人都有創(chuàng)傷，不僅自身被詛咒，整個家庭也被詛咒。這種相似的歷史，如馬爾克斯在《百年孤獨》中所言：家庭悲劇的輪回不可避免、不斷重復，就像一個轉動的輪子。如果車軸不會不斷地、不可挽回地磨損，這個輪子就會永遠運轉下去。

在瓦格納的歌劇以及其他歌劇中，有一些預設、背景和場景并不會在舞臺上被表演，但又影響著舞臺上劇情的發(fā)展。由于瓦格納劇本本身的復雜性，在每一個新的制作中，理順敘事、掩蓋裂痕、化解矛盾都是非常艱難的；而施瓦茨和庫恩似乎對這些修補工作毫無熱情，反而如前文所言，在情節(jié)方面做了大刀闊斧的改動，導致觀眾在理解這一新制作之時，與原劇本對位變得極為艱難；同時在這一版本中，人物關系、人物之間的行為動機，也超出大多數(shù)人的生活經驗，這又給觀眾設置了很高的欣賞門檻。在與戲劇界的朋友討論該制作的過程中，有一位青年導演說道：“這個導演有很多好的想法，但是他總會在埋下一個伏筆之后，卻又好像把這些伏筆忘了?！币苍S，施瓦茨對這類評論并不在意，因為他曾說過：“從美學上連貫的結構中呈現(xiàn)的松散的結局，比將線索連接在一起形成無縫的敘述更有趣?！?/p>

新的故事到底在多大程度上“瓦格納”？如何看待新制作與原劇的聯(lián)系？有一些犀利的評論質疑導演可能想要講一個跟原著無關的故事，又由于沒有找到合適的音樂或作曲家，于是用瓦格納的音樂“削足適履”。而在我看來，新制作與瓦格納在美學上的聯(lián)系是明確的：就像瓦格納音樂方面的“主導動機”（Leitmotif）在“樂劇”中每一次出現(xiàn)之時，都有發(fā)展、變化或變形，施瓦茨和庫恩對抽象的代際關系的不斷定義，似乎在創(chuàng)造戲劇方面的“主導動機”，這種戲劇的“主導動機”的每一次反復和加強，的確能將樂劇推向高潮。

因此，我認為，今年的《指環(huán)》制作絕非是失敗的。它提出了一些值得思考的問題：導演和劇本構作在制作經典歌劇的時候，除了忠于原著的解讀和深挖，從文本的外延和發(fā)散的邊界在哪里？甚至在多大程度上可以重新創(chuàng)作？這也是我與河谷音樂節(jié)藝術總監(jiān)、原都靈歌劇院藝術總監(jiān)塞巴斯蒂安·施瓦茨（Sebstian Schwarz，非本劇導演）曾反復討論的一個問題。他提出的問題很有見地：“我們想要改什么？我們又能夠改什么？”

在語義崩潰的邊緣瘋狂試探

瓦格納的作品具有當代性和現(xiàn)實性，討論他所指涉的話題，毫無疑問很有價值?！吨腑h(huán)》中的諸神有像人一樣的行為動機、人一樣的精神需求；同時，由于瓦格納是從不同日耳曼神話中拼貼出的新故事，在《指環(huán)》這樣的鴻篇巨制中，若缺乏足夠的“腦補”，確實會存在一些不夠連貫、甚至彼此矛盾的地方，往往劇中角色在情感上顯得過于復雜甚至會不相容：如沃坦的權力與愛，布倫希爾德的暴力與溫柔等……這些因素都使他的劇中人更立體、人物關系更現(xiàn)代、解讀空間更廣闊。

但瓦格納的局限性也不可回避。譬如，在他的劇作中，經常流露出明顯的種族主義傾向。由于其巨大的感染力和影響力，我們在面對這類文化遺產時，首先就要問：如何不是簡單的“取消”（Cancel），而是用一種超越、實現(xiàn)對這些遺產的真正繼承？因此，此次《指環(huán)》制作的導演和劇本構作基于瓦格納的語匯和審美追求，企圖建立一個新的世界，并非是值得批判的行為。新制作中的人物關系變更，譬如沃坦和阿爾貝里希是孿生兄弟這一設定，就很大程度上減輕了原作中種族主義的傾向。

但改編的程度和邊界需要斟酌。由于這版《指環(huán)》存在大量改編，新制作與原劇本的聯(lián)系顯得不那么緊密。這尤其表現(xiàn)在：尋找黃金、指環(huán)這些符號的等價物極為困難。如前文所言，在這一制作中，符號隨著劇情的發(fā)展不斷被賦予新的意義，這從某種程度上為解讀原劇本增加了視角；但這也造成了世界觀極為龐大，主題和結構越來越復雜、人物動機越來越模糊，因此劇情也越來越難以理解，這顯然也影響到主題的表達。由于符號的能指不斷增加、所指不斷泛化，最終，語義因為不堪重負而崩潰。

這些模棱兩可、語義崩潰，導致觀眾無法簡單捕捉到完整的劇情，但又構成了某種智力上的吸引力，使包括我在內的觀眾念念不忘。如果這就是導演的目的，那么他已經成功了。

取消象征物是可行的嗎？

在改編《指環(huán)》時，一些關鍵象征物——寶藏、魔藥、斗篷等，總是令人感到棘手：一來這些象征物起到了推動情節(jié)的關鍵作用，似乎必不可少；二來由于這些象征物的存在，把劇情適配到當代背景中顯得尤為困難。絕大多數(shù)導演在此會做出選擇：追求與原劇嚴格對位的導演，費很大精力將19 世紀末的版本再次逐字逐句地重現(xiàn)在舞臺上，哪怕這些主題已被重復近150 年了；也有一些導演取消這些象征物，冒著被批判為“情節(jié)不連貫，戲劇結構和主題與原劇相去甚遠”的風險，取消了這些象征物。

我同意導演施瓦茨對象征物的認識：“這些象征物通常源于人物的思想和情感狀態(tài)，而這些思想和情感狀態(tài)反過來又會引發(fā)具體的戲劇事件。因此，本質上，戒指并不是一個固定的物體，而是其各自‘主人’的投影?！?/p>

關鍵象征物的重要之處在于其戲劇功能，而非原物本身。舞臺上簡單等價的象征物、象征性符號，并非總能闡明意義的發(fā)展，反而可能由于過于具象而掩蓋其意義。因此象征物的有無，或是形式轉化，如果不妨礙對主題的欣賞和理解，就并非不可改變。事實上，很多導演在取消象征物的同時，輔以演員的動作、燈光和服裝，或是其他道具，也能使觀眾感受到情節(jié)的發(fā)展。

重新看待音樂的價值

在瓦格納改革歌劇之時，他把歌劇的弊端歸結為“把表現(xiàn)的手段——音樂當作目的，并把表現(xiàn)的目的——戲劇當作手段”，明確提出音樂要為戲劇服務。他在《關于“樂劇”的命名》（1872）中將“樂劇”（Musikdrama）定義為：“一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此，重點應當落在戲劇上，這種戲劇應當跟迄今為止的歌劇劇本完全不同；尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情絕不僅僅是根據(jù)哪種傳統(tǒng)的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構思。”

但不能因此認為音樂在瓦格納的樂劇中處于從屬地位。瓦格納的“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）作品所達到的藝術價值，是《指環(huán)》風靡至今的重要原因：詩歌—戲劇—音樂的有機結合，的確創(chuàng)造出更綜合的觀劇體驗。這也意味著，基于這種理念創(chuàng)作的《指環(huán)》中的劇情，即使隨著時代發(fā)展被重新解讀，也不影響其“總體價值”——事實上，在瓦格納的樂劇中，他為我們開辟了廣闊的聯(lián)想空間，遠遠超出了他自己以及他的個人觀點、個人偏見，從而得以與現(xiàn)在的觀眾、尤其是與他觀點不一致的觀眾對話。前文說到，《指環(huán)》的劇情復雜、不夠連貫；為了進行多重解讀，現(xiàn)代的諸多制作往往不可避免地加劇了劇本本身的復雜性。甚至很多對瓦格納作品的解讀在很多時候與瓦格納的本意相去甚遠，乃至顛覆了他的本意。如何找到一條線索，合理地串起四部戲？絕大多數(shù)人給出的答案是音樂。

劇本構作庫恩認為：“瓦格納通過音樂為高度復雜的敘事開辟了可能性?！睆拇蠖鄶?shù)人的觀演經驗來看，樂隊常常推動情節(jié)的發(fā)展。它扮演了古希臘悲劇中歌隊的角色，對舞臺上的戲劇動作進行評論，并成為表達角色相互沖突的動機和情感的載體：在許多情況下，樂隊似乎早已知道舞臺上的角色尚未發(fā)現(xiàn)的東西，并將它們傳達給觀眾，帶給觀眾預感。在諸多制作中，觀眾毫無疑問地被音樂所打動，瓦格納的旋律和和聲，被很多樂迷認為達到了最高情感和感官強度。同時，音樂又黏合起松散而復雜的戲劇結構，在現(xiàn)在起到的作用可能強于瓦格納的預期。這就是“瓦格納作品超越瓦格納”。

寫這篇觀后感是非常困難的。盡管我對原劇的情節(jié)和劇詩都比較了解，但由于現(xiàn)場沒有任何字幕，所以我很難在觀看時快速理解并記錄所有新的情節(jié)。為了避免訛誤，只能寫下以上這些寥寥數(shù)語。今年拜羅伊特藝術節(jié)的戲還有切尼亞科夫（DmitriTcherniakov）的《漂泊的荷蘭人》（2021 版）、沙伊布（Jay Scheib）的AR 增強現(xiàn)實版《帕西法爾》（2023版）、施瓦布（Roland Schwab）的《特里斯坦與伊索爾德》（2022 版）、克拉澤（Tobias Kratzer）的《湯豪舍》（2019 版），也都值得討論。希望有機會寫個續(xù)篇，介紹一下2023 拜羅伊特藝術節(jié)的全貌吧。