中文版《弄臣》為“洋戲中唱”樹立了一個(gè)新的模板

中文版《弄臣》從福州到廈門的演出都取得了轟動性的成功，熱烈祝賀！9 月10 日晚，我觀看了演出，盛況空前，非常激動?；氐骄频暌院?，我看到朋友圈有位指揮老師發(fā)了這樣的文字，我認(rèn)為很有代表性：

洋戲中唱弄臣圈粉無數(shù)，

九十四歲高齡的鄭老師，

再創(chuàng)歌劇舞臺指揮奇跡，

樂池升起歡呼響徹全場。

從這個(gè)意義上來說，中文版《弄臣》在廈門的這場演出，為“洋戲中唱”樹立了一個(gè)新的模板，產(chǎn)生了廣泛的影響，并且會為中國的歌劇表演藝術(shù)，特別是對“洋戲中唱”的方向，注入一股強(qiáng)大的生命力和推動力。我也感受到廈門市委市政府對這樣一個(gè)項(xiàng)目的大力支持，使得它超出了廈門自身的文化范圍，會在全國范圍產(chǎn)生一個(gè)很積極的反響。

針對《弄臣》中文版的成功，我重點(diǎn)談?wù)勔韵氯矫妫宏P(guān)于“曲高日眾”“洋戲中唱”和“鄭小瑛模式”。

一、“曲高日眾”

“曲高日眾”也就是“陽春白雪，和者日眾”，這是鄭小瑛教授的美學(xué)理念。這個(gè)理念的形成和實(shí)踐不是一時(shí)的，而是貫穿在她的整個(gè)藝術(shù)歷程之中的。傳統(tǒng)上，我們把藝術(shù)分為“陽春白雪”和“下里巴人”，又做了一個(gè)“陽春白雪，和者蓋寡”的定論，大家好像也這么理所當(dāng)然地認(rèn)為。

早年間，李德倫先生就提出了一個(gè)新的理念，“曲高和眾”，這當(dāng)然是一個(gè)愿景。而鄭小瑛教授提出了一個(gè)更明確的方向：“曲高日眾”。

“曲高日眾”，這個(gè)“曲高”指的是藝術(shù)門類，它對藝術(shù)修養(yǎng)有很高的要求，是一個(gè)頂層的藝術(shù)形式，可能一時(shí)的受眾是有限的，但是隨著對它的推廣和普及，會吸引越來越多的觀眾熱愛這門藝術(shù)。

這種熱愛不是經(jīng)過說教之后的熱愛，而是在不斷接觸的過程中、在不斷提升自身藝術(shù)修養(yǎng)的過程中，自然而然地?zé)釔?，真真切切地享受。從根本上來說，一切音樂創(chuàng)作和表演都是為了觀眾。如果我們一提到歌劇只是想到“曲高和寡”，忙活了半天沒人聽，這個(gè)“和寡”就真的是“孤家寡人”了，不能產(chǎn)生普遍的社會意義和國際影響；但是“曲高日眾”，就給我們指出了一個(gè)方向，高雅的藝術(shù)通過長期的積累、挖掘、推廣，必定會獲得更多人的欣賞，而且本來就應(yīng)該要這樣做的，從原創(chuàng)到表演，都是為了爭取有更多的觀眾。

歷史上曾給我們提供了這樣的一個(gè)范例。比如，在貝多芬之前，交響樂是為王室貴族創(chuàng)作、表演的。但是貝多芬在1800 年舉辦了第一次“公眾音樂會”，它是面向社會公眾的，不再限于為伯爵、貴族、國王創(chuàng)作和表演。他在第一次“公眾音樂會”上，發(fā)表了《第一交響曲》，把交響樂從王室和貴族的范圍內(nèi)解放出來，面向社會、面向人類，正是從貝多芬開始的。

作為歌劇，它的受眾面應(yīng)該比交響樂更廣，因?yàn)樗形膶W(xué)內(nèi)容、有人物，有戲劇沖突，而且它還有舞美的元素。當(dāng)然，音樂是最主要的，“歌”在前，“劇”在后。柴可夫斯基非常重視歌劇體裁。他說，歌劇是最能夠接近更多聽眾的一種體裁，所以他創(chuàng)作了11 部歌劇。

既然講到“曲高日眾”，那么它的最終極目標(biāo)是什么？我們不光是要吸引更多的觀眾，關(guān)鍵是“曲高”也要達(dá)到世界標(biāo)準(zhǔn)。我們的目的就是要在以中國人為主的前提下，在演出歌劇、交響樂、室內(nèi)樂方面達(dá)到世界標(biāo)準(zhǔn)。我不贊成一個(gè)交響樂團(tuán)有50%以上的成員都是外國演奏員，那不是中國人自己的成績。

我認(rèn)為合適的模式就應(yīng)該是像鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心這樣的團(tuán)隊(duì)來帶頭，以中國人為主，在演出歌劇、交響樂、室內(nèi)樂方面，達(dá)到世界標(biāo)準(zhǔn)。我相信，這一天終會到來的。因?yàn)樾＄髱熃o我們樹立了榜樣，如果中國的藝術(shù)家都有這種遠(yuǎn)大的“曲高日眾”的美學(xué)理念，還有什么是不能實(shí)現(xiàn)的？毛澤東主席曾經(jīng)向全世界莊嚴(yán)地宣告：“我們正在前進(jìn)，我們正在做我們前人從來沒有做過的極其光榮偉大的事業(yè)。我們的目的一定要達(dá)到，我們的目的一定能夠達(dá)到?！?/p>

二、“洋戲中唱”

在中國，隨著“洋戲中唱”不斷的實(shí)踐，歌劇的觀眾隊(duì)伍在明顯增長，所以它是非常有意義的。從演員和合唱團(tuán)員的角度來說，要演唱原文實(shí)在太辛苦了，不僅普及性有限，還很有可能變成“鸚鵡學(xué)舌”，唱的只是字符的拼音，那就會處于一個(gè)很尷尬的局面——雖然也可以唱俄文、德文、意大利文、西班牙文、法文，聽上去好像是在唱原文，但是很多演員自己都不知道歌詞是什么意思。

還有一個(gè)情況，我們的師資隊(duì)伍和藝術(shù)指導(dǎo)人才很匱乏。比如，歌劇院在招聘鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)（Coach）時(shí)發(fā)現(xiàn)，能夠?qū)Ω鑴⊙輪T在音樂和原文發(fā)聲上進(jìn)行指導(dǎo)的人才屈指可數(shù)。所以，即使想要唱原文，能夠進(jìn)行指導(dǎo)的人才又非常少，這便處于一種非常窘迫的境地；而觀眾來到歌劇院欣賞外國歌劇的時(shí)候，一面聆聽，一面看中文字幕，這樣也增加了觀眾理解劇情的難度。

所以，在中國演出西方歌劇，采用“洋戲中唱”的方式是非常好的。唱中文版，演員能直接地理解演唱的意義和情緒，觀眾能獲得更加直接的欣賞體驗(yàn)。當(dāng)然，我們并不是說提倡“洋戲中唱”就要排斥唱原文，特別是對外的文化交流。中國有一些著名歌唱家，他們在國際歌劇舞臺上很活躍。當(dāng)這些人才在國際歌劇舞臺上演出，他們就必須用原文，且在原文的發(fā)音和語義這些方面狠下功夫，這是屬于另外一個(gè)范疇的藝術(shù)追求。

9 月10 日中文版《弄臣》的演出就是一個(gè)成功的印證。觀眾理解了劇情，被劇中人物之間的戲劇矛盾感動，所以每一幕結(jié)束以后掌聲雷動。觀眾的反應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的而不是禮貌性的鼓掌，是被歌劇藝術(shù)強(qiáng)烈感染后的直覺的興奮?？梢姟把髴蛑谐敝档么罅Φ奶岢屯茝V。

三、“鄭小瑛模式”

要達(dá)到“曲高日眾”，那就必須要有一定的方法和手段，這個(gè)手段就是導(dǎo)賞。過去，鄭小瑛教授在歌劇演出前都會安排20 分鐘的導(dǎo)賞，這個(gè)導(dǎo)賞和演出本身是不銜接的，“導(dǎo)賞”完了以后正式開演。但是現(xiàn)在這個(gè)模式升級了，鄭小瑛教授把導(dǎo)賞和現(xiàn)場演出融為了一體，而且非常簡明扼要，不僅由指揮家敘述劇情，還簡要地介紹了音樂的各種元素，包括序曲、重唱、合唱，甚至是音樂的主導(dǎo)動機(jī)。講完后立即開演，使導(dǎo)賞成了整體演出有機(jī)的組成部分。

“鄭小瑛模式”通過每一場演出實(shí)踐累積，到今天已經(jīng)非常完善了。鄭小瑛教授始終心懷觀眾，不是“為了導(dǎo)賞而導(dǎo)賞”，目的永遠(yuǎn)是為了觀眾能夠更明白、更清楚地走進(jìn)歌劇、走進(jìn)音樂，這是它的核心。

“鄭小瑛模式”值得推廣，而這個(gè)“模式”的初心，更值得各位藝術(shù)家追隨和效仿。如果我們中國的指揮家在演出西方歌劇前，都能夠采取這樣的方式與觀眾交流，演出一定能激起觀眾熱烈的反饋。當(dāng)然，若要把劇情、音樂特征、藝術(shù)風(fēng)格用簡明的幾句話概括出來，生動地展示出來，沒有很高的藝術(shù)修養(yǎng)是做不到的。我們在聽一些大師講座的時(shí)候，所聽到的可能只有兩個(gè)小時(shí)左右的內(nèi)容，但實(shí)際上這兩個(gè)小時(shí)的內(nèi)容凝結(jié)了大師一生的積累和感悟、一生的心血和結(jié)晶。

四、兩點(diǎn)補(bǔ)充

以一個(gè)指揮家挑剔的眼光來看，我認(rèn)為9 月10日中文版《弄臣》的演出聽上去整體非常和諧、完整，一氣呵成。無論是樂隊(duì)的演奏、合唱團(tuán)的演唱、各個(gè)角色的唱演、王湖泉導(dǎo)演的調(diào)度，還是舞美布景和燈光烘托，都展現(xiàn)出善與惡的戲劇沖突，給觀眾帶來了巨大的藝術(shù)震撼力。我還有兩點(diǎn)額外的補(bǔ)充。

其一，鄭小瑛就是中國指揮藝術(shù)的發(fā)展史。

我最近正在編寫《中國指揮藝術(shù)發(fā)展史》。我覺得對我來說，像鄭小瑛這樣的大師不好寫。為什么？因?yàn)樗褪且槐臼?，她本身就是中國指揮藝術(shù)的發(fā)展史，就是一本書；她所經(jīng)歷的、她所見證的、她所實(shí)踐的，以及她給中國指揮藝術(shù)帶來的，本身就是一部歷史，在很多環(huán)節(jié)當(dāng)中都留下了深刻的烙印。20 世紀(jì)90 年代初，北京音樂廳門可羅雀。在最低谷、最艱難的時(shí)候，鄭小瑛教授在做什么？在她的感召和組織下，盛開了一朵低谷中的鮮花——愛樂女室內(nèi)樂團(tuán)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，后來又成立了中國愛樂女交響樂團(tuán)。在我國，迄今為止都是史無前例的。一方面這反映了鄭小瑛對“曲高日眾”的不懈追求，同時(shí)也反映了中國藝術(shù)家在那樣艱難困苦的情況下，還是有那么一群人，堅(jiān)持不懈地向前進(jìn)。

2000 年，鄭小瑛教授委托作曲家劉湲譜寫了《土樓回響》，共五個(gè)樂章，于同年11 月，在福建龍巖舉辦的第16 屆世界客屬懇親大會閉幕式上首演，之后便演遍了全世界12 個(gè)國家和地區(qū)，共70 多場。眾所周知，21 世紀(jì)以來委約作品可謂多矣，但是真正能夠成為交響音樂會的保留曲目，并且能夠演遍全球的恐怕并不多。這給我留下了非常深刻的印象。這是一位藝術(shù)家以她的文化自覺和文化自信主導(dǎo)的項(xiàng)目，并且能做到了這樣一種高度。所以，“曲高日眾”并不僅僅只依賴于辦講座、多演出“游擊戰(zhàn)”式的普及活動，“大兵團(tuán)作戰(zhàn)”的影響力更深遠(yuǎn)。

其二，中文版歌詞譯配還要精益求精。

西方歌劇文字和音樂的融合度很高，把它翻譯成中文，經(jīng)過譯配，盡管經(jīng)過反復(fù)的推敲，仍然存在著一些“倒詞”的現(xiàn)象。

要做到詞曲高度融合很難。對于作曲家來說，一首歌曲有時(shí)也會遇到這樣的問題，更何況一部歌劇，那么大容量的歌詞。歌劇《弄臣》譯配的“倒詞”現(xiàn)象并未完全消除，還需要邀請演員、合唱團(tuán)員、指揮等專家，來逐字逐句地琢磨完善之。